隨著大數(shù)據(jù)、大語言模型等技術(shù)的發(fā)展，人工智能在電影生產(chǎn)中的應(yīng)用已經(jīng)超越了特效制作、圖像生成、劇本創(chuàng)作等領(lǐng)域，全方位地滲入每一個環(huán)節(jié)。從被稱為“生成式人工智能元年”的2023年到AIGC得到更廣泛應(yīng)用的2024年，生成式人工智能、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)迅猛發(fā)展并取得突破性變革，文生視頻模型Sora的出現(xiàn)再次刷新認知上限。不僅電影的生產(chǎn)實踐過程發(fā)生迭代，經(jīng)典電影理論也頻繁受到挑戰(zhàn)，甚至連電影本體都需要重新思考和定義。在這一背景下，學(xué)者們不約而同地關(guān)注到技術(shù)變革下的“本體”價值?！氨倔w”一方面指向電影本體，即電影作為一種媒介，在何種意義上依然構(gòu)成或不再構(gòu)成原先的電影；另一方面則指向人類本體，反思技術(shù)與身體的接合如何重新塑造了人，以及人類在現(xiàn)代社會所面臨的生活境況與文化癥候。

基于上述背景，本文聚焦2024年中國電影相關(guān)的研究與批評并展開回顧，對這一年度中國電影呈現(xiàn)出的創(chuàng)新進展進行總結(jié)，并從中提煉核心議題，以進一步探究電影研究的發(fā)展脈絡(luò)。本研究發(fā)現(xiàn)，2024年度電影的學(xué)術(shù)研究重點體現(xiàn)了四大傾向，一是關(guān)注技術(shù)變革，尤其是生成式人工智能對電影造成的變革；二是關(guān)注內(nèi)在自我，主要指后人類語境下人類本體對自我認知的顛覆與重塑；三是關(guān)注現(xiàn)實環(huán)境，包括人們在現(xiàn)實生活中的境遇與現(xiàn)實影像；四是著眼于全球化敘事，探討全球化視角下的民族、主體和性別議題如何與其他國家發(fā)生互動。

一、打破與重建：數(shù)字裂變下電影與人工智能的交互

隨著第三次技術(shù)革命的推進，人類社會步入數(shù)字影像時代。而數(shù)字制作技術(shù)所經(jīng)歷的深刻變革已然給影像及電影生產(chǎn)領(lǐng)域帶來前所未有的挑戰(zhàn)，進而引發(fā)認知層面的重大變革。于是，電影理論與實踐必然同時面臨破碎與重建共存的局面。一方面，傳統(tǒng)創(chuàng)作流程瓦解，創(chuàng)作主體因新力量的加入而裂變，影片既定風(fēng)格形式也受技術(shù)沖擊而被突破；另一方面，創(chuàng)作流程革新為人機協(xié)作，創(chuàng)作主體也重構(gòu)為新的關(guān)系，風(fēng)格形式變得更加多元、互動性更強。

正如學(xué)者陳旭光所言：“電影導(dǎo)演從‘作者’到‘（工業(yè)）體制內(nèi)作者’再到現(xiàn)今的一種‘算法作者’或‘人機一體’的‘算法導(dǎo)演'，‘導(dǎo)演-作者’正在‘鳳凰涅槃般一次又一次經(jīng)歷著從逆境、困窘到新生的復(fù)雜歷程?！边@種“打破和重建”在兩個維度得以顯現(xiàn)，一是對于電影創(chuàng)作實踐，二是對電影本體的認知。其中，以Sora為代表的AIGC技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用引發(fā)學(xué)者的認知分歧，催生出兩種截然不同的認知路徑。其一，將其視作人類心靈驅(qū)動下的創(chuàng)作工具；其二，視其為理解客觀世界的基本途徑。值得注意的是，在這兩種不同的認知框架下，人類所扮演的角色存在較為顯著的差異。在第一種認知中，人類主要以編劇、導(dǎo)演和藝術(shù)家的身份參與其中；而在第二種認知里，人類更多以科學(xué)家和技術(shù)專家的身份出現(xiàn)，運用理性思維和專業(yè)技術(shù)去解析客觀世界。這兩種爭論的背后反映出數(shù)字技術(shù)時代電影本質(zhì)屬性面臨的重新審視。如何在作者感性與算法理性、作者創(chuàng)造性想象與算法“指示-反饋”之間找到某種平衡，應(yīng)該是人工智能時代未來電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重要探索方向。2]

電影向來被視作一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式，承載著創(chuàng)作者的思想、情感與對生活的感悟，是人類精神世界的具象表達，傳統(tǒng)電影創(chuàng)作流程高度依賴創(chuàng)作者的個人才華與藝術(shù)靈感，從劇本構(gòu)思、角色雕琢到畫面構(gòu)圖、鏡頭的運用，無一不是藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶。然而隨著AIGC技術(shù)等數(shù)字手段的介入，電影創(chuàng)作似乎有了更多可量化、可標(biāo)準(zhǔn)化的操作路徑，科學(xué)技術(shù)的邏輯逐漸滲透進電影創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)，使電影藝術(shù)源于人類主觀創(chuàng)作的純粹性受到挑戰(zhàn)，正在演變?yōu)橐环N結(jié)合算法邏輯與藝術(shù)表達的混合體。學(xué)者范志忠等對生成式AI電影劇本的生成路徑、詩學(xué)與美學(xué)進行反思，強調(diào)要在遵循人類敘事語法的同時超越語法，在尊重規(guī)則的同時打破規(guī)則。[3]

值得注意的是，盡管技術(shù)對電影的內(nèi)容和呈現(xiàn)方式已經(jīng)產(chǎn)生顯著影響，但就電影研究的范式而言，仍然保持相對穩(wěn)定的狀態(tài)，學(xué)界討論的重心仍然落在蒙太奇、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言等傳統(tǒng)理論范疇之內(nèi)。至于這一研究范式是否應(yīng)當(dāng)進行變革，以及遵循何種路徑進行變革，依然有待學(xué)界進一步探討。

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》里指出，原初作品具備獨特的原真性（Echtheit），即靈韻（Aura），這是機械復(fù)制作品難以企及的，凸顯出傳統(tǒng)電影基于原真性所構(gòu)建的獨特藝術(shù)價值。①巴贊則認為電影有著客觀實在性，是獨立于主體內(nèi)心和客觀世界之外的別樣影像世界，賦予電影一種相對獨立且穩(wěn)定的本體存在狀態(tài)。②德勒茲提出影像呈現(xiàn)依賴觀眾神經(jīng)性參與，具有主體差異性生成的特點，進一步從觀眾感知角度豐富了對電影本體的認知維度。③然而，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展正在挑戰(zhàn)以往對電影本體的認知。其中，多位學(xué)者就“后電影”概念展開論述，表示電影正在進入充滿未知的時期，傳統(tǒng)電影的既有形態(tài)和內(nèi)涵已然被打破。④也有學(xué)者從哲學(xué)的角度思考智能算法對影像間性（interimaginativity）的改變。以往影像間性由人類導(dǎo)演和剪輯主導(dǎo)生成，體現(xiàn)著人類的能動性。但如今，智能算法以其獨特的影像和圖片識別方式，建立起非人化的影像間性，這種基于算法在機器學(xué)習(xí)中找到的關(guān)聯(lián)，并非出于人類主觀，打破了人類對影像生成邏輯的掌控，進而沖擊了基于人類主導(dǎo)的電影本體中影像關(guān)聯(lián)層面的認知。再者，數(shù)字電影時代的到來致使傳統(tǒng)電影中蘊含的不確定性、歷史感和距離感逐漸消散，那些原本因技術(shù)局限、創(chuàng)作特點等因素賦予電影的獨特韻味不復(fù)存在，取而代之的是視覺變幻、直白意義和豐富的想象，使得傳統(tǒng)電影基于特定審美和藝術(shù)質(zhì)感所形成的特征被打破。

不過，更多學(xué)者在整體上保持相對樂觀的態(tài)度，深入探討了多模態(tài)人工智能在電影制作領(lǐng)域的應(yīng)用，分析數(shù)智時代電影藝術(shù)與人工智能融合發(fā)展的趨勢。這表明在技術(shù)融入電影創(chuàng)作的過程中，人們開始思考如何在新的要素參與下重構(gòu)電影本體，如何從多元層面重新界定電影作為一種藝術(shù)形式在物質(zhì)呈現(xiàn)及美學(xué)表達上的新內(nèi)涵，嘗試在人工智能與電影融合的新態(tài)勢中重塑電影本體的意義。這有助于重新構(gòu)建起適應(yīng)新環(huán)境的電影本體特性，探索電影在新的數(shù)字與文化語境下的定位和價值。

二、重新想象“人”：后人類視角下的自我與他者

后人類主義是近十年來人文科學(xué)研究中興起的一股新思潮，它關(guān)注人類社會所面臨的諸多緊迫議題。在后人類學(xué)者看來，所有非人類事物都具有能動性，這意味著那些從屬于人類的價值、理念及信仰將不再作為判斷公共事務(wù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。4按照湯普森和溫伯格所言，后人類思潮的共同點在于“對人類例外主義的拒絕”。人類與所有“非人類”，包括動植物、微生物、數(shù)字算法，均被視作需要平等共處且協(xié)商的行動者。許多學(xué)者關(guān)注到，身體技術(shù)的重要性在電影語境中正在重新凸顯，借助其與人之本體的緊密紐帶，電影世界對現(xiàn)實世界中人與技術(shù)二元對立的主流觀念予以巔覆性的挑戰(zhàn)，重塑了技術(shù)主體性的表達范式，并深度探尋技術(shù)與人類社會的耦合路徑。①在當(dāng)代電影想象中，身體的回歸昭示著人之本體在技術(shù)想象維度的實質(zhì)性回歸。這一現(xiàn)象不僅為人物重新注入技術(shù)主體性的核心要素，而且重塑了技術(shù)與人類社會之間復(fù)雜而多元的互動模式。

現(xiàn)象學(xué)之父埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）指出，個體并非完全孤立，而是通過與“他者”的互動來構(gòu)建自我。[5他者不僅能夠讓個體感知到自身的存在和邊界，也能夠作為一種“鏡像”，推動個體反思自我。學(xué)界對“他者”的討論主要聚焦兩個維度：一是作為外來物的對人類而言極具威脅的技術(shù)層面的他者；二是長期與人類共生并被認為處于人類“統(tǒng)治”下的動物層面的他者。

在以往認知中，技術(shù)常常被視為人類的輔助性工具，與人的身體是剝離的。法國學(xué)者馬塞爾·莫斯（MarcelMauss）在柏拉圖的基礎(chǔ)上將“身體技術(shù)”納入技術(shù)范疇，他認為，有效用的身體動作形式如跑步、游泳都具有技術(shù)特征。在人工智能的影響下，關(guān)于人類身體與技術(shù)之間的邊界問題再次成為討論的焦點。腦機接口、神經(jīng)植入技術(shù)、外骨骼技術(shù)等在不同程度上實現(xiàn)了人與機器之間的信息交互和功能協(xié)同，拓展了人的能力邊界。因此，人工智能的闖入對人類社會而言是一個具有挑戰(zhàn)性的他者，不同于動植物或以往的機器，人工智能不僅能模仿人類的行為，還能模仿并影響人類的情感和思維，甚至超越人類身體和認知邊界。這些現(xiàn)實中的技術(shù)革命投射在電影中，便引發(fā)了人們對自我和他者的想象，也體現(xiàn)了人類對自我身份認知的焦慮，是對何為人類本體、人類如何與技術(shù)相處等更深層次問題的思考。

現(xiàn)代技術(shù)手段及其帶來的想象使人的多態(tài)性達到前所未有的程度，借助整容、超能力、克隆分身、移植記憶等手段，原本的自然人衍生出數(shù)字孿身、分身、化身、離身、擬身等各種身體，而這些后人類情景的出現(xiàn)模糊了身體和非身體之間的許多界限，不斷沖擊人類對自我的定義。一方面，電影題材發(fā)生改變，懸疑、科幻等類型電影的想象空間被大大開拓；另一方面也改變了電影生產(chǎn)的方式。數(shù)字替身、AI換臉、動作捕捉等手段在當(dāng)前的電影影像中并不鮮見。在虛擬空間中，演員的身體可以被重新想象和拓展，創(chuàng)造出超越物理限制的表演。無論是身體表達、意識互動還是自我認知的傳達，都在突破電影表演的局限。不過，人類一方面不斷與賽博格身份、技術(shù)義肢等客體發(fā)生交互，另一方面又始終有意識地與這些外在象征網(wǎng)絡(luò)保持一定距離，使人類的主體性依然得以保留。

關(guān)于“他者”的探討并不局限于技術(shù)層面，動物同樣也是“他者”的重要體現(xiàn)。理查德·瑞德（RichardRyder）提出，“物種主義”所表征的實則是人類針對其他物種所展現(xiàn)出的歧視態(tài)度，這種歧視與種族歧視以及性別歧視在本質(zhì)上具有相似性，均反映出基于特定分類標(biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的不平等觀念。有學(xué)者圍繞影片《狗陣》（管虎，2024）呈現(xiàn)的動物與人類關(guān)系展開深入分析，尤為關(guān)注在反撥“物種主義”這一意義層面上，人與狗所展現(xiàn)出的平等性。①同時，影片借助對動物形象的塑造與運用，隱喻關(guān)乎人類自身存在的問題。通過對包括狗在內(nèi)的各類動物意象進行調(diào)度，影片在本質(zhì)上指涉人類自我精神世界潛藏的“動物性”，進一步深化了人們對人性與動物性之間復(fù)雜關(guān)系的理解。②

回顧以往以動物為主題的電影創(chuàng)作，大多秉持以人類為中心的敘事視角，人類在影片中天然占據(jù)主導(dǎo)地位，仿佛天生享有一種超越其他物種的特權(quán)，將動物置于從屬的、被審視的位置。在當(dāng)下影片中，創(chuàng)作者開始將動物作為人類的“鏡像”進行深入思考。這一轉(zhuǎn)變背后蘊含著多重原因：一方面，在長期的社會規(guī)訓(xùn)中，人們逐漸萌生出對動物所具有的野性和自由的強烈渴望，這種渴望映射出人類內(nèi)心深處對于擺脫現(xiàn)有束縛、回歸自然本真狀態(tài)的向往；另一方面，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展及其對人類生活產(chǎn)生的沖擊，人們愈發(fā)意識到自身正處于諸多困境中，進而反思現(xiàn)代性所帶來的一系列影響，包括人與自然、人與其他物種之間關(guān)系的失衡等問題。事實上，這種思潮早在現(xiàn)代化進程伊始便已涌現(xiàn)，《物種起源》為人們重新審視人與動物的關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)。但與以往不同的是，當(dāng)下人類似乎逐漸摒棄以往凌駕于其他物種之上的霸主地位觀念，轉(zhuǎn)而對其他物種報以同情和共情態(tài)度，這種對“他者”的審慎思考，從更深層次來看，也是人類對自我的映照，是現(xiàn)代社會發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的典型癥候，反映出人類在時代變遷中對自身定位以及與周遭世界關(guān)系的重新認知。

三、何以為真：電影真實觀的發(fā)現(xiàn)與重構(gòu)

電影的真實觀在電影誕生之初就已萌芽，20世紀初在格里菲斯、庫里肖夫等人的實踐和理論探索中初步發(fā)展；到了20世紀30-50年代，以意大利新現(xiàn)實主義電影為代表蓬勃發(fā)展；直到20世紀60年代美國直接電影與法國真實電影兩大流派的興起，電影的真實觀得到進一步拓展和深化。需要明確的是，有關(guān)真實的標(biāo)準(zhǔn)并非是絕對固定、永恒不變的客觀存在，其在本質(zhì)上依然是一種人為的、歷史建構(gòu)的產(chǎn)物。

無論是2024年的影片還是影評，傳記片、紀錄片以及現(xiàn)實主義電影都是令人矚目的題材，這看似與技術(shù)變革主導(dǎo)的核心敘事有所偏離，但卻恰恰彰顯了在技術(shù)沖擊下所衍生的另一重效應(yīng)：正是因為虛擬現(xiàn)實技術(shù)帶來太多難辨真?zhèn)蔚奶摶煤拖胂?，人們對現(xiàn)實的注重和對真實的渴望才愈加強烈。于是，許多影像試圖通過回到真實、可感可觸的現(xiàn)實生活當(dāng)中，期望喚起人們對具身感性的體會，以此來重新錨定觀眾對真實世界的認知和感受。

以2024年初的賀歲檔為例，現(xiàn)實主義影片已然成為主要類型，引發(fā)學(xué)術(shù)界討論熱度，如《第二十條》（張藝謀，2024）、《熱辣滾燙》（賈玲，2024）、《我們一起搖太陽》（韓延，2024）。除此之外，還有諸多影片成為電影批評的典型文本。如以《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）為文本探討傳記電影如何處理真實和虛構(gòu)之間的關(guān)系；藝術(shù)電影《乘船而去》（陳小雨，2023）聚焦疾病、死亡、孤獨等沉重卻現(xiàn)實的議題；《走走停停》（龍飛，2024）則融合了現(xiàn)實、紀錄、劇情多種影像形式。這些影片在場景呈現(xiàn)上極力追求寫實風(fēng)格，展現(xiàn)平淡生活中蘊含的溫暖。不同影片中頻繁涉及的職場困境與返鄉(xiāng)議題，都呈現(xiàn)出現(xiàn)代日常中的“焦慮癥”，而以影像的方式化解焦慮也成為諸多電影不言自明的功能訴求。

發(fā)現(xiàn)真實固然重要，但學(xué)界對“真實”這一概念的探討并不局限于對現(xiàn)實生活的簡單記錄，而是深入現(xiàn)實的表象背后，抵達真正意義上的真實。倘若將“發(fā)現(xiàn)真實——解構(gòu)真實——重構(gòu)真實”視作電影在探尋真實過程中一條循序漸進的路徑，那么依據(jù)學(xué)界的觀察和分析，當(dāng)前大多電影在這一進程中依然停留在“發(fā)現(xiàn)真實”的階段。它們固然讓許多值得關(guān)注的事實“被看到”，但若僅停留于此卻還遠遠不夠。基于此，本文將抵達真正“真實”的關(guān)鍵要素概括為兩點，第一，在發(fā)現(xiàn)真實后進一步“撕破”問題本質(zhì)，而非停留于悲情敘事。第二，轉(zhuǎn)變看待真實的視角，發(fā)掘第一人稱視角下的真實。

《逆行人生》（徐崢，2024）作為一部“算法現(xiàn)實主義”8電影，在播出后引發(fā)了不小爭議，諸多學(xué)者圍繞其展開探討。影片直面互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)智時代下勞動者所處的困境，進而反思技術(shù)系統(tǒng)如何在權(quán)力和資本的控制下造成勞動異化，接續(xù)了中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。然而，影片更深層次的問題在于“撕開”了問題的表象卻沒有“撕破”問題的根本，發(fā)揮了“探照燈”的功能，但社會卻更需要能夠解決問題的“手術(shù)刀”。[9]這也引發(fā)了學(xué)界對于現(xiàn)實主義電影意義的深入思考。當(dāng)下光怪陸離的技術(shù)想象籠罩了許多深刻的社會矛盾，呈現(xiàn)出一種頗為矛盾的狀態(tài)：當(dāng)社會進步被看見，社會問題就容易被忽視。同樣，當(dāng)社會問題的一面被看見時，更多的面向則可能正在被遮蔽。如今有很多電影已經(jīng)邁出了觸碰社會矛盾的第一步，但作為身處現(xiàn)實中的大眾，他們需要并且渴求被看到更多。

在短視頻時代到來之前，傳統(tǒng)紀錄電影的生產(chǎn)方式基本是由少數(shù)持有攝影機的“精英”群體對“他者”進行客觀記錄。這種生產(chǎn)模式在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)主導(dǎo)著紀錄電影的創(chuàng)作，同時也塑造了與之相應(yīng)的電影真實觀。伴隨短視頻時代的到來，傳統(tǒng)紀錄電影的生產(chǎn)方式在多個維度上發(fā)生了變革：第一，手機在一定程度上替代傳統(tǒng)專業(yè)攝影機，成為當(dāng)代紀實影像的生產(chǎn)媒介，為更多人參與影像創(chuàng)作提供了可能；第二，原本由持有專業(yè)設(shè)備的攝影工作者所構(gòu)成的生產(chǎn)主體開始向普通大眾發(fā)生轉(zhuǎn)變。大眾不再作為被動觀看者，而是成為影像生產(chǎn)的核心力量；第三，在記錄對象方面，出現(xiàn)了從聚焦他者向觀照自我的轉(zhuǎn)向；第四，生產(chǎn)方式也從追求整體性、邏輯性的影像拍攝轉(zhuǎn)向碎片化的素材擷取。這幾重轉(zhuǎn)變在很大程度上影響和重塑了電影的真實觀，影片《煙火人間》（孫虹，2024）就是在這種新的生產(chǎn)方式下誕生的。

從被拍攝的“他者”轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕绎@影的主體，普通大眾在進行自我記錄的過程中，獲得一種外來拍攝者難以企及的內(nèi)部視角。這種視角基于個體對自身生活的體驗和感悟，在一定程度上能夠有效排除攝影者可能存在的預(yù)設(shè)和偏見，進而呈現(xiàn)出一種基于主觀體驗的真實。它不再局限于傳統(tǒng)意義上客觀記錄所追求的真實，而是深入個體內(nèi)心世界，挖掘出更為細膩的情感和想法。從這個角度而言，大眾實現(xiàn)了從被凝視的對象向自主繪制“自畫像”的主體轉(zhuǎn)變，真正獲得了展現(xiàn)自我的權(quán)利，也豐富了電影真實觀中關(guān)于真實的多元內(nèi)涵。

四、以世界為鏡：流動中的民族、主體與性別

中國電影理論研究始終是一個開放的動態(tài)系統(tǒng)，不僅要具備內(nèi)在視野，找尋中國內(nèi)部的社會動向和文化觀念，也需要外在參照，在與其他國家電影的觀照中更好地厘清自己所處的位置，在全球化的浪潮中不斷調(diào)試和優(yōu)化自我，在看與被看中建立對自我的深入理解。因此，除了關(guān)于電影本體、技術(shù)的討論，2024年電影研究和電影評論的關(guān)注重點還緊密結(jié)合當(dāng)代國際傳播實踐，主要體現(xiàn)在三個方面：一是電影如何作用于跨文化交流；二是電影中的國家形象建構(gòu)；三是女性議題的高度關(guān)注。

在跨文化交流的視域下，諸多學(xué)者關(guān)注到中國民營企業(yè)推動中國電影在海外展映的情況，并從內(nèi)容、渠道和產(chǎn)業(yè)等不同方面為中國民間影視走向世界提供切實可行的策略。一方面，當(dāng)前全球銀幕秩序正處于歐美跨國勢力加速壟斷的背景下，中國電影若想通過正規(guī)渠道拓展海外業(yè)務(wù)，不可避免地會遭遇來自多方面的瓶頸。鑒于此，充分發(fā)揮民間所具備的多渠道、連接性和在地性優(yōu)勢便顯得尤為重要。[10]通過在多角度的跨文化溝通中尋求最大公約數(shù)，在全球化視野中融入地方獨特的價值訴求，才能增進與不同國家的理解和互動；另一方面，從電影產(chǎn)業(yè)運行的角度出發(fā)，部分學(xué)者察覺到全球電影產(chǎn)業(yè)正在興起的一系列新趨勢，為中國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型升級提供了方案。比如，參照美國影院的差異化發(fā)行機制，中國電影在分線發(fā)行的過程中，也應(yīng)當(dāng)更加注重精細化運作，通過分規(guī)模、分檔期、分區(qū)域、分影院的多樣機制塑造良好的市場生態(tài)。此外，也有學(xué)者對中國電影產(chǎn)業(yè)的國際競爭力進行評估，以量化方法呈現(xiàn)中國電影產(chǎn)業(yè)在國際中所處的位置，為制定后續(xù)發(fā)展策略提供了有效的數(shù)據(jù)支撐①。這些從不同角度展開的研究，都為中國電影在跨文化交流中發(fā)揮積極作用提供了多維度的理論參考和實踐指導(dǎo)。

在當(dāng)今全球化傳播的語境下，我國面對國際形象自塑失語的困境。對此，中國電影“走出去”正在成為對外傳播和文化輸出的關(guān)鍵陣地。其中，新主流電影作為中國電影價值需求和審美取向的引領(lǐng)者，成為學(xué)界關(guān)注的重點和熱議的對象。新主流電影的重要性體現(xiàn)在多個方面，尤其是對于重塑“中國性”，即彰顯中國文化特色、構(gòu)建中國文化的主體地位有著不可忽視的作用，同時也能夠有力推動中國文化走向世界。然而，不容忽視的是，當(dāng)前新主流電影普遍面臨著國際傳播能力不足的問題，以《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《流浪地球2》（郭帆，2023）等影片為例，這些新主流電影在國內(nèi)口碑票房皆佳，在海外市場卻遭遇冷門。對此，眾多學(xué)者圍繞國家形象建構(gòu)和傳播的議題展開討論。具體而言，要切實推動新主流電影在國際范圍內(nèi)實現(xiàn)更為有效地傳播，構(gòu)建影片的跨國敘事場景、拓展共同的生活空間是關(guān)鍵所在。一方面，要搭建海外受眾熟悉的物理空間，讓中國電影走出本國國土，與不同民族和國家進行深入交流，有助于在敘事空間中構(gòu)建關(guān)于人類命運共同體的想象；另一方面，也要架起與海外觀眾情感連接的橋梁，在題材的選擇上更加關(guān)注國際議題，在文化和價值內(nèi)涵上也要與世界接軌。

除此之外，在當(dāng)今全球電影產(chǎn)業(yè)格局中，女性題材電影已然成為一股不可忽視的力量。以好萊塢電影《芭比》（格蕾塔·葛韋格，2023）為例，其通過“去性別化”地塑造男性角色，以及給予女性角色更多敘事視點，成功塑造了女性角色的主體性，將性別議題進行柔化處理，打破了以往普遍存在的關(guān)于性別的二元對立偏見。在國產(chǎn)電影中，諸如《熱辣滾燙》、《好東西》（邵藝輝，2024）、《出走的決心》（尹麗川，2024）等影片同樣引發(fā)大量關(guān)注和好評。在這些作品中，女性角色的敘事定位發(fā)生了很大變化，所圍繞的核心逐漸脫離傳統(tǒng)的愛情敘事框架，轉(zhuǎn)而將個人成長和自我實現(xiàn)作為敘事主體。相應(yīng)地，女性角色的功能也實現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，不再僅僅作為男性英雄形象的陪襯，而是被賦予獨立的思想和行動能力。同時，女性角色也從“溫柔、善良、有同情心”等單一的形象特質(zhì)中走出來，拓展出如堅忍不拔、冷傲孤僻等更加多元的形象特征和精神品質(zhì)。這種呈現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)變一方面是由于女性導(dǎo)演、制片人和編劇等專業(yè)人才群體日益崛起，越來越多地參與到電影的制作過程中；另一方面也反映出女性社會地位的提高和影響力的增強，以及隨著教育、文化、知識的普及帶來性別觀念的進步。

不過，在許多國產(chǎn)電影中，性別刻板印象依然根深蒂固，這也引發(fā)了眾多學(xué)者的關(guān)注和討論。以新主流電影為例，在這類影片中，男性軍人英雄往往被設(shè)定為電影中的絕對主角，而女性英雄形象則常常處于缺失的狀態(tài)，只是作為男性角色的陪襯而存在。并且，這些影片無一例外地強調(diào)男性英雄所應(yīng)具備的氣概，將其嚴格框定在陽剛、強壯、堅毅、理性等傳統(tǒng)、單一化的男性特質(zhì)范疇之內(nèi)，甚至暗示男性若表現(xiàn)出與傳統(tǒng)女性特質(zhì)相關(guān)的行為或性格特點，便是不符合英雄形象標(biāo)準(zhǔn)的。這種創(chuàng)作觀念上的局限，不僅限制了女性形象在電影中的呈現(xiàn)，也使英雄形象的塑造陷入單一化。

結(jié)語

從電影創(chuàng)作實踐的人機協(xié)作到本體認知，從反思人類與他者關(guān)系到積極探尋跨文化交流路徑，2024年中國電影研究在技術(shù)、社會與文化變遷中不斷拓展著自我的邊界。習(xí)近平總書記強調(diào)：“任何文化要立得住、行得遠，要有引領(lǐng)力、凝聚力、塑造力、輻射力，就必須有自己的主體性?！盵對于電影而言，學(xué)界也在不斷探索著有中國特色、中國風(fēng)格的電影學(xué)知識體系。數(shù)字時代的到來和技術(shù)媒介的賦能使得電影研究范式正在面臨重要轉(zhuǎn)變，流媒體、短視頻、生成式人工智能等新事物不斷對既有的電影知識體系造成沖擊。數(shù)字化轉(zhuǎn)型的浪潮一方面帶來應(yīng)接不暇的技術(shù)革命和迭代，另一方面也啟迪人們不斷反思電影本體以及如何應(yīng)對中國電影的變革。對此，既不能回避數(shù)字化、智能化的變革與重要機遇，同時也要始終保持警惕，要更多關(guān)注那些被遮蔽的空間和主體，反思現(xiàn)實處境和社會文化境遇。

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【作者簡介】張慧瑜，男，山東＿城人，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員，主要從事影視文化與基層傳播研究；宋美琪，女，山西太原人，北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士生，主要從事影視文化與基層傳播研究。

【基金項目】本文系研究闡釋黨的十九屆五中全會精神國家社會科學(xué)基金重點項目“以文藝作品質(zhì)量提升為導(dǎo)向的數(shù)字時代文藝批評機制研究”（編號：21AZD053）階段性成果。