小說題目“深夜一枝燈”語出廢名創(chuàng)作于1936年的新詩作品《十二月十九夜》。全詩不長，卻內(nèi)容極豐，其中既有“高山流水”的文學(xué)典故，亦有“身外之?！钡姆鸺叶U語，花、魚、家、日、月、燈、爐火等關(guān)聯(lián)不大的意象依次登場，更是增加了該詩的解讀難度，同為詩人的卞之琳對廢名詩歌所謂“吉光片羽，思路難辨，層次欠明”的評價(jià)并非空穴來風(fēng)。與這一略顯晦澀的文題形成鮮明對比，小說作者鄧安慶嘗試在文題下展開的卻是一個(gè)大城市漂泊者抱團(tuán)取暖的故事：在大城市租房生活的“我”偶然接到網(wǎng)絡(luò)文友“廢名門下走狗”（真名郭超）的求助電話，不顧女友的情緒前去接濟(jì)，在交談過程中逐漸被他悲慘的生活經(jīng)歷與高漲的文學(xué)熱情所感動(dòng)，甚至將其帶回出租屋內(nèi)暫住。但在“我”與女友爭執(zhí)之際，身無分文的郭超卻被二房東驅(qū)逐，而“我”最終則在與女友的交談中放棄了對他的尋找。小說篇幅不長，卻用筆極深，以精練緊湊的對話貫穿全文，將“我”身處女友與文友之間的左右為難展現(xiàn)得相當(dāng)精妙到位。而相對于在文中占較大篇幅的“我”與女友，更加值得深思的人物角色應(yīng)該是這位自號“廢名門下走狗”的外來者郭超。他的到來可以看作羅伯特·麥基在《故事》中提出的“激勵(lì)事件”：作為故事開始的第一個(gè)重大的事件，郭超的求助成功打破“我”生活中各種力量的平衡，使“我”重新思考生活中的眾多關(guān)系。這一效果的達(dá)成正在于郭超這一人物形象自身的復(fù)雜性——他既是城市務(wù)工者，又是文學(xué)青年。這一角色塑造不是隨心所欲地捏合，而是曾為都市“務(wù)工者”的作者在深刻洞察當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)場域前提下，對“務(wù)工者”與“文學(xué)青年”形象序列做出的雙重意義上的突圍，其本質(zhì)是試圖突破之前已經(jīng)幾成慣性的文學(xué)書寫路徑，以文學(xué)的方式重勘都市務(wù)工者的精神世界。正在這一解讀面向上，郭超作為文學(xué)角色身上“務(wù)工者/文學(xué)青年”的雙重面相，才得以在文學(xué)史和社會(huì)史的雙重視域中展現(xiàn)出其自身的獨(dú)特價(jià)值。

故事時(shí)間被濃縮在北京年末的一個(gè)寒冷冬夜，兩位主要出場人物分別是生活拮據(jù)的租房客“我”與辭職漂泊的務(wù)工者郭超，“我”與女友端端的與錢相關(guān)的爭辯如幽靈一般附著在“我”與郭超激情文學(xué)對談的背面，以瑣碎到逼仄的姿態(tài)彰顯著貧困給人帶來的精神壓力，這些細(xì)節(jié)設(shè)定無不流露出作者對于小人物生活的了解和深刻的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。由此，將這篇小說置入底層文學(xué)發(fā)展流脈中考察是有其合理性的。參照學(xué)者王慶生在“底層創(chuàng)作與和諧社會(huì)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的主題報(bào)告，“底層指的是那些生活在社會(huì)底層的民眾，底層創(chuàng)作是一種關(guān)心社會(huì)底層民眾生活與命運(yùn)、關(guān)心民生疾苦的寫作”。本文所言的“底層文學(xué)”應(yīng)該從狹義上來理解，意指 20世紀(jì)80 年代后期以來創(chuàng)作的那些反映下崗職工、農(nóng)民工以及其他底層民眾生活的寫作。從發(fā)展初始反撥“純文學(xué)”及其背后中產(chǎn)趣味的自覺，到逐漸以堅(jiān)實(shí)豐富的創(chuàng)作與批評開展由“是否應(yīng)該寫底層”到“如何寫底層”的論爭，“底層文學(xué)”這一內(nèi)涵豐富的概念已然走過近四十年的發(fā)展路程，得以在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中充分地歷史化。但在不斷探索的過程中，“底層文學(xué)”自身的困境與誤區(qū)也不斷暴露出來，已有論者以“苦難疊加”與“美學(xué)的脫身術(shù)”的概念對之加以概括。一方面，“底層文學(xué)”創(chuàng)作者塑造的苦難已經(jīng)失去背后應(yīng)有的歷史本質(zhì)，在滿足他者對苦難的想象和期待的過程中走向?qū)懽鞒踔缘姆疵?。另一方面，如魔術(shù)般精巧的“脫身術(shù)”也以反常規(guī)乃至超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)設(shè)置與書寫技法將“底層文學(xué)”背后的歷史問題化為純粹的美學(xué)問題?！暗讓游膶W(xué)”困境的背后是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的困境，如何在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)創(chuàng)作時(shí)不失去真實(shí)感將成為“底層文學(xué)”創(chuàng)作者思考的重要問題。在這一意義上，作者鄧安慶以對都市務(wù)工者生存境遇的深度共情與敏銳洞察打破了以往底層文學(xué)角色塑造中或刻板或極端的形象，用精神向度的開掘完成對小人物想象的補(bǔ)充與突圍，郭超身上頗具異類色彩的“務(wù)工者/文學(xué)青年”雙重色彩正應(yīng)該放在這一層面上來理解。

一方面，郭超這一“務(wù)工者”角色功能的實(shí)現(xiàn)主要是通過不斷打破“我”對他的形象預(yù)期而實(shí)現(xiàn)的。小說開頭便是對郭超外形的描摹，一個(gè)略顯稚嫩的務(wù)工者躍然紙上：“而郭超還是夏天的行頭，一件洗得微微泛白、單薄得近乎透明的短袖T恤，松松垮垮掛在他嶙峋的身板上，外面套了一件臟兮兮的外套，藏藍(lán)色牛仔褲褲兜里插了一本小開本的書?！边@一形象帶來的視覺沖擊與網(wǎng)友“廢名門下走狗”的博學(xué)多識形成鮮明對比，“我”本以為“（他）大概率應(yīng)該是一位高校老師吧。直到這一刻，我才知道他原來一直在做保安……”在常規(guī)視野中，小人物的弱勢不僅是經(jīng)濟(jì)地位上的，更是文化資源上的，“我”作為敘述者也不免帶上慣性思維的偏見。而郭超對于“我”思維預(yù)期的打破正象征著對當(dāng)下務(wù)工者形象的重新審視，而后進(jìn)一步的劇情發(fā)展更是將這種“重審”從“知識—權(quán)力”層面上升到感知的層面。在聆聽郭超遭遇時(shí)，“我”擔(dān)心觸碰到他的痛處，不免忐忑，而郭超則話鋒一轉(zhuǎn)，開始描繪自己以前做保安上夜班時(shí)的場景：“屋子里靜得只剩下自己的心跳和呼吸，咚——咚——咚——咚——咚，你能感受到心跳的節(jié)奏，甚至血液流動(dòng)的聲音。此時(shí)正是看書最佳的時(shí)間段……”本應(yīng)難熬的夜班被他的想象賦予了別樣的詩意與愉悅，并由此引出了作為文題的“深夜一枝燈”與他頗為深情的感嘆——“無論外面多么黑，總有那么一枝燈在遠(yuǎn)處等著我。一想到此，我就感覺心里很平靜?！弊髡咭浴盃T照自心”的哲學(xué)超脫常規(guī)化乃至程式化的務(wù)工者人物塑造，客觀存在的苦難并未在敘述中被轉(zhuǎn)化或消解，而是化作故事的背景，這一讓步下得以凸顯的則是新時(shí)代務(wù)工者自身堅(jiān)實(shí)的主體性。“我”作為主體注視郭超并逐漸改觀的故事也在某種意義上成為文學(xué)創(chuàng)作者與小人物的關(guān)系的映射，展現(xiàn)出其精神世界被長時(shí)間曲解遮蔽的現(xiàn)實(shí)與重新開掘的可能性，“外界看待苦難”與“自我認(rèn)知苦難”的方式或許如文中暗示的那樣大相徑庭。

另一方面，在“務(wù)工者”的身份之外，郭超另一個(gè)醒目的身份是“文學(xué)青年”，正是兩種異質(zhì)身份的結(jié)合成就了這一人物的復(fù)雜性。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，“文學(xué)青年”與其說是一種確定的形象類型，不如說它更接近一種氣質(zhì)，學(xué)者蔡翔將之概括為“浪漫、幻想、自由、表現(xiàn)自我、外向或擴(kuò)張的、反世俗、求道者”等，從五四時(shí)期的沖破羅網(wǎng)的“新青年”們到社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期闖入組織部的“年輕人”們，再到20世紀(jì)80年代以來躁動(dòng)不安卻又陷入迷惘的“鮑仁文”們，“文學(xué)青年”中的“文學(xué)”并不應(yīng)該單純被理解為是一種愛好，而應(yīng)當(dāng)被理解為克羅齊所言的“與原則較量和戰(zhàn)斗的精神力量”。然而在這個(gè)“去中心化”“去整體性”的時(shí)代，“文學(xué)青年”的重心已經(jīng)悄然改變，換言之，那個(gè)需要較量和戰(zhàn)斗的“原則”已經(jīng)悄然隱退于歷史的幕后。正如學(xué)者李壯所言：“它（青年話題）所直接指向的，不再是線性歷史想象和宏大敘事，而變成了現(xiàn)代主體的處所問題、位置問題、角色問題、身份問題，是其與現(xiàn)存世界秩序的深層關(guān)系問題?！惫@一角色身上“文學(xué)青年/務(wù)工者”的混雜特質(zhì)恰恰體現(xiàn)了這一時(shí)代問題的轉(zhuǎn)變。作為中國式的“外省來的年輕人”，郭超作為務(wù)工者面臨的不僅是經(jīng)濟(jì)層面的問題，更多的是精神層面的問題，即與“嵌入”“排異”現(xiàn)狀相關(guān)的身份想象，而郭超給予時(shí)代的回答并不同于前代人求諸外界纏斗至死的哲學(xué)，而是走了一條反向的道路——求諸內(nèi)心。此處應(yīng)當(dāng)回到作為郭超精神導(dǎo)師的作家“廢名”與作為小說文眼的詩歌《十二月十九夜》上，作為京派文學(xué)鼻祖，廢名既書寫有關(guān)民俗與人性的田園牧歌，也展示都市生活給他帶來的孤寂與隔膜。也許正是在這一層面上，郭超這位身處異鄉(xiāng)的務(wù)工者與他的精神導(dǎo)師達(dá)成了共感共通，并從中找到了解決精神危機(jī)的方法——禪學(xué)，這一思想與注重彼岸神圣的佛學(xué)同根同源卻又不盡相同，主要講求的是心性的自由與超越。以此為邏輯基點(diǎn)回看詩歌，孤燈、鏡子、日、月、爐火等一系列看似雜亂無章的物象都應(yīng)當(dāng)被看作內(nèi)心的外化，“心”成為最權(quán)威的神圣。文中郭超正踐行著“凡所見色，皆是見心；心不自心，因色故有”的哲學(xué)，聽講座、讀文學(xué)、辭職流浪這些不同于一般務(wù)工者的行為都源于其對內(nèi)心的篤誠和對于外物的超脫。由此，這一形象的困境沖破了單純局限于身體性欲望的人物塑造范式，展現(xiàn)出一種極為少見的、求道者般的堅(jiān)忍與執(zhí)著。

歸根到底，人物塑造依舊與作家對經(jīng)驗(yàn)的感受與表述相關(guān)。而這一論題已經(jīng)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的反復(fù)辯難中顯得過于龐雜，甚至按照最悲觀的估計(jì)，連出自小人物自己之口的表述也不一定是合格的，“如果仔細(xì)分析這些底層的‘自主性’話語， 就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有太多被多年的壓迫統(tǒng)治扭曲的東西”，真實(shí)經(jīng)驗(yàn)似乎在表述層面成為永遠(yuǎn)無法觸及的彼岸。但從另一個(gè)角度看，亦如南帆所言，“與其想象某種獨(dú)立的、純正的、不折不扣的底層經(jīng)驗(yàn)， 不如在社會(huì)各階層的比較、對話、互動(dòng)之中測定底層的狀態(tài)”，本質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)存在只是一種幻想，這啟示創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)時(shí)刻警醒自己并審視自己的寫作取向，不能落入對經(jīng)驗(yàn)的單純想象與文學(xué)創(chuàng)作的慣性依賴中。這正是鄧安慶一直堅(jiān)持的寫作路徑，“當(dāng)我書寫自己的生活時(shí)，就不能逃避，不能偽飾，生活如是，書寫亦然。……去寫這些，讓他人窺見的是自身生活的種種不如意。但如果從我自身的角度來看，這里不存在‘弱’，也不存在‘弱’，生活是什么樣，我就寫什么樣?！庇H歷中國城鎮(zhèn)化進(jìn)程并輾轉(zhuǎn)于多個(gè)大城市謀生的鄧安慶將自己的切身經(jīng)驗(yàn)納入“務(wù)工者”的形象塑造當(dāng)中，通過文學(xué)書寫真實(shí)、療愈自身并將“務(wù)工者”的精神世界呈現(xiàn)出來?！渡钜挂恢簟分袑τ凇皠?wù)工者”經(jīng)驗(yàn)的重寫與精神探尋或許不能代表全部的真實(shí)，但這并不妨礙我們將之看作一種別樣的啟示和正名。

責(zé)任編輯 夏 群