至遲在商代，風(fēng)崇拜就成為中國宗教活動的內(nèi)容之一。從甲骨文中的“四方風(fēng)”神話，到漢代祭祀“箕宿”“風(fēng)師”“飛廉”“風(fēng)伯”等，可以看到人們對自然現(xiàn)象的崇拜和這種崇拜對象逐漸神化和人格化的過程。風(fēng)神、雨師、雷神等自然神在漢代作為天界的象征，已廣泛出現(xiàn)在墓葬裝飾中。到北朝時(shí)期，風(fēng)神的主要表現(xiàn)形式有四種：一為延續(xù)漢晉時(shí)期鹿頭鳥身蹄足的復(fù)合神獸“飛廉”形象，奔走生風(fēng)，如北魏茍景墓志蓋下側(cè)、洛陽北魏畫像石棺前擋上部、馮邕之妻元氏墓志側(cè)、元謐墓志蓋上，都有線刻飛廉，墓葬壁畫中可見北齊婁墓甬道東壁上欄、北齊徐顯秀墓門門扇上部、北朝灣漳墓墓道東、西壁上，都繪長著雙角或獨(dú)角、肩生雙翅、蹄足、后有雙尾的飛廉；二為畏獸口中吁氣成風(fēng)，似乎直接繼承了漢代風(fēng)神鼓舌興風(fēng)的形象，如敦煌249窟西披繪一軀噓氣畏獸；三為畏獸手執(zhí)風(fēng)幣造風(fēng)，如元又墓墓室天頂?shù)臍埓骘L(fēng)巾圖像以及敦煌249窟西披上部繪一軀畏獸手持風(fēng)幣；四為神人或畏獸手持、懷抱風(fēng)袋，風(fēng)從袋口吹出，如九原崗北朝壁畫墓墓道西壁所繪赤身散發(fā)，手持風(fēng)袋的風(fēng)神。前兩種風(fēng)神形象在漢畫像石中均可追溯，后兩種持風(fēng)巾、風(fēng)袋一類造風(fēng)道具的風(fēng)神則不見于本土圖像傳統(tǒng)。

一、執(zhí)風(fēng)巾風(fēng)神

在北朝墓葬壁畫中，執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神出現(xiàn)在元又墓墓室天頂處。元又，字伯雋，河南洛陽人，為京兆王世子，道武帝玄孫，于孝昌二年（526）被賜死，死后封江陽王。其墓葬于1974年2月發(fā)現(xiàn)于河南洛陽北向陽村附近，墓葬位置與《魏書》中的記載基本一致。經(jīng)考古調(diào)查發(fā)現(xiàn)，墓室天頂尚存部分壁畫，繪天河和星象，天河一側(cè)繪一畏獸，周身環(huán)連鼓，另一側(cè)對稱位置僅存波浪狀條帶圖案和畏獸的“焰肩”，可以推測是一軀執(zhí)細(xì)長風(fēng)巾的畏獸形態(tài)的風(fēng)神。這種風(fēng)神與雷神對稱出現(xiàn)的情況還可參見同時(shí)期敦煌石窟

第249窟的天頂壁畫。249窟開窟于北魏晚期至西魏初期，覆斗形頂?shù)奈髋胁坷L一手托日月的四臂阿修羅王。阿修羅王一側(cè)繪身環(huán)連鼓的畏獸狀雷神，其下方有雙手持雷劈的“辟電”；另一側(cè)對稱位置繪手執(zhí)風(fēng)巾的畏獸狀風(fēng)神，下方有口中噓氣的畏獸。

在漢畫像石中，風(fēng)雨雷電等自然神多為人形，其中風(fēng)神形象表現(xiàn)為赤身神人，跪坐于云端，張口吹氣成風(fēng)，同一畫面中常有雷神、雨師和電母在云氣中列隊(duì)前進(jìn)3。到了北朝，自然神多以畏獸形象來表現(xiàn)。畏獸獸首人身、有“焰肩”、牙、三爪二趾、雙膝后有長翎毛，早在漢晉時(shí)期，就以“十二獸”“方相氏”等身份出現(xiàn)在墓葬中。到了北朝時(shí)期，墓葬形制發(fā)生變化，長斜坡墓道單室墓成為主流，穹頂墓室和覆斗形墓志蓋都用了相似的圖像配置來象天法地，墓室天頂、墓道上方、壁面上方和墓志蓋等位置通常都用來繪制天象、天界場景和各類神怪，畏獸以石刻、壁畫等形式大量出現(xiàn)在這些位置，說明當(dāng)時(shí)的喪葬觀念和宗教心態(tài)指認(rèn)其為天上神祗[。卜蘇珊考證了馮邕之妻元氏墓志側(cè)帶榜題的畏獸，認(rèn)為它們表現(xiàn)的是鮮卑雜祀自然神傳統(tǒng)中的雷神、電神、山神、風(fēng)神等回。姜伯勤在《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》一書中闡述了鮮卑人崇拜自然神的傳統(tǒng)孝文帝著意漢化，革除諸神雜祀后，鮮卑人祭祀的水火雷電諸神形象（畏獸）依然保留在元氏貴族墓葬中。敦煌285窟的天頂畫上的畏獸及其他神異，即是西魏復(fù)舊的、鮮卑祭天時(shí)所祭祀的各種自然神[7。

研究這種執(zhí)風(fēng)巾風(fēng)神的學(xué)者較多，目前基本可以認(rèn)定，“執(zhí)風(fēng)巾”的風(fēng)神形象來源于古希臘羅馬的女神持風(fēng)巾形象，這種文化元素隨著亞歷山大東征印度被帶入南亞鍵陀羅地區(qū)，目前鍵陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)的風(fēng)神形象都是手持風(fēng)幣的女性。貴霜時(shí)期的錢幣背面、阿富汗巴米揚(yáng)石窟第155窟天井上都可見這種手執(zhí)風(fēng)幣的風(fēng)神。公元5世紀(jì)中后期的克孜爾石窟第38窟窟頂?shù)奶煜鄨D中保留了女性執(zhí)風(fēng)巾的圖像。此種執(zhí)風(fēng)巾風(fēng)神圖案傳播到敦煌時(shí)，風(fēng)神本體有兩種形象：一種為西魏大統(tǒng)四年（538）開窟的敦煌285窟西壁繪摩首羅天，其所戴寶冠正面的穹形冠葉中央繪有一位雙手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神，有明顯的胡人相貌；另一種為249窟中的畏獸執(zhí)風(fēng)巾，主體形象為力士和本土自然神畏獸，不再是女性。

二、持風(fēng)袋風(fēng)神

山西忻州九原崗北朝壁畫墓墓道東壁最上一層，繪有一人身人面、赤裸上身、散發(fā)、左手持風(fēng)袋的風(fēng)神，作弓步向前狀（如圖1）。九原崗北朝壁畫墓位于忻州市忻府區(qū)蘭村鄉(xiāng)下社村東北，發(fā)掘時(shí)沒有發(fā)現(xiàn)墓志，原報(bào)告依據(jù)對其門墻、出土器物和壁畫的分析，認(rèn)為墓葬年代為東魏至北齊早期，從墓葬規(guī)模及其與清朝道光年間九原崗地區(qū)發(fā)現(xiàn)的另一方墓志相聯(lián)系，推斷墓主人可能為劉懿（劉貴），與高歡是布衣之舊，兒女姻親，卒于公元539年。另有其他研究文章論證墓主人有可能為卒于公元533年的爾朱兆或卒于553年的庫狄干，時(shí)間均屬東魏至北齊早期。這種持風(fēng)袋的風(fēng)神在東魏北齊之前的墓葬美術(shù)中沒有出現(xiàn)過，但另一持風(fēng)袋的神一風(fēng)神王，在北魏時(shí)期就廣泛出現(xiàn)在大小石窟中。風(fēng)神王造像一般處于成組神王像中，北魏遷洛后開鑿的龍門石窟賓陽中洞的左右腰壁下方，共刻十尊神王，是目前所見最早的神王像。除此之外，鞏縣石窟第三、四窟的中心方座四面基壇處、響堂山石窟、安陽寶山小南海石窟、太原天龍山石窟、寧夏須彌山石窟及部分單獨(dú)佛造像基座處，均可見成組神王像[2]。神王名稱來自于東魏武定元年（543年）駱子寬等七十人造釋迦像基座上秘雕刻的十神王像身側(cè)榜題，“獅子神王”“鳥神王”“象神王”“珠神王”“風(fēng)神王”“龍神王”“河神王”“山神王”“樹神王”“火神王”，名稱可與各神王的手持物一一對應(yīng)。神王像在石窟、佛像基座上的位置并無規(guī)律，數(shù)量也不囿于十位，形象上大同小異，一般呈人形或獸首人身，坐姿、著褒衣博帶的漢服，手持不同法器，似有統(tǒng)一范本?！吧裢酢钡奈膶W(xué)淵源散見于各佛教典籍中，本不是一個(gè)群體，成組神王像出現(xiàn)于北魏晚期，是佛教中國化的產(chǎn)物。有學(xué)者分析，之所以在河南、河北和山西地區(qū)集中出現(xiàn)成組神王造像，是因?yàn)榇说貐^(qū)早有對山神、河伯、雷公等自然神崇拜的傳統(tǒng)，當(dāng)佛教傳入，佛經(jīng)中對各神王的記載，特別是佛陀跋陀譯《華嚴(yán)經(jīng)》等在中原地區(qū)的傳播，使這些地方的石窟對塑造神王更加有興趣[13]。風(fēng)神王在各窟中的面貌基本一致，都為單絡(luò)頭發(fā)向后飄、呈坐姿、懷抱風(fēng)袋，出現(xiàn)在龍門石窟賓陽洞、鞏縣石窟第三窟、河北省臨漳縣文物保管所藏1980年及1987年在上柳村北采集的北朝時(shí)期造像底座上（如圖2）。

與持風(fēng)幣風(fēng)神情況相同，持風(fēng)袋風(fēng)神除神王形態(tài)外，也有畏獸形態(tài)，西安灞橋區(qū)出土的北周005號佛立像佛座左、右、背面各刻三軀畏獸，左側(cè)分別為挾象鷹首畏獸、持風(fēng)袋畏獸、鷹首吐火畏獸，右側(cè)刻持串珠畏獸、鷹首持樹畏獸、舉山畏獸，佛座背面刻舉連鼓畏獸、持石畏獸、鷹首挾牛畏獸。005號佛立像無紀(jì)年，同批出土的004號佛像佛座上所刻發(fā)愿文中有“大象二年”字樣（580），推測與005號佛像年代相距不大4。這些畏獸的手持物與石窟中的諸神王的手持物相同，應(yīng)是延續(xù)神王像與鮮卑自然神形象的結(jié)合，原報(bào)告亦依據(jù)其手持物而稱此組神像為“神王像”，認(rèn)為它們在形象上取材于鮮卑天神。

然而在佛經(jīng)記載中，并沒有直接描寫風(fēng)神王持何種法器。如姚秦竺佛念譯《菩薩處胎經(jīng)》卷二日：“爾時(shí)世尊將欲人無余涅界風(fēng)神王名日隨意，放大香風(fēng)吹七寶樹葉，柔軟香熏枝葉相振皆出自然八種音響，善哉出大光明?！北睕隹h無譯《大方等大集經(jīng)》卷二十二云：“閻浮提外北方海中有一銀山，名菩提月，高二十由旬，山有風(fēng)神名日動風(fēng)?！睎|晉佛跋陀羅譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷一記：

“復(fù)與無量諸風(fēng)神俱，其名日無礙照明虛空神，遍超勝神，散須彌神，焰凈味神，凈除味神…·”義楚《釋氏六帖》卷十七引《僧法吒經(jīng)》云：“有四風(fēng)王人王舍城，悉吹城內(nèi)諸糞穢土沙礫，出置清凈道場迎佛。”[15]佛經(jīng)中有風(fēng)神王的出現(xiàn)，但并沒有講明風(fēng)神王是如何放風(fēng)的。在俗講文本中，風(fēng)神王出現(xiàn)在勞度叉和舍利弗斗法時(shí)的“風(fēng)樹斗”回合中。多認(rèn)為集成于宋元嘉二十二年（445）的《賢愚經(jīng)》中最早描述“風(fēng)樹斗”的情景為：勞度叉使幻術(shù)變出“枝葉繁茂，花果各異”的大樹，舍利弗則以神力“作旋嵐風(fēng)，吹拔樹根，倒著于地，碎為微塵”[16。此時(shí)，風(fēng)的來源為舍利弗神力化出，并沒有風(fēng)神出現(xiàn)，在《根本說一切有部毗奈耶破僧事》《佛說眾許摩訶帝經(jīng)》《園因由記》中也是相同的描述。到了撰于唐天寶七年到天寶八年間（748-749）的《降魔變文》中，風(fēng)神才在文本中第一次出現(xiàn)，并拿起了風(fēng)袋：“舍利弗忽于眾里化出風(fēng)神出言已訖，解袋即吹。于時(shí)地卷如卷，石同塵碎，枝條進(jìn)散他方，莖干莫之所在?！盵17]在圖像方面，敦煌石窟的經(jīng)變畫勞度叉斗圣變中，亦有表現(xiàn)“風(fēng)樹斗”回合的畫面：北周時(shí)期營造的敦煌石窟西千佛洞第12窟中，風(fēng)樹斗場景使用歪倒的樹來表現(xiàn)大風(fēng)；到開窟于垂拱二年（686年）的莫高窟第335窟西壁內(nèi)側(cè)繪的勞度叉斗圣變中，出現(xiàn)了抱持風(fēng)袋的天王裝扮的風(fēng)神。此后晚唐時(shí)期的第9、85、196窟中，風(fēng)都以持風(fēng)袋風(fēng)神的形式出現(xiàn)。從風(fēng)袋出現(xiàn)的時(shí)間來看，風(fēng)神先在石窟經(jīng)變畫中持起了風(fēng)袋，后才被記入俗講文本中。

一些學(xué)者提到，在古希臘神話故事中，奧德修斯得到了風(fēng)神埃洛斯贈送的牛皮風(fēng)袋，袋中吹出的風(fēng)可以幫助奧德修斯回到家鄉(xiāng)[18]。不排除風(fēng)袋這一觀念和圖像的傳播也很有可能如風(fēng)巾的傳播路線一樣，發(fā)源于古希臘再經(jīng)由鍵陀羅地區(qū)傳入我國，但這一推斷目前還缺乏圖像方面的證據(jù)。從現(xiàn)有資料來看，在佛教傳播的路線上，并沒有看到早于北魏時(shí)期的持風(fēng)袋風(fēng)神或風(fēng)神王的圖像，八木春生也提到了持風(fēng)袋的風(fēng)神王形象不見于其他區(qū)域，似乎為北朝中原地區(qū)首創(chuàng)[9。研究者對于風(fēng)袋的來源大致有兩種猜想，一種認(rèn)為風(fēng)神持風(fēng)袋造風(fēng)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，即文獻(xiàn)記載中的鼓風(fēng)用具“篇”：“具爐，以牛皮，爐有兩，以橋鼓之”；第二種則認(rèn)為“風(fēng)袋”是漢畫像石中風(fēng)神口舌生風(fēng)圖像的變體。

那么，九原崗北朝壁畫墓墓道中所繪的持風(fēng)袋風(fēng)神是否也是本土神持佛教風(fēng)神道具的結(jié)合？從衣著上看，九原崗北朝壁畫墓墓道所繪的風(fēng)神赤裸上身、下身僅著紅色小件衣物，和褒衣博帶的風(fēng)神王在衣著上差距較大，故該形象不太可能是直接取材于北魏石窟中的風(fēng)神王造像。從姿態(tài)上看，卻可以和漢畫像石中的一位自然神相比較。南陽市王莊漢畫像石墓蓋頂石上刻風(fēng)雨圖，其中風(fēng)神形象表現(xiàn)為赤身神人，跪坐于云端，張口鼓舌興風(fēng)，同一畫面中有雷神、雨師和電母在云氣中前進(jìn)[2%]。王莊漢畫像石墓風(fēng)雨圖中的雨師在身姿和外形上，與九原崗北朝壁畫墓中持風(fēng)袋風(fēng)神十分相似，也是赤身、單絡(luò)頭發(fā)飄于腦后，人身人面，作弓步向前狀（如圖3）。漢畫像石墓中的雨師所持的小口罐與九原崗北朝壁畫墓中風(fēng)神所持的大肚小口的風(fēng)袋在平面圖案上亦區(qū)別不大。有多位學(xué)者都觀察到九原崗北朝壁畫墓的制作者似乎借鑒了漢代的粉本，如其門墻上繪制了北朝隋唐時(shí)較少出現(xiàn)而在漢畫像石墓中比較流行的“啟門圖”[21。九原崗北朝壁畫墓中所繪的神也“稍事增減便可以移植到河西地區(qū)佛教藝術(shù)中”，可見當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐哪乖嵫b飾已受佛教美術(shù)影響[22。故可以推測，九原崗北朝壁畫墓在繪制時(shí)參考了漢代粉本，在創(chuàng)作風(fēng)神時(shí)，其姿態(tài)和外形借鑒了漢畫像石中的神人形象，又與北魏時(shí)期石窟中持風(fēng)袋的風(fēng)神王觀念相結(jié)合，將神人的手持物改繪為風(fēng)袋，成為持風(fēng)袋造風(fēng)的風(fēng)神。

三、結(jié)論

墓葬美術(shù)直涉生死，不僅裝點(diǎn)的是亡者死后的安身之所，同時(shí)也圖示出希望死者去往的理想之地。無論是佛教的凈土還是本土宗教的天界，這些抽象概念都是用具象的山水、神、神獸、云氣等來表現(xiàn)的。其中風(fēng)神作為常見的表征天界的神，在北朝的墓葬中持起了佛教圖像中風(fēng)神的造風(fēng)道具一風(fēng)巾和風(fēng)袋。這不僅是佛教美術(shù)對本土神祗形象的影響，也是佛教觀念對本土生死觀念的滲透。在漢普時(shí)期，亡靈去往的理想之地大多是西王母所居的不死之地，隨著佛教的傳人及其在北朝時(shí)期更深入的傳播，人們的宗教心態(tài)和對天界的想象逐漸發(fā)生了變化。北朝墓葬裝飾多呈現(xiàn)出一種多種宗教融合的圖像，如青龍白虎在充滿佛教氛圍的散花流云中奔走、道教仙人與佛教象征物摩尼寶珠同時(shí)出現(xiàn)等。前文所述的兩種風(fēng)神道具均不見于本土漢晉傳統(tǒng)，風(fēng)巾在域外本由女性風(fēng)神手持，在北朝時(shí)期的墓葬中則改由本土自然神畏獸手持；持風(fēng)袋風(fēng)神融合了佛教風(fēng)神王觀念及本土神形象的圖像，這一類佛教圖像與神仙思想相融合的圖像不僅體現(xiàn)了北朝時(shí)期佛教美術(shù)與墓葬美術(shù)界線逐漸模糊的過程，也反映了本土使用者對外來圖像的理解和吸收，以及北朝宗教心態(tài)的變化。

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作者簡介：曹璐，西安美術(shù)學(xué)院史論系藝術(shù)考古博士研究生。

編輯：姜閃閃