“偉大的文學(xué)能帶給我們什么？”這是文學(xué)研究的大問題之一。要是用《論語》中的話來形容，可以說是“大哉問”。現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的文學(xué)研究，發(fā)展到今天已經(jīng)有百年歷史。用清代阮元的話說：“學(xué)術(shù)盛衰，當(dāng)于百年前后論升降焉。”我曾在回答《中華讀書報(bào)》記者采訪時(shí)說，百年以來的人文學(xué)術(shù)中，文學(xué)研究的基礎(chǔ)最好，成績最差。所謂“基礎(chǔ)”，就是相關(guān)文學(xué)文獻(xiàn)的收集、整理；所謂“成績”，指的是真正的文學(xué)研究，也就是以文學(xué)自身為主體，用文學(xué)的方式提問并追問，最后站在文學(xué)的立場回答歷史的、時(shí)代的、社會的、個人的問題。我們問偉大的文學(xué)“能”帶給我們什么，而不是“會”帶給我們什么，就是指文學(xué)擁有一種可能性而非必然性，要把這種“可能”變成“必然”，需要讀者的配合。

《離騷》是屈原的自傳嗎？

我先舉一個例子，看看偉大的文學(xué)如果受到不恰當(dāng)?shù)膶Υ?，其結(jié)果會怎樣?！峨x騷》的開篇是這樣的：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降?；视[揆余于初度兮，肇錫余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均。紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。

屈原說，我是遠(yuǎn)古五帝之一高陽氏（顓頊）的后代，我偉大的父親名為伯庸。恰好在寅年寅月庚寅之日，我降生了。我的父母看到我在良辰誕生，就賜給我一個美好的名字。以“正則”為我的名，以“靈均”為我的字。我有那么多與生俱來的內(nèi)在之美，又加上后天的修飾。我常常佩戴著各種香草，有江離、辟芷、秋蘭。但偉大的文學(xué)只是為了告訴你這些嗎？如果你說是，那就可以找到無數(shù)的古往今來的同盟軍。唐代史學(xué)家劉知幾已經(jīng)明確將這段文字讀作一種“自傳”：“上陳氏族，下列祖考；先述厥生，次顯名字。自敘發(fā)跡，實(shí)基于此?！钡角迦速R寬干脆就說“此屈子自敘年譜”。從東漢王逸開始，以其中兩句“攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”作為考證屈原生年的依據(jù)，到現(xiàn)代學(xué)者游國恩更斬釘截鐵地說：“《離騷》此二句為考證屈原生年之唯一材料?！保ā峨x騷纂義》）但我要問的是：屈原真的是在用分行的韻語撰寫一份自傳或履歷嗎？歷代學(xué)者據(jù)以考證屈原的出生年月日，除了“正月”（孟陬）無異議外，因推算方式的差異至少有五種意見，年份從公元前343年到335年不等，日子更有初七、十四、二十一、二十二之不同。這種考證究竟該算學(xué)術(shù)上的“眾里尋他千百度”，還是人生中的“可憐無益費(fèi)精神”呢？

《離騷》中的這段文字到底想要帶給我們什么？簡單回答是：它塑造了一個自我形象。這個“我”（朕、吾、余）是顓頊帝的遠(yuǎn)孫，其光環(huán)和美德直到已逝父親的身上仍在閃耀。而“我”秉持著這一血統(tǒng)，又出生在寅年寅月寅日，更標(biāo)志著與眾不同的非凡。這樣一個高貴的形象，代表了榮譽(yù)和尊嚴(yán)，追求著崇高和純粹。他不僅有與生俱來的優(yōu)越，而且也通過不斷的磨煉證明了自己是受之無愧的。三個第一人稱代詞，除了“朕”偶一用之以外，用得最多的是“余”和“吾”，其區(qū)別正如朱熹在《涉江》題下的注：“此篇多以余、吾并稱，詳其文意，余平而吾倨也?！痹凇峨x騷》中也同樣適用。“惟庚寅吾以降”“紛吾既有此內(nèi)美兮”中的兩個“吾”，是充滿了驕傲色彩的自致隆高。所以，就像“正則”“靈均”的名字并非寫實(shí)，只是文學(xué)上的造作，是辭賦體使然一樣，其對出生日期的描述，也不必視同填寫履歷時(shí)的自供，更是為了襯托其不凡的生命。如果我們的文學(xué)研究，在這樣偉大的杰作面前，只能糾纏于氏族、出生和名字的考據(jù)，也許可以顯示自己某一方面的“博學(xué)”，但也正暴露了“固哉！高叟之為詩”。面對文學(xué)，我們只能用文學(xué)的眼光而非其他眼光（最常見的是歷史眼光）去閱讀。不妨聽聽姚鼐的忠告，他在《古文辭類纂》卷首指出：“辭賦類者，風(fēng)雅之變體也。楚人最工為之，蓋非獨(dú)屈子而已?！逼浠咎卣髟谟凇霸O(shè)辭無事實(shí)，皆辭賦類耳”，但“太史公、劉子政不辨，而以事載之，蓋非是”。他批評司馬遷、劉向?qū)⑥o賦認(rèn)作事實(shí)，后人又用事實(shí)解釋辭賦，就再也走不出這種“謬誤的循環(huán)”。

什么是“偉大的文學(xué)”

說到“偉大的文學(xué)”，就需要對什么是“文學(xué)”、什么是“偉大的文學(xué)”下個定義。要想在理論上對這個問題謀求共識，幾乎是不可能的。一方面，文學(xué)藝術(shù)本身的不斷創(chuàng)新，導(dǎo)致其自身版圖的不斷延展和自身面貌的不斷變形。另一方面，理論工作者常常著眼于極端的例證來攻擊對手或?yàn)樽约恨q護(hù)。但在實(shí)踐和日常層面，這個問題其實(shí)并沒有那么復(fù)雜，畢竟人們的共識還是遠(yuǎn)超于彼此分歧的。以中國文學(xué)為例，今天誰也不會懷疑《楚辭》、陶詩、杜詩是“偉大的文學(xué)”，與其進(jìn)行無謂的爭論，不如面對實(shí)際，從沒有爭議的地方出發(fā)。而想要品嘗成熟的文學(xué)果實(shí)的滋味，需要作家、讀者和現(xiàn)實(shí)世界之間的“成熟合作”（簡·赫斯菲爾德《十扇窗》）。作家面對世界，不僅想要說什么，而且還著意于怎么說，用自己的身體、感覺、認(rèn)知和理解在平凡世界中創(chuàng)造不平凡。而要理解“偉大的文學(xué)”，讀者要努力將自己的精神層次提升到相應(yīng)的高度。章學(xué)誠說：“夫不具司馬遷之志而欲知屈原之志，不具夫子之憂而欲知文王之憂，則幾乎罔矣。”（《文史通義·知難》）陸游也說：“欲注杜詩，須去少陵地位不大遠(yuǎn)，乃可下語。”（《跋柳書蘇夫人墓志》）西方文學(xué)批評中也有這樣的話，意大利的克羅齊（Benedetto Croce）就說：“要判斷但丁，我們就須把自己提升到但丁的水平?！保ā睹缹W(xué)原理》）從這個意義上說，偉大的文學(xué)，無論過去了多久，無論用什么語言寫就，都能夠“承載”我們的生活，并因此“改變”我們的生活。

陶淵明與飲酒詩

在陶淵明生前到他死后的百年間，其人其詩總是和“酒”有著密切關(guān)系。在《五柳先生傳》中，陶淵明作出了這樣一幅自畫像：“性嗜酒，家貧不能常得，親舊知其如此，或置酒而招之。造飲輒盡，期在必醉，既醉而退，曾不吝情去留。”在陶詩中，也有《飲酒》《述酒》以及《連雨獨(dú)飲》，甚至號稱《止酒》等題目?！熬啤彼坪醭蔀槠淙似湓姷囊粡垬?biāo)簽，而且他自己也絕不諱言。陶淵明去世之后，其友人顏延之在誄文中，用了“性樂酒德”四字來形容其特征。直到百年后的蕭統(tǒng)，在《陶淵明文集序》中還說“有疑陶淵明詩篇篇有酒”，概括了時(shí)人的一般認(rèn)識。站在文學(xué)史的立場上看，陶淵明的飲酒詩有什么價(jià)值，又帶給我們什么呢？

為了闡明這個問題，我們需要從頭說起。詩中寫酒，可謂由來尚矣。陶淵明“性樂酒德”，這“酒德”二字是儒家的傳統(tǒng)觀念，最早見于《尚書》和《詩經(jīng)》?！渡袝分小毒普a》和《無逸》兩篇，相傳為周公所作。從留存至今的青銅器來看，商朝的酒器最多。殷商末期，君王沉湎于酒，竟至亡國，所以周公特作此二篇，用以告誡康叔和成王。《詩經(jīng)》中則有“既醉以酒，既飽以德”（《大雅·既醉》），《詩序》云：“醉酒飽德，人有士君子之行哉?！比寮揖频掠^的核心內(nèi)容是“禮”，因此，飲酒無度，即為失禮，亦即失酒德?？鬃訉τ陲嬀齐m然沒有發(fā)表太多的議論，但一句“唯酒無量，不及亂”（《論語·鄉(xiāng)黨》），一句“鄉(xiāng)人飲酒，杖者出，斯出矣”（同上），同樣表明儒家一方面不禁止飲酒，另一方面又必須遵守飲酒的禮儀。

以酒為表現(xiàn)題材進(jìn)入文學(xué)，始于西漢，后續(xù)不絕。如鄒陽《酒賦》、揚(yáng)雄《酒賦》、崔骃《酒箴》、蔡邕《酒樽銘》等，表現(xiàn)的是儒家的酒德觀。建安時(shí)期以酒為賦題的有曹植和王粲。據(jù)史傳記載，曹植是個“任性而行，不自雕勵，飲酒不節(jié)”（《三國志·陳思王植傳》）的人，但寫到賦中，卻不敢明目張膽為飲酒辯護(hù)，還是要來個“曲終奏雅”，回歸儒家的酒德觀：“若耽于觴酌，流情縱逸，先王所禁，君子所斥?！彼母绺绮茇В凇杜c吳質(zhì)書》中說：“每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩。當(dāng)此之時(shí)，忽然不自知樂也?！憋@然也是個好酒之人。但其《典論》一書卻偏著《酒誨》篇，其序目云：“酒以成禮，過則敗德，而流俗芳沈，作《酒誨》?！蓖豸印毒瀑x》中既說明了飲酒的危害，又宣揚(yáng)了儒家的酒德觀。但是看他的《公宴詩》：“合坐同所樂，但愬杯行遲。常聞詩人語，不醉且無歸。今日不極歡，含情欲待誰?！庇质且浴白砭啤薄皹O歡”為期。這種矛盾的情形，一方面顯示了賦和五言詩這兩種文體有莊嚴(yán)和通俗的區(qū)分，另一方面也應(yīng)了曹植和王粲《酒賦》中的兩句話：“夫言何容易。”“談易作難?！?/p>

到了正始年間的竹林七賢，出現(xiàn)了最為有名的“飲者”，那就是阮籍和劉伶?！吨窳制哔t論》里還記載，他們兩人“共飲步兵廚中，并醉而死”，劉孝標(biāo)已經(jīng)指出：“此好事者為之言。籍景元中卒，而劉伶太始中猶在?！保ā妒勒f新語·任誕》）但好事者編此故事，正可見阮籍、劉伶之酒名遠(yuǎn)揚(yáng)。用文學(xué)加以表現(xiàn)并造成較大影響的，是劉伶的《酒德頌》?！妒勒f新語·文學(xué)》記載：“劉伶著《酒德頌》，意氣所寄。”顏延之《五君詠》里也說劉伶“頌酒雖短章，深衷自此見”。在劉義慶和顏延之的眼里，《酒德頌》名義上寫酒，實(shí)際上卻寄托了作者的“意氣”和“深衷”，交織了也交融了他的身體、情感、意識、心靈，最后用語言加以表達(dá)，歸結(jié)到對虛偽的禮法之士的諷刺。

將陶淵明與他的前人相比，其詩中的酒可謂大相徑庭。首先，飲酒成為正面表現(xiàn)的詩歌題材。既不是借酒宣揚(yáng)道德禮法，也不是借酒譏諷道德禮法，就是描寫飲酒本身的快樂。也就是說，飲酒本身就有一種正面的價(jià)值，至少是審美價(jià)值。這就如同清人馮班指出的：“詩人言飲酒不以為諱，陶公始之也。”翁方綱說：“陶潛始有《飲酒》詩，后人或擬之、和之……要皆極言酒中之趣，非止若鄒陽之賦酒已也?！逼浯?，這個價(jià)值如果要作清楚的表達(dá)，那就是兩個字——任真，任情率真，不假修飾?！哆B雨獨(dú)飲》中有這樣四句詩：“試酌百情遠(yuǎn)，重觴忽忘天。天豈去此哉，任真無所先?！薄巴臁笔蔷裆?、行為上對“俗世”的背離。陶淵明“少無適俗韻”，相信“林園無俗情”。“真”是他追求強(qiáng)調(diào)的價(jià)值觀，從思想淵源上追溯，當(dāng)然可以找到《莊子》。但通過文學(xué)的表現(xiàn)，從日常經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)并實(shí)踐這一價(jià)值，這是陶淵明文學(xué)的創(chuàng)造。四十多年前，我在讀研的時(shí)候曾經(jīng)練習(xí)舊體詩寫作，其中有兩句是“但能醉里明幽意，豈肯閑來上陌頭”。寧可在獨(dú)飲中體會人生的意味，也不想在十字街頭混跡于熙攘人群或香車寶馬之間，也許有一點(diǎn)陶淵明的遺風(fēng)吧。

陶詩價(jià)值在宋元時(shí)期的再發(fā)現(xiàn)與再發(fā)明

元好問《論詩絕句》對陶淵明的評價(jià)——“豪華落盡見真淳”，這是指擺脫了一切矯揉造作、絢爛秾麗之后，屹立于天壤間的真實(shí)的人格世界的展示。所以這個“真”并不單一乏味，正如蘇東坡評論的：“淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴?！痹谄降|(zhì)樸的表象之下，蘊(yùn)含著豐富的意味。而這一點(diǎn)，恰恰被崇尚豪華貴胄的齊梁文人忽略了。喜歡富貴牡丹的唐人，對于陶詩真有理解的也不多。即便到了北宋初年，身為宰相的晏殊說陶淵明“多野逸田舍之語”，對陶詩的認(rèn)識還停留在過去的水平。只有到了蘇東坡，才真正發(fā)現(xiàn)、發(fā)明了陶詩的價(jià)值：“吾于詩人無所甚好，獨(dú)好淵明之詩……自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！碧赵娺€是陶詩，陶詩又不再只是陶詩，猶如《肇論》所說的“猶昔人，非昔人也”。中國文化自先秦時(shí)起，就有一種雅俗之分的觀念，文學(xué)藝術(shù)，都要辨別雅俗。雅能通于大化，通于古今，俗則只能限于一時(shí)一地。然而在當(dāng)世言之，反而是俗可以迎合多數(shù)，違俗趨雅則必須鄙薄榮名，忍耐寂寞。對陶淵明的“避俗”，唐人已有所認(rèn)識，杜甫就說“陶潛避俗翁”（《遣興五首》之三），白居易也說陶淵明對于“人間榮與利，擺落如泥塵”（《效陶潛體》）。宋朝士大夫?qū)Α八住钡谋蓷壐鼮槠毡?，東坡說：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫(yī)?！保ā鹅稘撋G筠軒》）黃庭堅(jiān)說：“士生于世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也?！眱烧咭幻}相承。

其實(shí)無論是陶淵明還是杜甫，他們的詩從表面上看，往往是寫俗事、用俗語的，可偏偏宋人不以為俗，反以為雅。所以，雅俗之分就不在這些表面，而在于人品的高低。人品高，又能作真切地表達(dá)，無論寫什么、怎么寫，在宋人的心目中都是雅的。黃庭堅(jiān)評陶淵明“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。淵明之詩，要當(dāng)與一丘一壑者共之耳”（《題意可詩后》）。東坡說：“陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。饑則叩門而乞食，飽則雞黍以迎客。古今賢之，貴其真也?！保ā盾嫦獫O隱叢話》前集引）又說：“吾于淵明，豈獨(dú)好其詩也哉？如其為人，實(shí)有感焉?！保ā杜c蘇轍書》）劉宋時(shí)代的謝赫在《古畫品》中，將“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首，唐人莫不奉為金科玉律，到趙宋時(shí)代乃復(fù)以“人品”凌于其上，如郭若虛《圖畫見聞志》中指出：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉?！碧諟Y明喜歡的菊花，到了宋代與梅、蘭、竹一起，并稱為“四君子”畫。只有出于對人品的推崇，才能認(rèn)識人品的可貴，才能發(fā)現(xiàn)并發(fā)明陶淵明文學(xué)的偉大，才能對宋人的精神生活產(chǎn)生重大影響。

宋人的上述文學(xué)觀念固然可貴，但也潛在地蘊(yùn)含著某種“陷阱”，那就是輕視或者忽略文學(xué)本身的技巧法則，忽略文學(xué)創(chuàng)作過程中詩人的“苦用心”。杜甫“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”（《遣悶戲呈路十九曹長》），“語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》），宋人也推崇他的“點(diǎn)鐵成金”，但他們看待陶淵明就不是這樣了。因?yàn)閺母呱械钠犯裰凶匀涣髀冻鰜淼脑?，必定雅而不俗，所以東坡說“陶淵明意不在詩，詩以寄其意耳”，黃庭堅(jiān)說“淵明直寄焉耳”，陳師道說“學(xué)詩當(dāng)以子美為師，有規(guī)矩，故可學(xué)……淵明不為詩，寫其胸中之妙爾”。但陶詩何嘗沒有“規(guī)矩”，何嘗只管“說什么”而不顧“怎么說”，只是不刻意顯露，不使人覺察罷了。他“責(zé)備”自家二公子“不愛文術(shù)”，坐實(shí)地理解，“文術(shù)”就該是作文法術(shù)。之前的陸機(jī)已經(jīng)說了：“普辭條與文律，良余膺之所服?！痹谒蟮纳蚣s重視作文的“工拙之?dāng)?shù)（術(shù)）”，劉勰講“心總要術(shù)”，鐘嶸言“詩之為技”，蕭子顯說“吟詠規(guī)范”?？梢姰?dāng)時(shí)人們已認(rèn)識到文學(xué)自身的價(jià)值，并開始探討文學(xué)的技巧法則。陶淵明生活在這樣的氛圍中，注重文學(xué)的規(guī)矩法則，恐怕是一件很正常的事吧。但宋人的那種說法卻一直延續(xù)到清代，如賀貽孫《詩筏》說：“余謂彭澤序《桃源詩》‘不知有漢，何論魏晉’，此即陶詩自評也……陶公不知有古今，自適己意而已，此所以不朽也?！边@導(dǎo)致了后來的陶淵明研究，主要在風(fēng)格與人品的敘述框架中展開，而對于構(gòu)成風(fēng)格的描寫手段和表現(xiàn)手段，則多是語焉未詳。以至于現(xiàn)代人對陶淵明文學(xué)史地位的論述，在整體上多未能越出鐘嶸評論的藩籬，這是令人忍不住要感嘆唏噓的。

李清照《醉花陰》詞中說：“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。”這顯然是用陶詩典故。《飲酒》詩中當(dāng)然有“采菊東籬下”“裛露掇其英”等句，不過“對花飲酒”的習(xí)慣在那時(shí)還沒有形成。大多數(shù)情況下，陶淵明是夜晚獨(dú)飲，即如《飲酒序》中說的“偶有名酒，無夕不飲，顧影獨(dú)盡，忽焉復(fù)醉”。就算是白天飲酒，他也未必在花前，有時(shí)是松下，如“班荊坐松下，數(shù)斟已復(fù)醉”?！皩嬀啤笔翘迫说娘L(fēng)氣，杜甫在《江畔獨(dú)步尋花》詩中寫道“江深竹靜兩三家，多事紅花映白花。報(bào)答春光知有處，應(yīng)須美酒送生涯”；李白說“花間一壺酒，獨(dú)酌無相親”（《月下獨(dú)酌》）；李商隱說“縱使有花兼有月，可堪無酒又無人”（《春日寄懷》）?！盎ā焙汀熬啤苯Y(jié)下了不解之緣。

杜詩中“花”與“酒”的隱喻與哲思

下面要舉的例子出自杜甫。對花飲酒，借詩遣愁，在杜甫看來，“詩酒”的意味只有陶淵明懂，而與他生不同時(shí)卻成了杜甫的遺憾。試看他的《可惜》：

花飛有底急，老去愿春遲?？上g娛地，都非少壯時(shí)。寬心應(yīng)是酒，遣興莫過詩。此意陶潛解，吾生后汝期。

花開花謝，本是自然狀況。春天代表了希望和美好，花開則代表了興旺和圓滿。所以杜甫對花發(fā)問：你有什么急事而飛謝得如此匆促？難道不知道老人愿意春色多留些時(shí)候嗎？因?yàn)榇荷泊砹巳松拿篮媚耆A，見到春天，反觀自身，賞春的人韶華已逝。所以“可惜”的豈止是春花凋謝，也是自惜遲暮。而以詩酒寬心遣興，古來只有陶淵明會得此意，他人不足與言。可惜的是，與陶公生不同時(shí)，只能成為隔代知音，所以心不得盡寬，興不得盡遣。但畢竟“尚友古人”總還是對人生的安慰吧。誦其詩，讀其書，知其人，這就是偉大的文學(xué)能帶給我們的一件禮物。杜甫為我們做出了樣板。此詩動人至深者，全在第一句，前人已有很多評論，如劉辰翁說“起語盡情”，查慎行說“開口一句，誰人道得”，李長祥說“感動人處在此”，等等。而下面這首詩的第一句，就更是驚心動魄了：

一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點(diǎn)正愁人。且看欲盡花經(jīng)眼，莫厭傷多酒入唇。（《曲江二首》其一）

這首詩作于乾元元年（758）的長安，杜甫時(shí)任左拾遺（諫官）。這時(shí)的長安，經(jīng)歷了安祿山叛軍的洗劫，正值亂后曲江的暮春時(shí)節(jié)，所以“風(fēng)飄萬點(diǎn)”正是當(dāng)時(shí)的實(shí)景。而凋零的不只是花朵，也是大唐衰敗的國運(yùn)。盛極而衰，花謝春去，這番愁緒是人人都容易引起的，而杜甫的敏銳就在于，他捕捉到第一片花瓣的飄落就象征著圓滿世界的破損，并且這種趨勢將是不可逆轉(zhuǎn)的，從“一片”到“萬點(diǎn)”。無論是國家的盛世繁花，還是人生的青春芳華，一切的美好，轉(zhuǎn)眼之間便遽然而去。常人只有到了“風(fēng)飄萬點(diǎn)”的時(shí)候才能覺察圓滿世界的逝去，“經(jīng)眼”的已是“欲盡花”，但也已來不及珍惜、沒辦法止損了。小而個人，大而國家，無不如此。杜甫在大唐盛世的天寶年間，曾寫下了著名的《飲中八仙歌》，用先師程千帆先生的話來說，杜甫是以“一雙醒眼看八個醉人”，“表現(xiàn)了他以錯愕和悵惋的心情面對著這一群不失為優(yōu)秀人物的非正常精神狀態(tài)”（《一個醒的和八個醉的》）。如果把大唐盛世比作一棵鮮花盛開的大樹，“八仙”就是杜甫捕捉到的從這棵大樹上飄下的第一片花瓣，并且從中體味到“殘缺”勢必將變成“殘敗”。這不是一個詩人能夠挽救的，他只能記錄下這種狀態(tài)，偏偏這是當(dāng)權(quán)者不愿看也不敢看的狀態(tài)，因此歷史的巨輪也止不住地快速下滑。喬治·斯坦納說：“卡夫卡深知克爾愷郭爾的警告：個人不能幫助也不能挽救時(shí)代，他只能表現(xiàn)它的失落。”（《K》）杜甫就是這樣一位詩人。當(dāng)男女老少們沉浸在旖旎春光中享受五彩繽紛的花朵時(shí)，有誰會想到蘊(yùn)含其間的破損已在悄悄增大？當(dāng)人生在美好年華中肆意揮霍青春時(shí)，有誰會想到這樣的美好需要倍加珍惜呵護(hù)？杜甫將這種感受和認(rèn)識，凝結(jié)成“一片花飛減卻春”的詩句，作為第一句吟唱出來，震撼了讀者的感覺和意志。

盡管“天下興亡匹夫有責(zé)”，但“匹夫”并無責(zé)任為統(tǒng)治者的昏庸行徑陪葬，“匹夫”也有自己當(dāng)下的生活。所以，即便眼前的是“欲盡花”，但也沒必要因?yàn)楦袀醵伙嬀?，更沒必要被“浮名”牽絆“此身”而放棄“行樂”，就算是黃連樹下彈琴，“苦中”也仍然要“作樂”。如果再看《曲江二首》其二，詩的主人公雖然在朝任官，卻極為窮困，“朝回日日典春衣”，說的是朝回即典、日日需典、以春衣典。典當(dāng)?shù)脕淼腻X用以飲酒，所以“每日江頭盡醉歸”。即便春將歸去，花欲落盡，也要盡力挽留；就算挽留不住，也要盡情賞愛。這就是結(jié)句的“傳語風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違”。四季的輪回，便是風(fēng)光的流轉(zhuǎn)。雖然人的流轉(zhuǎn)是越來越衰老，卻不妨在當(dāng)下“相賞”，哪怕只是“暫時(shí)”的。宋代師古將杜甫的這兩句詩認(rèn)作其祖父杜審言詩的翻版，其實(shí)近似的頂多是字面上，精神意態(tài)則大相徑庭。杜審言《春日京中有懷》云：“寄語洛陽風(fēng)日道，明年春色倍還人。”今年的春天雖然即將過去，但明年的春天會以加倍的美麗姿態(tài)重返人間。這對未來是多么地充滿信心，顯示了初唐詩人正處于對國家的未來和自身的未來都十分肯定的時(shí)代，而作為一個充滿現(xiàn)實(shí)感的詩人，杜甫絕沒有這番信心。雖然當(dāng)前的春色已是劫后頹敗的春色，卻很可能是未來長久歲月中再也難得的最美春色，杜甫的詩告訴人們，把握當(dāng)下，不放棄暫有的快樂，甚至是想象中的快樂，所以“細(xì)推物理須行樂”，“暫時(shí)相賞莫相違”。也許所謂的快樂是虛妄的、徒勞的，但這種虛妄和徒勞，就如同西西弗斯（Sisyphus）一樣，盡管日復(fù)一日、年復(fù)一年地推石頭上山，在快到山頂?shù)臅r(shí)候，石頭又重新滾到山腳。在希臘神話中，這本來是一個冥府受罰的故事。但到了加繆的筆下，他告訴人們“一定要想象西西弗斯的快樂”，因?yàn)椤跋蛑咛帓暝旧碜阋蕴顫M一個人的心靈”。這里也許可以再引用一段加繆的話為印證：“我是一個藝術(shù)家，因?yàn)榧幢阋徊拷o出否定的作品，也在肯定某些東西，并且在向我們悲慘而壯麗的生活致敬。”（張博編譯《孤獨(dú)與團(tuán)結(jié)：加繆訪談錄》）

有一句話大家一定很熟悉，這就是“詩無達(dá)詁”。同樣的詩，不同的人讀，或者同一個人在不同時(shí)空中讀，作品帶來的感動和認(rèn)識都可能不一樣。當(dāng)你看到什么的時(shí)候，同時(shí)也就可能遮蔽了別的什么。用西方人的表述法，則比如“藝術(shù)最神秘的禮物之一是它不斷增長的延展能力”，“藝術(shù)一直在繼續(xù)著一場無法聽到結(jié)尾的演說”（《十扇窗》）。所以，接下來我會引用一位學(xué)生大約在十年前博士論文“后記”中的第一段話作結(jié)，是對杜詩“一片花飛減卻春”的另一種理解和體認(rèn)：

我很愛“一片花飛減卻春”詩的境界，因?yàn)槟慷玫谝黄ò觑h零時(shí)，杜甫沒有被內(nèi)心的惶惑感傷壓倒，反而開啟了通往比“完整無缺的春天”更為永恒的頹敗之門……如果見第一片落花即知春天開始退減的才能可被稱為敏銳，那么杜甫那種能夠持續(xù)審視花朵凋零直至落盡整個過程的才能則稱得上堅(jiān)韌。完美可能只有一種，但不完美的形式卻豐富異常，當(dāng)年繁華的樓宇，在杜甫看時(shí)已成為翠鳥的棲身之所，在那以后還有可能成為田野、市集、廟宇、荒墳，所有這些可能性，是黑暗中的根莖、陰影中的枯葉，只有那唯一的“完美”之花綻放出枝頭。