從電影史角度看，每一次技術(shù)革命都會對“本體”產(chǎn)生影響。以影像本體論為基礎(chǔ)，對電影藝術(shù)的創(chuàng)作范式和敘事策略等進(jìn)行研究，既是對電影影像實(shí)質(zhì)的復(fù)雜思考，也是對電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的系統(tǒng)研究。從法國學(xué)者安德烈·巴贊（AndréBazin）提出的“攝影影像本體論”[到德國學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾（SiegfriedKracauer）提出的“電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”[2]，早期的電影理論家基本將“攝影”作為電影的本體。但是，“攝影影像本體論”是建立在膠片傳輸和實(shí)景拍攝基礎(chǔ)上的電影理論，也是攝影術(shù)作為唯一成像技術(shù)手段的理論認(rèn)識。

數(shù)智時代，電影藝術(shù)的存儲方式、拍攝形式及后期影像技術(shù)都發(fā)生了重要變化，虛擬與真實(shí)之間的關(guān)系日益“難辨”，不僅影響了電影長鏡頭的美學(xué)特征和表現(xiàn)內(nèi)容，也要求重新思考電影藝術(shù)的“影像本體論”。面對新的“視覺文化”語境，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作需要回歸“影像本體”，重新闡釋電影的藝術(shù)再現(xiàn)、電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)風(fēng)格等內(nèi)容，通過正視“合成現(xiàn)實(shí)主義”“算法現(xiàn)實(shí)主義”等創(chuàng)作傾向，充分考慮觀眾“生活化”觀影方式、“參與式”觀影文化的時代習(xí)慣，以新的視聽語言、敘事手段不斷拓展現(xiàn)實(shí)主義電影的表達(dá)空間。

一、視覺轉(zhuǎn)向與現(xiàn)實(shí)重構(gòu)：影像本體下數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影的融合敘事手法

自電影誕生以來，西方電影理論先后經(jīng)歷了“電影作為藝術(shù)、電影作為語言、電影作為文化、電影作為數(shù)據(jù)”3的發(fā)展變遷歷程。電影“影像”是對展示對象的藝術(shù)再現(xiàn)，先后經(jīng)歷了從以光影為基礎(chǔ)的“影像”到電子成像的“視像”再到數(shù)字成像的“GI視像”（GlobalImagingSystem）升級。在經(jīng)典藝術(shù)理論中，影像與現(xiàn)實(shí)世界之間是一種“反映與被反映”的再現(xiàn)關(guān)系。數(shù)字時代，數(shù)字技術(shù)以完美的、超逼真的形式，輔助、生成新的“現(xiàn)實(shí)世界”，影像畫面的真實(shí)感甚至超過了“實(shí)景拍攝”。在“視覺轉(zhuǎn)向”進(jìn)程中，通過利用數(shù)字電影的技術(shù)優(yōu)勢，創(chuàng)造性地將數(shù)字視效技術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相結(jié)合，構(gòu)建仿真的、全景的視覺影像，從而形成了新的視聽語言和敘事模式，有力提升了現(xiàn)實(shí)主義電影的質(zhì)感美學(xué)。

（一）視覺轉(zhuǎn)向：表現(xiàn)力更加豐富的數(shù)字長鏡頭語言

在數(shù)字影像時代，電影的長鏡頭語言逐漸從寫實(shí)走向“虛擬生成”，通過將數(shù)字技術(shù)與長鏡頭應(yīng)用相結(jié)合，不僅能夠呈現(xiàn)更加復(fù)雜的長鏡頭，也為視覺畫面的后期制作提供數(shù)字便利。法國學(xué)者安德烈·巴贊認(rèn)為：“長鏡頭能保持電影時間和空間的統(tǒng)一性和完整性，表達(dá)人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征?！盵4]在虛擬現(xiàn)實(shí)影像中，通過利用“數(shù)字長鏡頭”，構(gòu)建“虛擬”的現(xiàn)實(shí)世界，不僅打破了鏡頭限制，進(jìn)入新的現(xiàn)實(shí)空間，也使觀眾以“全景式”的形式自由地全方位觀影，從而獲得更加強(qiáng)烈的真實(shí)感。電影《地久天長》（王小帥，2019）以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法講述共情、共鳴的家庭故事，不僅真實(shí)寫照了特殊情境下的家庭命運(yùn)，也見證當(dāng)代中國的發(fā)展變遷。該片利用長鏡頭來塑造場景氣氛，用數(shù)字特效技術(shù)來還原皮膚狀態(tài)，烘托人物情感變化，不僅塑造了大量“死而復(fù)生，為生而死”鏡頭畫面，建構(gòu)了多重?cái)⑹聲r空，也生動、細(xì)膩地展現(xiàn)了個人經(jīng)歷與時代命運(yùn)之間的關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)了對苦難人生的“悲憫”和生活“頓悟”的生動表達(dá)。電影《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）利用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)來拍攝、記錄馬哲夢境，通過使用長鏡頭和不重復(fù)的敘事手法將馬哲現(xiàn)實(shí)場景中無法偵破事件的真相以“夢”的形式呈現(xiàn)，不僅展現(xiàn)了獨(dú)特的影像質(zhì)感，也以豐富表現(xiàn)力的鏡頭語言，生動還原了真實(shí)、自然的夢境。

（二）空間塑造：現(xiàn)實(shí)空間與虛擬影像雜糅的敘事空間

法國學(xué)者安德烈·巴贊提出的“攝影影像本體論”認(rèn)為：“攝影的得天獨(dú)厚在于它可以把客觀如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上，不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實(shí)存在的。”[5]“攝影影像本體論”是立足于照相紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，然而，數(shù)字視聽美學(xué)重塑了電影空間觀念，使“電影必須遵守的‘現(xiàn)實(shí)’更是計(jì)算機(jī)生成的圖像范式，而不是物理空間的感性現(xiàn)實(shí)主義”6。影像空間不再是既定、已有現(xiàn)實(shí)世界的還原，而是任何可以設(shè)定的數(shù)字空間。通過利用數(shù)字電影將現(xiàn)實(shí)場景與虛擬空間進(jìn)行雜糅，賦予現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作更多敘事可能?，F(xiàn)實(shí)主義電影《中國機(jī)長》（劉偉強(qiáng)，2019）通過利用局部繪景、天幕制作場景等形式，塑造了新的“數(shù)字空間”，再利用后期合成技術(shù)對虛擬場景、真實(shí)場景的色彩、光影處理進(jìn)行調(diào)整，使電影的數(shù)字空間與現(xiàn)實(shí)場景有機(jī)拼接，形成新的視覺時空。通過將數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相融合，以自然的“數(shù)字縫合”方式來處理電影時空，不僅形成新的“持續(xù)性美學(xué)”，也生成了讓觀眾“信以為真”的影像空間。影片通過以真實(shí)發(fā)生的“川航3U8633遇險事件”為創(chuàng)作原型，采用平板數(shù)字建模技術(shù)和夸張的敘事手法還原驚險、驚動人心的現(xiàn)實(shí)場景，使觀眾以沉浸參與的方式體驗(yàn)完整的“故事險境”。該片為了凸顯“空間消費(fèi)”，再現(xiàn)逼真的、震撼的視聽場景，用電腦特技完成了 80% 以上的鏡頭畫面，不僅向觀眾復(fù)述了從危機(jī)發(fā)生到安全降落的完整過程，也通過尊重故事細(xì)節(jié)，回歸日常生活和職業(yè)生活，構(gòu)建了“眼見為實(shí)”的敘事場景，實(shí)現(xiàn)了虛擬影像與現(xiàn)實(shí)主義、工業(yè)與美學(xué)的有機(jī)融合。

（三）現(xiàn)實(shí)重構(gòu)：影像現(xiàn)實(shí)與生活現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”合成

俄羅斯學(xué)者列夫·馬諾維奇（LevManovich）提出了從“對于傳統(tǒng)攝影規(guī)則的模擬和對于現(xiàn)實(shí)生活中物體和環(huán)境的感知特性的模擬”7兩個目標(biāo)來實(shí)現(xiàn)合成現(xiàn)實(shí)主義。隨著數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用不斷廣泛，不僅為電影藝術(shù)釋放想象力提供了媒介基礎(chǔ)，也對傳統(tǒng)以膠片為傳輸媒介，采取實(shí)景拍攝的“攝影影像本體論”帶來全新挑戰(zhàn)，引發(fā)電影藝術(shù)美學(xué)的變革。數(shù)字文化時代，通過重新定義“現(xiàn)實(shí)主義”，借助數(shù)字技術(shù)來模擬、還原現(xiàn)實(shí)場景，“不僅旨在追求一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的審美真實(shí)，也非滿足于打造奇觀美學(xué)，而是試圖達(dá)到一種超越人類身體感官極限的超級真實(shí)，即超越現(xiàn)實(shí)，再造了一個完全由計(jì)算機(jī)算法生成的、虛擬的現(xiàn)實(shí)”[8]，從而增加敘事內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)感和沉浸感，讓故事更具可信度，使觀眾建立“超真實(shí)”的感官體驗(yàn)。電影《攀登者》（李仁港，2019）通過回歸現(xiàn)當(dāng)代歷史，挖掘“中國登山隊(duì)兩次登上珠穆朗瑪峰”的歷史故事，不僅傳遞了堅(jiān)持信念、自力更生的精神力量，也將歷史故事與現(xiàn)代社會的主流價值觀相融合，實(shí)現(xiàn)了個人敘事與宏大敘事的有機(jī)融合。該片通過利用數(shù)字特效合成技術(shù)，以“超真實(shí)”合成現(xiàn)實(shí)主義的方式，生動還原了狂風(fēng)雪崩的宏大歷史場面，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)主義電影的感染力，不僅有效調(diào)動了觀眾的觀影情緒，也通過喚醒大眾的文化記憶，實(shí)現(xiàn)了敘事情境的有效帶入。

二、文本泛化與現(xiàn)實(shí)消解：作品本體下數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影的融合敘事理念

在數(shù)字電影敘事推動下，現(xiàn)實(shí)主義電影作品的本體出現(xiàn)了全新變化，利用VR技術(shù)和數(shù)字特效技術(shù)，不僅能夠從多元角度來講述故事內(nèi)容，也能以“類像”化的方式，將破碎的、不確定的敘事內(nèi)容進(jìn)行拼貼，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影敘事文本的工業(yè)化生產(chǎn)。

（一）現(xiàn)實(shí)文本與虛構(gòu)文本的敘事雜糅

電影本體是電影理論研究的基礎(chǔ)，在數(shù)字化電影創(chuàng)作環(huán)境下，從電影敘事文本到視聽符號都具有仿真性特點(diǎn)。“即便是紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的電影或紀(jì)錄電影，銀幕上呈現(xiàn)的真實(shí)，也是電影導(dǎo)演通過技術(shù)手段生成的影像，而并非真實(shí)的存在。”9通過將數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相融合，在不脫離現(xiàn)實(shí)生活的客觀前提下，增添敘事內(nèi)容的感染力，使電影影像呈現(xiàn)出回歸現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)特征。電影《我們一起搖太陽》（韓延，2024）是韓延“生命三部曲”的收官之作，通過以2015年《婚姻與家庭》雜志上發(fā)表的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品為創(chuàng)作基礎(chǔ)，講述了兩位重病患者因?yàn)闊o法割舍對方，最終共同抗擊病魔，取得生命奇跡的故事。該片使用了數(shù)字影像美學(xué)進(jìn)行敘事，在開篇部分，就以豎屏的自錄短視頻切入，表達(dá)了關(guān)注和表達(dá)現(xiàn)實(shí)的影像風(fēng)格。當(dāng)兩人喊出“加油，奧利給”時，使觀眾快速連接起數(shù)字媒體上同樣勵志的網(wǎng)紅“冬泳怪鴿”，利用數(shù)字電影的敘事手段，將超現(xiàn)實(shí)元素與現(xiàn)實(shí)主義電影相融合，不僅實(shí)現(xiàn)了“無限接近現(xiàn)實(shí)”的敘事效果，也彰顯了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感美學(xué)，使影片從簡單的疾病敘事向溫暖的愛情、勵志等成長敘事升級。電影《孤注一擲》（申奧，2023）巧妙借助音樂節(jié)奏和視覺畫面等元素，利用數(shù)字美學(xué)生動再現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)詐騙的全過程，不僅讓觀眾充分了解網(wǎng)絡(luò)詐騙的真實(shí)面目，也使觀眾有效反思網(wǎng)絡(luò)詐騙背后的人性根源。

（二）現(xiàn)實(shí)意義與大眾共情的敘事主題

面對新的技術(shù)環(huán)境和傳播語境，現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)以回歸現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神為核心，以激發(fā)觀眾共情為重點(diǎn)，通過使用新穎、多元的敘事手法，對有社會價值的主題進(jìn)行表達(dá)，在敏銳觀察社會現(xiàn)實(shí)的同時，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的生動表達(dá)。學(xué)者倪祥保提出新現(xiàn)實(shí)主義電影應(yīng)該“積極反映社會民生現(xiàn)實(shí)，自覺表現(xiàn)社會普通人日常生活及美好人性，努力關(guān)注影片的社會接受效應(yīng)，既體現(xiàn)了社會進(jìn)步思想、民主傾向，又產(chǎn)生了難能可貴的文化價值及傳播影響”[10]。電影《烈火英雄》（陳國輝，2019）以現(xiàn)實(shí)發(fā)生的火災(zāi)事故為創(chuàng)作原型，通過講述“烈火英雄”與平民英雄共同解決重大災(zāi)難，構(gòu)建完整的“英雄譜系”。該片從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作出發(fā)，通過利用CG特效、GoPro攝影技術(shù)來還原多場“大火災(zāi)難場景”，借助數(shù)字技術(shù)凸顯災(zāi)難場景的危險，放大普通人的無力與渺小，不僅彰顯了強(qiáng)烈、真實(shí)的力量，也生動塑造了消防員英雄的人物群像。電影《滿江紅》（張藝謀，2023）以“網(wǎng)生代”受眾的審美偏好為基礎(chǔ)，利用數(shù)字視聽語言的應(yīng)用優(yōu)勢，將虛構(gòu)場景、虛構(gòu)情節(jié)與真實(shí)故事巧妙融合，構(gòu)建“亦真亦幻”的故事文本，不僅拓展了歷史故事的表達(dá)空間，也在彰顯現(xiàn)實(shí)意義的同時，增添了故事內(nèi)容的可看性和戲劇性。

（三）自由創(chuàng)作與非線性剪輯的多重視角

當(dāng)前，觀眾對現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)追求從簡單客觀、紀(jì)實(shí)反映生活向深度探尋生活的真實(shí)性升級。正如法國學(xué)者羅杰·加洛蒂（RogerGaraudy）所言：“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義，根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度?！蓖ㄟ^將數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影相融合，能夠?yàn)閯?chuàng)作者提供更加自由、更為開放的視角，使其能夠?qū)⒏喱F(xiàn)實(shí)問題、現(xiàn)實(shí)話題“遷移”至電影空間，從而在反映社會現(xiàn)實(shí)的同時，更好反思社會問題。電影《涉過憤怒的?！罚ú鼙Ｆ剑?023）是我國第一次電影全流程“數(shù)字化”創(chuàng)作的重要嘗試，也是將數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義類型電影相結(jié)合的創(chuàng)作實(shí)踐，通過構(gòu)建更加自由的創(chuàng)作視角，營造更加沉浸的仿真視聽效果，使觀眾在“沉浸式”體驗(yàn)中感受故事內(nèi)容和敘事情感。該片以親情創(chuàng)傷、原生家庭等一系列現(xiàn)實(shí)社會熱點(diǎn)話題為創(chuàng)作基礎(chǔ)，利用數(shù)字電影的制作優(yōu)勢，將數(shù)字電影美學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相融合，展現(xiàn)充滿視覺沖擊力的敘事場景，不僅增添了影片的真實(shí)感，也強(qiáng)化了觀眾與電影場景的情感關(guān)聯(lián)，促使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈、直觀的情感共鳴。電影

《誤殺2》（戴墨，2021）利用數(shù)字電影的非線性剪輯，不僅巧妙轉(zhuǎn)化了敘事鏡頭和故事節(jié)奏，也有效處理了醫(yī)患矛盾的誤解、不了解“林日朗劫匪”真相的誤斷和林日朗被誤殺等多線敘事，講述了更加復(fù)雜、多類型的現(xiàn)實(shí)故事和人物關(guān)系，增強(qiáng)了電影的敘事張力。

三、情感互動與現(xiàn)實(shí)延伸：接受主體下數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影的融合敘事策略

數(shù)字電影不僅瓦解“膠片”與現(xiàn)實(shí)之間的對應(yīng)關(guān)系，也讓電影不再受現(xiàn)實(shí)世界約束，使得影像不再是現(xiàn)實(shí)場景的直接反映或簡單模仿，而是重新定義了電影的“真實(shí)”?！霸谒囆g(shù)中，基本主體不是生產(chǎn)者，而是藝術(shù)作品所要面向的人?！?2受眾是接受、評價和傳播電影藝術(shù)的主體，也是共同參與電影創(chuàng)作的“新主體”。在數(shù)字技術(shù)全面介入的敘事語境下，電影“受眾”逐漸向“用戶”轉(zhuǎn)變?；诖?，將數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相融合，不僅需要充分利用數(shù)字媒介技術(shù)來重構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作理念、審美規(guī)范，也需要以受眾審美偏好、情感體驗(yàn)為重點(diǎn)，積極探尋現(xiàn)實(shí)主義影像美學(xué)的表達(dá)策略。

（一）情緒有效感知，“生活化”觀影方式

在以AI、VR等數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)的電影敘事話語中，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作需要充分利用數(shù)字技術(shù)的美學(xué)優(yōu)勢，營造充滿感染力的審美空間，從而為觀眾有效感知敘事主題和人物情緒提供有力支持?！疤摂M現(xiàn)實(shí)影像則不同，它形成了以身體為中心的360度影像，這一點(diǎn)徹底改變了我們對影像的觀看方式，同時也改造了視覺觀看的感知方式。”[13]要從敘事本體出發(fā)，在數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)深度結(jié)合中，構(gòu)建“感知真實(shí)”的影像空間，力求實(shí)現(xiàn)社會話題的藝術(shù)真實(shí)。與傳統(tǒng)觀影的“場景儀式”不同，當(dāng)前大眾對電影作品的了解和體驗(yàn)經(jīng)歷了上映前的推介預(yù)熱、上映中的互動和觀看后的交流延伸等全流程，形成了完整的時間鏈。通過利用算法、數(shù)字智慧系統(tǒng)，不僅能夠?yàn)椤笆鼙姟碧峁└觽€性化的電影作品，也有助于“受眾”形成生活化、常態(tài)化的觀影習(xí)慣。電影《無名》（程耳，2023）憑借數(shù)字算法優(yōu)勢，影片最終票房達(dá)到9.31億元①，展現(xiàn)了算法推薦的精準(zhǔn)度。與傳統(tǒng)經(jīng)典的影院大銀幕不同，隨著豎屏電影、互動影像不斷發(fā)展，大眾觀影的“場域”獲得拓展，通過營造3D電影的立體化呈現(xiàn)場景和VR電影互動場景，使觀眾從“有距離”的觀看向“全感官”參與升級，不僅實(shí)現(xiàn)了“影我合一”的審美體驗(yàn)，也讓觀眾獲得“多模態(tài)”的審美感受。電影《飛馳人生2》（韓寒，2024）通過利用數(shù)字特效技術(shù)對賽場畫面進(jìn)行剪輯、拼貼，不僅營造了逼真的敘事場景，也讓觀眾在不同情境轉(zhuǎn)換中，產(chǎn)生沉浸式觀賞體驗(yàn)。電影《安國夫人》（高牧坤/劉學(xué)忠，2023）將數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相融合，以真實(shí)歷史人物梁紅玉為敘事主體，創(chuàng)造性地利用LED數(shù)字虛擬影棚技術(shù)，將戲曲舞臺與電影藝術(shù)相融合，不僅營造了逼真的歷史情境，也使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得了時代傳承的良好空間。

（二）本體互滲，“參與性”觀影主體

在數(shù)字技術(shù)介入下，觀眾以“參與性”的方式，參與電影藝術(shù)創(chuàng)作、傳播。“在數(shù)字技術(shù)支持下利用虛擬真實(shí)體，實(shí)現(xiàn)人與人、人與環(huán)境之間的互動，在數(shù)字影像的基礎(chǔ)上建構(gòu)出‘仿真’與‘?dāng)M像’，也可以達(dá)成受眾的沉浸體驗(yàn)?！盵14]一方面，觀眾與人物角色以“二合一”本體互滲的方式進(jìn)入敘事場景，使現(xiàn)實(shí)主義底色、社會關(guān)注的熱點(diǎn)話題有效傳遞給觀眾，不僅傳遞了真實(shí)的情緒情感，也以符號化象征的方式，充分引發(fā)觀眾的情感共鳴。電影《煙火人間》（孫虹，2020）通過對快手509位用戶的887條短視頻進(jìn)行整合，以“全民共創(chuàng)”的形式，展現(xiàn)了普通人的真實(shí)生活狀態(tài)，生動書寫了家庭對普通生活的現(xiàn)實(shí)意義。該片以現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核為創(chuàng)作底色，采用“互聯(lián)網(wǎng)思維”，以鮮明的“生活流”特征，巧妙處理橫屏、豎屏的展現(xiàn)差異，通過將互動特色與現(xiàn)實(shí)主義敘事相融合，不僅開拓了電影敘事的新形態(tài)，彰顯了深厚的想象力美學(xué)，也增添了影片的受眾感召力，有效拓寬了現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事邊界；另一方面，利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義題材電影，通過發(fā)揮數(shù)字電影敘事的沉浸式、超真實(shí)等優(yōu)勢，不僅能夠更加深刻地講述社會議題，也講述了更加豐富、更加鮮活的敘事內(nèi)容，增強(qiáng)了觀眾對敘事內(nèi)容的認(rèn)同感。電影《涉過憤怒的?！防脭?shù)字技術(shù)對劇本進(jìn)行分析，再用數(shù)字化空間對車的行進(jìn)時間點(diǎn)、行車路線等進(jìn)行模擬、計(jì)算，為觀眾營造了“仿真”的敘事場景。在“魚雨追逐”片段中，通過使用全流程數(shù)字化的范式來制作追逐場景，實(shí)現(xiàn)了故事劇情與真實(shí)感知的有機(jī)融合。該片通過采用Previz軟件進(jìn)行技術(shù)預(yù)演，使電影中呈現(xiàn)的敘事場景與現(xiàn)實(shí)有一定關(guān)聯(lián)，但并非紀(jì)實(shí)再現(xiàn)，而是基于“感覺真實(shí)”的影像空間，通過將數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作相融合，巧妙設(shè)計(jì)故事情節(jié)，使觀眾以自覺、主動的方式來觀看敘事內(nèi)容，從而進(jìn)入“經(jīng)過設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)”。

（三）重構(gòu)敘事框架，虛擬與現(xiàn)實(shí)的合二為一

數(shù)字技術(shù)推動電影的媒介本體由“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”轉(zhuǎn)向“感知真實(shí)”升級，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”[15]，通過以虛擬制作技術(shù)為動力，以數(shù)字影像為媒介，不僅讓現(xiàn)實(shí)主義電影擁有更加逼真、更為多元的表達(dá)空間，也以強(qiáng)大的包容性優(yōu)勢，形成開放、充滿想象力的現(xiàn)實(shí)主義敘事框架。電影《逆行人生》（徐崢，2024）通過從“算法現(xiàn)實(shí)主義”視角出發(fā)，利用數(shù)字電影的表現(xiàn)優(yōu)勢，創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的“幻境”，在算法現(xiàn)實(shí)主義的敘事框架中，探討了算法圍困、中年失業(yè)等“數(shù)字工人”的生活現(xiàn)狀，并對數(shù)字生活進(jìn)行系統(tǒng)反思和有力批判，從而讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴感。該片利用交互性來強(qiáng)化觀眾的認(rèn)知、體驗(yàn)，以反映真實(shí)的方式，將對現(xiàn)實(shí)的描述延伸、擴(kuò)展到虛擬的“感知現(xiàn)實(shí)”中去，用“治愈”和“升級”消滅“算法困境”，實(shí)現(xiàn)了虛擬現(xiàn)實(shí)與生活現(xiàn)實(shí)的有機(jī)融合。

結(jié)語

人工智能、數(shù)字技術(shù)的成熟應(yīng)用與全面推廣，不僅塑造了基于生活現(xiàn)實(shí)的“虛擬時空”，推動現(xiàn)實(shí)敘事與虛擬影像深度融合，也使現(xiàn)實(shí)主義電影從“復(fù)原現(xiàn)實(shí)”向生成“仿真現(xiàn)實(shí)”升級。數(shù)字電影與現(xiàn)實(shí)主義電影的融合敘事不僅是數(shù)字技術(shù)、數(shù)字美學(xué)的借鑒和應(yīng)用，更是數(shù)字?jǐn)⑹逻壿嫷纳鷦又貥?gòu)，通過打破傳統(tǒng)以故事情節(jié)為核心的現(xiàn)實(shí)主義電影敘事手法，構(gòu)建以用戶為中心，具有交互性、360度全景特征的融合敘事邏輯。在數(shù)字文化語境下，現(xiàn)實(shí)主義電影需要在充分利用數(shù)字技術(shù)、數(shù)字美學(xué)的同時，保留關(guān)切現(xiàn)實(shí)、回歸現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并以開放、創(chuàng)新的敘事話語，塑造“感知真實(shí)”的影像空間，從而有效闡釋現(xiàn)實(shí)話題，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義電影敘事的理想價值。

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【作者簡介】石田宇，男，山西太原人，馬來西亞思特雅大學(xué)人文科學(xué)學(xué)院博士生，山西傳媒學(xué)院視聽學(xué)院講師，主要從事影像藝術(shù)研究。