當(dāng)代社會(huì)的快速發(fā)展與多元文化交融，為油畫創(chuàng)作帶來(lái)了前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。設(shè)計(jì)語(yǔ)言，以其獨(dú)特的形式美感、精準(zhǔn)的概念傳達(dá)以及創(chuàng)新的思維模式，逐漸滲透到當(dāng)代油畫的創(chuàng)作之中，成為推動(dòng)油畫藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的重要力量。它不僅為油畫創(chuàng)作注入了新的活力與表現(xiàn)形式，也為觀眾帶來(lái)了全新的視覺(jué)體驗(yàn)與審美思考。深入探究設(shè)計(jì)語(yǔ)言在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用與表現(xiàn)，有助于更好地理解當(dāng)代油畫發(fā)展的多元化趨勢(shì)，促進(jìn)油畫藝術(shù)在當(dāng)代文化語(yǔ)境下的繁榮與發(fā)展，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的完美融合，創(chuàng)作出更具時(shí)代精神與藝術(shù)價(jià)值的油畫作品。

一、設(shè)計(jì)語(yǔ)言的理論重構(gòu)

設(shè)計(jì)語(yǔ)言作為一種系統(tǒng)化的視覺(jué)溝通范式，其本質(zhì)在于通過(guò)規(guī)范化的符號(hào)體系實(shí)現(xiàn)信息的高效傳遞。這一體系可解構(gòu)為三大核心要素：系統(tǒng)性、功能性與交互性。

（一）系統(tǒng)性

系統(tǒng)性體現(xiàn)為視覺(jué)元素的邏輯整合，從色彩編碼、幾何比例到圖形符號(hào)，皆需遵循統(tǒng)一的視覺(jué)規(guī)范。例如，某公司的極簡(jiǎn)設(shè)計(jì)語(yǔ)言通過(guò)圓角矩形、單色漸變與留白策略構(gòu)建起可復(fù)用的視覺(jué)模因庫(kù)，這種設(shè)計(jì)思維與古典油畫中“黃金分割構(gòu)圖”或“明暗法”的程式化傳統(tǒng)形成跨時(shí)空呼應(yīng)。[1]

（二）功能性

功能性則指向設(shè)計(jì)語(yǔ)言解決問(wèn)題的本質(zhì)屬性，它要求視覺(jué)元素必須服務(wù)于明確的信息傳遞目標(biāo)。當(dāng)代廣告設(shè)計(jì)中“三秒原則”（即三秒內(nèi)傳遞核心信息）的實(shí)踐，本質(zhì)上是對(duì)觀眾認(rèn)知路徑的精密設(shè)計(jì)。當(dāng)這種功能性思維介入油畫創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者不再單純依賴直覺(jué)性的筆觸表達(dá)，而是預(yù)先規(guī)劃畫面的信息層級(jí)，通過(guò)對(duì)比度調(diào)節(jié)引導(dǎo)視覺(jué)焦點(diǎn)，利用色彩心理學(xué)強(qiáng)化情緒暗示，甚至借鑒UI界面設(shè)計(jì)中的“視覺(jué)動(dòng)線”理論引導(dǎo)觀者視點(diǎn)的移動(dòng)軌跡。荷蘭畫家皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安從立體主義到新造型主義的轉(zhuǎn)變，正是將功能性思維注入繪畫實(shí)踐的典型例證，其通過(guò)水平垂直線條與三原色構(gòu)建的“視覺(jué)語(yǔ)法”，實(shí)現(xiàn)了抽象概念的精準(zhǔn)傳達(dá)。

（三）交互性

交互性是數(shù)字時(shí)代的核心特征之一，它強(qiáng)調(diào)觀眾從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)參與者，要求作品的視覺(jué)系統(tǒng)具備動(dòng)態(tài)響應(yīng)能力。在當(dāng)代油畫領(lǐng)域，這種交互性既體現(xiàn)為物理層面的多感官聯(lián)動(dòng)（如結(jié)合觸覺(jué)材料的畫面肌理設(shè)計(jì)），更延伸至觀念層面的認(rèn)知互動(dòng)。德國(guó)藝術(shù)家格哈德·里希特在照片繪畫系列中刻意保留筆觸的模糊性，實(shí)則構(gòu)建了觀者探索圖像真實(shí)性的參與通道；而中國(guó)畫家徐冰在《地書》中建立的通用符號(hào)系統(tǒng)，則是將設(shè)計(jì)語(yǔ)言的交互性徹底升級(jí)為跨文化對(duì)話的渠道。值得注意的是，這種交互性正在與數(shù)字技術(shù)深度融合。例如，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）油畫通過(guò)掃描觸發(fā)動(dòng)態(tài)影像，使靜態(tài)畫面獲得時(shí)空延展性，本質(zhì)上是將UI設(shè)計(jì)中的交互原型思維移植至傳統(tǒng)繪畫中。[2]

這三大要素的整合，標(biāo)志著設(shè)計(jì)語(yǔ)言從商業(yè)工具向藝術(shù)創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化并非簡(jiǎn)單的形式改變，而是通過(guò)借鑒設(shè)計(jì)思維中的架構(gòu)，重新梳理藝術(shù)表達(dá)的邏輯。例如，英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼用iPad繪制風(fēng)景，其采用的圖層分離、色板預(yù)設(shè)與筆刷效果測(cè)試等數(shù)字工作流程，本質(zhì)上就是在移植平面設(shè)計(jì)的方法論。這種創(chuàng)作方式的變革，不僅改變了油畫的物質(zhì)形態(tài)，更重塑了創(chuàng)作者與觀眾之間的信息交換模式，即繪畫不再是“封閉”的平面藝術(shù)，而是成為可解讀、可擴(kuò)展、可參與的視覺(jué)溝通界面。

二、設(shè)計(jì)語(yǔ)言介入油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)維度

設(shè)計(jì)語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代油畫的滲透，不僅體現(xiàn)在形式層面的視覺(jué)革新，更在于重構(gòu)藝術(shù)表達(dá)的深層邏輯。這種介入通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)法系統(tǒng)建構(gòu)和敘事邏輯重組展開(kāi)，形成從靜態(tài)畫面到動(dòng)態(tài)認(rèn)知的全方位變革。

（一）視覺(jué)語(yǔ)法系統(tǒng)構(gòu)建

視覺(jué)語(yǔ)法系統(tǒng)的建構(gòu)標(biāo)志著繪畫從感性經(jīng)驗(yàn)向理性框架的轉(zhuǎn)型。創(chuàng)作者開(kāi)始借鑒平面設(shè)計(jì)的網(wǎng)格系統(tǒng)，將畫面分解為幾何模塊的精密組合。例如，巴西畫家比亞翠茲·米拉塞斯在抽象作品中運(yùn)用的“分形幾何”結(jié)構(gòu)，通過(guò)重復(fù)的六邊形單元構(gòu)建具有韻律感的視覺(jué)效果。色彩體系則從自然主義模仿轉(zhuǎn)向符號(hào)化編碼，如中國(guó)畫家王克舉通過(guò)色彩體系的符號(hào)化編碼，將自然物象轉(zhuǎn)化為具有象征意義的視覺(jué)語(yǔ)言。[3]他在《紅高粱》中摒棄了對(duì)高粱地的寫實(shí)刻畫，轉(zhuǎn)而采用高飽和度的紅色與黃色塊面構(gòu)成主體，通過(guò)冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比形成視覺(jué)張力。這種色彩選擇并非單純模仿現(xiàn)實(shí)中的高粱顏色，而是將其提煉為象征豐收與生命力的符號(hào)：紅色暗示成熟的熱烈，黃色則隱喻陽(yáng)光與能量，二者交疊形成具有象征意義的視覺(jué)圖象。肌理語(yǔ)言同樣被賦予功能屬性，中國(guó)畫家劉小東在《三峽大移民》中刻意保留的粗糲筆觸，通過(guò)觸覺(jué)可視化的設(shè)計(jì)策略，將繪畫表面轉(zhuǎn)化為承載歷史重量的感知界面。

（二）敘述邏輯的重構(gòu)

敘事邏輯的重構(gòu)策略顛覆了傳統(tǒng)油畫的線性敘事傳統(tǒng)。創(chuàng)作者效仿信息圖表設(shè)計(jì)中的層級(jí)劃分，利用對(duì)比度、比例與留白控制視覺(jué)優(yōu)先級(jí)，如英國(guó)畫家克里斯·奧菲利便經(jīng)常通過(guò)材質(zhì)反差形成強(qiáng)制性的焦點(diǎn)引導(dǎo)。隱喻符號(hào)的系統(tǒng)化植入則呈現(xiàn)出品牌VI設(shè)計(jì)的策略性，如日本藝術(shù)家村上隆的“超扁平”系列將動(dòng)漫形象提煉為可復(fù)制的視覺(jué)符號(hào)，是商業(yè)符號(hào)學(xué)在繪畫中的變體。時(shí)空關(guān)系的模塊化處理更凸顯設(shè)計(jì)思維特征，意大利畫家盧西奧·豐塔納的《空間概念》系列通過(guò)劃破畫布的刀痕，將二維空間延伸至三維空間，打破了傳統(tǒng)的繪畫空間建構(gòu)。

三、設(shè)計(jì)語(yǔ)言在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用價(jià)值

（一）拓展創(chuàng)作題材與表現(xiàn)內(nèi)容：從個(gè)人敘事到公共對(duì)話

設(shè)計(jì)語(yǔ)言的介入打破了傳統(tǒng)油畫的題材局限。在當(dāng)代社會(huì)，設(shè)計(jì)者們常常從歷史、文化、科技、現(xiàn)實(shí)生活等多個(gè)領(lǐng)域汲取靈感，并將其轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的設(shè)計(jì)元素。這些元素被引入油畫創(chuàng)作后，使油畫不再局限于傳統(tǒng)的自然風(fēng)景、人物肖像、神話等題材，而是能夠更加敏銳地捕捉和表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的多元文化現(xiàn)象。

（二）創(chuàng)新視覺(jué)表現(xiàn)手法與審美體驗(yàn)：從靜態(tài)再現(xiàn)到動(dòng)態(tài)交互

設(shè)計(jì)語(yǔ)言對(duì)油畫視覺(jué)體系的革新體現(xiàn)在對(duì)材料、技法與空間感知的多維突破。創(chuàng)作者借鑒平面設(shè)計(jì)的網(wǎng)格系統(tǒng)與動(dòng)態(tài)視覺(jué)原理，重構(gòu)油畫的時(shí)空表達(dá)邏輯。范迪安在《春到遼西》中運(yùn)用書法性的筆觸與色彩爆破點(diǎn)的對(duì)比設(shè)計(jì)，使靜態(tài)畫面產(chǎn)生類似界面交互的視覺(jué)流動(dòng)性，觀者視線隨預(yù)設(shè)的“認(rèn)知?jiǎng)泳€”在具象與抽象之間游移。德國(guó)藝術(shù)家安塞爾姆·基弗在其作品《諾頓克》中，將建筑制圖的網(wǎng)格系統(tǒng)與大地藝術(shù)的材料實(shí)驗(yàn)相結(jié)合，創(chuàng)造出具有地質(zhì)層理感的畫面結(jié)構(gòu)。這種構(gòu)圖思維，使繪畫從物象再現(xiàn)轉(zhuǎn)向空間關(guān)系的理性建構(gòu)。

（三）提升作品市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力與文化傳播力：從小眾圈層到大眾共鳴

設(shè)計(jì)語(yǔ)言的符號(hào)化與系統(tǒng)化特征為油畫作品的商業(yè)化傳播提供了天然優(yōu)勢(shì)。例如，日本藝術(shù)家村上隆將動(dòng)漫角色與波普藝術(shù)結(jié)合，通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)化的視覺(jué)符號(hào)生產(chǎn)建立起可識(shí)別的藝術(shù)品牌，其作品在全球拍賣市場(chǎng)的高價(jià)成交印證了設(shè)計(jì)思維對(duì)市場(chǎng)價(jià)值的提升作用。又如，中國(guó)藝術(shù)家岳敏君的“大笑系列”通過(guò)重復(fù)的笑臉?lè)?hào)與鮮艷的色彩搭配，將個(gè)人化情感通過(guò)符號(hào)化的形式傳遞給觀眾，這種符號(hào)化策略使作品突破文化壁壘，成為觀眾理解當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)入口。數(shù)字平臺(tái)的傳播特性進(jìn)一步放大了這種優(yōu)勢(shì)，如美國(guó)畫家朱利安·施納貝爾的《無(wú)題》系列通過(guò)社交媒體的傳播，其碎裂瓷片的肌理效果與強(qiáng)烈色彩對(duì)比形成視覺(jué)記憶點(diǎn)，在短時(shí)間內(nèi)獲得百萬(wàn)級(jí)流量，這種現(xiàn)象印證了設(shè)計(jì)語(yǔ)言中“視覺(jué)錘”理論在藝術(shù)傳播中的有效性。[4]

這些積極作用的背后，是設(shè)計(jì)語(yǔ)言對(duì)油畫創(chuàng)作的系統(tǒng)性賦能：它既提供了從題材選擇到表現(xiàn)手法的完整方法論，又構(gòu)建了從創(chuàng)作到傳播過(guò)程的全鏈條支撐。這種融合不是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的背離，而是數(shù)字時(shí)代下藝術(shù)實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的必然選擇。在信息快速傳播的環(huán)境中，設(shè)計(jì)語(yǔ)言幫助油畫突破認(rèn)知門檻，在保持內(nèi)容深度的同時(shí)，成為連接創(chuàng)作者與觀眾的認(rèn)知橋梁。

四、設(shè)計(jì)語(yǔ)言在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的跨學(xué)科融合

設(shè)計(jì)語(yǔ)言與油畫創(chuàng)作的碰撞，實(shí)質(zhì)是理性思維與感性表達(dá)的融合發(fā)展，促使當(dāng)代油畫在與科技、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域的深度交融中重新定義藝術(shù)的邊界。這種跨學(xué)科實(shí)踐不僅拓展了油畫的表現(xiàn)維度，更催生了新型的視覺(jué)認(rèn)知范式。

一是數(shù)字技術(shù)與繪畫本體的融合。德國(guó)藝術(shù)家格哈德·里希特將照片掃描與油畫筆觸并置，通過(guò)數(shù)字濾鏡解構(gòu)圖像的物理屬性，在《抽象畫》系列中創(chuàng)造出介于算法生成與手工繪制之間的視覺(jué)形態(tài)。畫面中流動(dòng)的色塊既保留了顏料的物質(zhì)性，又暗含數(shù)據(jù)可視化的邏輯，創(chuàng)作者通過(guò)編程預(yù)設(shè)色彩漸變參數(shù)，使筆觸走向服從數(shù)學(xué)規(guī)律，這種理性控制與感性揮灑的融合，將傳統(tǒng)油畫的即興性轉(zhuǎn)化為可量化的創(chuàng)作系統(tǒng)。

二是交互設(shè)計(jì)思維的植入為油畫創(chuàng)作開(kāi)辟了參與式敘事的新路徑。創(chuàng)作者開(kāi)始嘗試將交互設(shè)計(jì)的原則融入油畫創(chuàng)作，使觀眾不再是被動(dòng)的觀賞者，而是作品意義的共同構(gòu)建者。通過(guò)在油畫作品中設(shè)置可觸摸的區(qū)域或使用特定的移動(dòng)設(shè)備掃描畫作，觀眾可以觸發(fā)額外的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)內(nèi)容，從而深入了解作品背后的故事和創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。這種互動(dòng)體驗(yàn)不僅增強(qiáng)了觀眾的參與感和作品的傳播力，也為油畫藝術(shù)注入了新的生命力。

三是心理學(xué)與油畫創(chuàng)作的深度交織。設(shè)計(jì)語(yǔ)言在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用，還體現(xiàn)在對(duì)觀眾心理學(xué)的深入研究與視覺(jué)感知的精準(zhǔn)把控上。創(chuàng)作者通過(guò)借鑒心理學(xué)中的“格式塔理論”，將畫面中的視覺(jué)元素進(jìn)行有機(jī)組合，利用“完形”效應(yīng)引導(dǎo)觀眾在觀看過(guò)程中自動(dòng)填補(bǔ)畫面中的空白，形成完整的視覺(jué)體驗(yàn)。例如，美國(guó)藝術(shù)家馬克·羅斯科的色域繪畫，通過(guò)大面積的色塊與微妙的色彩漸變，營(yíng)造出強(qiáng)烈的情緒氛圍，觀眾在注視畫面時(shí)，會(huì)不自覺(jué)地進(jìn)入沉浸的狀態(tài)，這種心理效應(yīng)正是設(shè)計(jì)語(yǔ)言中“視覺(jué)引導(dǎo)”與“情感共鳴”策略的體現(xiàn)。

四是文化符號(hào)與油畫創(chuàng)作的融合。設(shè)計(jì)語(yǔ)言的運(yùn)用使得油畫不僅僅是個(gè)人情感的表達(dá)，更成為文化交流與社會(huì)對(duì)話的載體。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)不同文化符號(hào)的解構(gòu)與重組，創(chuàng)作出具有多重意義的作品。例如，墨西哥藝術(shù)家弗里達(dá)·卡羅的作品中頻繁出現(xiàn)墨西哥本土的民間藝術(shù)符號(hào)。弗里達(dá)·卡羅以自身經(jīng)歷為題材進(jìn)行創(chuàng)作，在描繪自我形象與生活場(chǎng)景時(shí)，將這些民間藝術(shù)符號(hào)融入到背景或服飾細(xì)節(jié)之中。例如，在她的一些自畫像中，衣服上繪制著具有墨西哥傳統(tǒng)刺繡風(fēng)格的花朵與鳥(niǎo)類圖案，這些圖案不僅增添了畫面的裝飾性，更象征著墨西哥文化的生機(jī)與活力。這種設(shè)計(jì)語(yǔ)言主導(dǎo)下的文化符號(hào)融合，使得弗里達(dá)·卡羅的作品成為墨西哥文化與個(gè)人情感表達(dá)的獨(dú)特載體，讓觀眾通過(guò)油畫可以領(lǐng)略到墨西哥民間藝術(shù)的獨(dú)特魅力與深厚底蘊(yùn)。

這些跨學(xué)科實(shí)踐揭示了當(dāng)代油畫的多種可能性。設(shè)計(jì)語(yǔ)言在當(dāng)代油畫創(chuàng)作的跨學(xué)科融合進(jìn)程中，促使油畫在文化符號(hào)的融合領(lǐng)域不斷拓展創(chuàng)新。它助力創(chuàng)作者打破文化與藝術(shù)形式的界限，創(chuàng)作出多元且富有深度的藝術(shù)作品，這些作品不僅是視覺(jué)藝術(shù)，更是文化交流與思想碰撞的結(jié)晶，持續(xù)推動(dòng)著當(dāng)代油畫藝術(shù)向更廣闊的領(lǐng)域發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

展望未來(lái)，設(shè)計(jì)語(yǔ)言在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的融合應(yīng)用將持續(xù)深化。隨著科技的不斷進(jìn)步，新的數(shù)字技術(shù)、材料和交互方式將不斷涌現(xiàn)，為油畫創(chuàng)作帶來(lái)更多的創(chuàng)新機(jī)遇。創(chuàng)作者們將繼續(xù)探索不同學(xué)科之間的交叉點(diǎn)，挖掘新的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作理念，使當(dāng)代油畫在保持藝術(shù)本質(zhì)的同時(shí)，更好地適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求，為觀眾帶來(lái)更加豐富、多元的視覺(jué)體驗(yàn)和精神享受。同時(shí)，跨學(xué)科融合也將促進(jìn)油畫藝術(shù)與其他藝術(shù)形式、文化領(lǐng)域的交流與合作，推動(dòng)整個(gè)藝術(shù)生態(tài)的繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]汪通.方力鈞油畫作品中的圖式語(yǔ)言研究與創(chuàng)作實(shí)踐[D].華北理工大學(xué)，2023.

[3]張唯霞.油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)探究[J].美術(shù)教育研究，2023（14）：36-38.

[4]張軍.中國(guó)當(dāng)代油畫藝術(shù)的裝飾化語(yǔ)言特色及實(shí)踐[J].鞋類工藝與設(shè)計(jì)，2024，4（13）：186-188.

（作者簡(jiǎn)介：李沛霖，男，碩士研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫地域性語(yǔ)言）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）