“桃源”是中國文學(xué)發(fā)展歷程中被不斷闡發(fā)的重要母題，其思想淵源最早可追溯到《詩經(jīng)·魏風(fēng)·碩鼠》中的“逝將去汝， 適彼樂土”，陶淵明《桃花源記》中的“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的理想境界更是成為中國文人共享的文化記憶。毋庸置疑，這一文學(xué)意象的塑造具有十足的“烏托邦”色彩，“桃源”作為被杜撰的空間狀態(tài)常常呈現(xiàn)為對(duì)社會(huì)真實(shí)空間的“倒轉(zhuǎn)”，彰顯出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿和渴望超脫的精神愿望。小說《你想去桃花島嗎》正以一個(gè)充滿暗示性的問句為題，對(duì)傳統(tǒng)的桃源想象展開極具當(dāng)下性的顛覆，由“一次對(duì)現(xiàn)實(shí)的叛逃”引出一個(gè)事關(guān)“賽博格”（cyborg）的科幻故事：“我”因在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇不順而應(yīng)朋友“半澤”之邀來到“桃花島”，接受將自己的意識(shí)“置換”到機(jī)械身體中的改造，經(jīng)歷十五天的“賽博格”體驗(yàn)后，“我”最終選擇放棄機(jī)械軀體，重歸社會(huì)。正如亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）在其所著《科幻小說史》中所言：“從根本上講，所有的機(jī)器人故事都屬于倫理小說范疇?！薄赌阆肴ヌ一◢u嗎》中“我”這一頗有意味的“歸去來”也顯然不能單純按照以往桃源故事展露出的隱逸避世主題來解讀，而需要將之放置于更廣博的后人類視域下加以考察——這不僅應(yīng)該被解讀為對(duì)當(dāng)下原子化社會(huì)中人類心理危機(jī)的獨(dú)特詮釋，還應(yīng)視為在科技飛速發(fā)展過程中人類對(duì)于自身主體性的省思。以此為前提，“斯芬克斯之謎”的重提恰如其分，古希臘人借此探討的是“如何區(qū)分人與獸”的哲學(xué)命題，暗示人類文明進(jìn)程的開始，而科幻小說對(duì)于機(jī)器人主題的一再重寫則彰顯出技術(shù)社會(huì)中人類即將面臨的更深層次的身份認(rèn)同危機(jī)——后人類時(shí)代中我們應(yīng)該如何區(qū)分人與機(jī)器人，抑或說，二者是否還存在明確的界限。值得欣慰的是，小說作者劉十九并未逃避，而是懷抱堅(jiān)韌的勇氣直面這一時(shí)代議題并發(fā)起沖鋒，將自身深刻而復(fù)雜的哲理思索融入了文本看似簡單的故事結(jié)構(gòu)，這也正是小說的獨(dú)特之處。

小說推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心正在于“我”是否同意將自身意識(shí)“置換”進(jìn)機(jī)械身體中而成為永久的“賽博格”，“我”作為主角，“賽博格”化前后的體驗(yàn)正是以這一問題為線索被串聯(lián)起來的。相較于二十世紀(jì)中期以來的一系列借由“賽博格”介入探索倫理沖突、人機(jī)戰(zhàn)爭(zhēng)與空間探險(xiǎn)等主題的科幻作品，《你想去桃花島嗎》在探討“人機(jī)界限”這一話題上天生顯示出由文本體量和場(chǎng)景限制帶來的天生劣勢(shì)，但這也并非小說的著力處，作者在短篇小說的舞臺(tái)上另辟蹊徑，運(yùn)用第一人稱內(nèi)聚焦型視角去描寫身為作家的“我”對(duì)“賽博格”的看法和改造前后的生命體驗(yàn)，要求終止“置換”實(shí)驗(yàn)重返肉身時(shí)“我”說出的那句“我談不了柏拉圖式的戀愛，失去感知能力，我寫不出東西”正暗含了作者借由文本想要向我們傳達(dá)的答案——“感知”才是人機(jī)之間不可逾越的邊界。在哲學(xué)層面上，“感知”意為客觀事物通過感官在人腦中的直接反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)的是人的身體受到外界環(huán)境影響的事實(shí)，將之看作人類主體性核心的思路或許能追溯到斯賓諾莎的情動(dòng)理論。不同于同時(shí)代主張心靈可以管制身體的笛卡爾，斯賓諾莎認(rèn)為人是情感主體，主張身心合一，而情感恰是身體的感觸。“我”之所以不能忍受徹底地“賽博格”化，正是因?yàn)樵谌笔Ц杏|的十五天中“我”無法獲得生而為人的主體性，從而產(chǎn)生了嚴(yán)重的身份認(rèn)同危機(jī)，這在以作家為職業(yè)的“我”身上展現(xiàn)得尤為明顯。若將全文按照情節(jié)分為“置換”前與“置換”后，我們將更加清楚地看到“我”的感知變動(dòng)是如何推動(dòng)我做出選擇的。在“置換”前，身處現(xiàn)代社會(huì)的“我”深刻地感受到了感知的麻木和鈍化，除了自身情感上的挫折，作者還頗有意味地描寫了“我”煩惱的特殊性：“忙著通勤、寫材料，時(shí)間不夠用，留給寫作的時(shí)間越來越少”，創(chuàng)作的困難將感知麻木的現(xiàn)狀更加明顯地展現(xiàn)在讀者面前。此時(shí)同為作家的網(wǎng)友“半澤”所推薦的桃花島則呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)全然相反的景象，他的描述中不僅加入汪倫、唐寅等與桃花相關(guān)的詩人形象，更是直接化用金庸武俠小說中“桃花島”的故事，這一更偏向文學(xué)性的描述在任何人聽來都不應(yīng)該當(dāng)真，但其展現(xiàn)出的恢復(fù)感知力的可能性卻正中“我”這個(gè)作家的下懷。上島后，“我”得知在桃花島“摒棄俗務(wù)”的代價(jià)是將自己的意識(shí)“置換”進(jìn)機(jī)器的身體中，心生猶豫，此時(shí)又是與“我”處在相同境遇中的陌生人老徐用一個(gè)“沒頭沒尾的小故事”感動(dòng)了“我”，使“我”最終同意“置換”。對(duì)“文學(xué)創(chuàng)作”的熱忱與對(duì)“文學(xué)敘述”的渴望本質(zhì)上殊途同歸，都體現(xiàn)出“我”生而為人對(duì)感知的強(qiáng)烈需求。然而在將意識(shí)“置換”進(jìn)機(jī)械身體后，“我”卻發(fā)現(xiàn)事情沒有那么簡單——“我”即使擁有時(shí)間、精力與隨意調(diào)閱現(xiàn)存文學(xué)書籍的記憶力，卻依舊無法進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，將身體置換進(jìn)機(jī)械中的老徐在建房時(shí)產(chǎn)生相似的困惑——“機(jī)械操作零失誤，鋸下的木頭截面光滑平整，甚至連漏在地上的木屑都整齊地排成一條線”，原來“完美的細(xì)節(jié)做不出完美的作品，任何偉大的作品都是有缺陷的”。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的相關(guān)理論，文本有三種基本形態(tài)——腦文本、物質(zhì)文本與電子（數(shù)字）文本，其中，腦文本是儲(chǔ)存在人的大腦中的記憶，記憶則是通過感官獲得的對(duì)世界的感知，機(jī)器人因其缺乏生理基礎(chǔ)而不具備產(chǎn)出腦文本的能力，與之相對(duì)應(yīng)，機(jī)器人所儲(chǔ)存的電子文本是其中央處理器所接收到的信息與指令，是無需感觸激發(fā)也無法產(chǎn)出感情的。正因如此，身處機(jī)械之中的“我”面對(duì)向往的桃花島美景卻產(chǎn)生了無力的恐慌——“我”再也無法感知自己周遭的世界，更遑論進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作：“……我在上面留下了寬大的機(jī)械腳印，卻不清楚沙子如何才柔軟得像情人的微笑。”正是此時(shí)，“我”才從自身經(jīng)歷中完成對(duì)自身主體性的確證——人之為人而非機(jī)器，是因?yàn)槿恕靶枰|覺，需要感知，需要全身每個(gè)骨頭都疼到心搏驟停那樣的痛感”。

在故事的最后，“我”重新回到自己的肉身中，向眾人告別之后乘上回家的高鐵，但作者似乎并不滿足于僅僅書寫這樣一段戲仿“桃源”童話的人類身份確證之旅，而是將更深層次的憂慮融入故事的細(xì)節(jié)中。一方面，重新走入現(xiàn)實(shí)紛雜中的“我”依然要面對(duì)生活帶來的壓力，依舊存在感知鈍化的風(fēng)險(xiǎn)。結(jié)尾“我”脫口而出的那句“你想去桃花島嗎”代表的是隱匿在人類內(nèi)心深處對(duì)“賽博格”化的永恒渴望，即使“我”已經(jīng)明晰這種機(jī)能提升將以“人的消解”作為代價(jià)。另一方面，“我”在桃花島的看似安穩(wěn)的經(jīng)歷也揭開了“賽博格”改造為商業(yè)資本所支配的陰暗一角，“空置”出的肉體被隨意買賣、“賽博格”作為機(jī)器用人重返社會(huì)、“賽博格”自我認(rèn)同混亂甚至自殺……這一系列人機(jī)倫理困境的展示都彰顯出作者對(duì)未來可能性的深刻批判。以此為基點(diǎn)，作者取名時(shí)選用滿是“削去耳舌”之人為奴為仆的“桃花島”而非傳統(tǒng)意義上的桃源或許也是一種頗有意味的暗示。小說在此刻點(diǎn)到為止，作者保持了創(chuàng)作者應(yīng)有的克制，使得這個(gè)包裹著深思的“逃逸”故事化成一縷吹在重大變革來臨前夜的冷風(fēng)，提醒我們時(shí)刻應(yīng)該保有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)質(zhì)疑的力量。

責(zé)任編輯 王子倩