小說《父怪》，作者是美國科幻小說家菲利普·迪克，發(fā)表于1954年12月，中文僅八千多字。一晚，八歲男孩查爾斯突然如受驚中邪，死活不愿和父親一同晚飯，并聲稱眼前的男人雖然看起來是爸爸，但其實是“另一個人”。母親對此不甚重視，也并未意識到在某些瞬間，丈夫的眼神變得極其陌生。隨后，查爾斯在小伙伴的幫助下確認了自己的猜想：真正的父親遭到不可言說之物入侵，內部已被吞噬——那“東西”取代了他。

隨后孩子們發(fā)現(xiàn)，獨處時的“父怪”會突然癱倒變軟，像“被關閉了電源”。他們推測定有什么東西在控制“父怪”。果然，他們在院里找到一只多足節(jié)肢動物。接著，在竹林中散著腐臭的垃圾中，他們發(fā)現(xiàn)了這只蟲子的卵：一大坨濕軟的白色圓柱體，包裹著層層織網(wǎng)，狀似“發(fā)霉的蛹”，身上隱約顯現(xiàn)出胳膊腿和“尚未成形的頭部”。查爾斯驚訝地發(fā)現(xiàn)，那五官幾乎和媽媽一模一樣——待其成熟，破繭而出，定會成為一只“母怪”，吞噬媽媽取而代之。更為可怕的是，還有一只小小的“查爾斯怪”正準備著將自己吃掉。

小說《父怪》并未給出任何推理或科學解釋，而是讓小孩憑直覺論斷：這是一種“我們世界之外”的東西。一旦遭此物入侵，一個人便不再是他自己。并且，這種入侵是會傳染的。

對此小說并未給出任何推理或科學解釋，而是讓小孩憑直覺論斷：這是一種“我們世界之外”的東西。一旦遭此物入侵，一個人便不再是他自己。并且，這種入侵是會傳染的。從閱讀接受心理來說，正是這種無從解釋的未知，滋生出了怪異的恐怖之感。

這是高段位驚悚故事常用的敘事策略，以留白來營造氛圍，勾起人的不安，卻沒有故弄玄虛之感。試圖描述、解釋這種不安時，我想到弗洛伊德談論恐怖故事時創(chuàng)造的概念——unheimlich，中文譯作“暗怖”或“暗恐”。弗洛伊德舉例說，替身、假體或仿真的機械體所喚起的不安之情，就是“暗怖”——熟悉的事物內包含著陌生。

事先張揚的外星人入侵事件

不過，這番理解，不適用于20世紀50年代的科幻讀者。于他們而言，“父怪”不用解釋，那當然就是外星生物?！巴庑巧锶肭帧钡哪Ｊ疆敃r正成為科幻小說的一股潮流，故事的基礎設定已是約定范式，成為一種“子類型”。

順著這一線索追溯，我讀了另一部長篇，美國硬科幻小說家羅伯特·海因萊因1951年發(fā)表的《傀儡主人》。海因萊因有個外號叫“科幻先生”，最擅長描寫未來可能出現(xiàn)的事物與生活方式?！犊苤魅恕穼懲庑侨巳肭值厍?，其“入侵”方式真實可感。外星飛船明目張膽降臨在美國某地，卻無人見到外星人，因為它們并無正經(jīng)的身體，而是一坨坨鼻涕蟲樣的寄生物。鼻涕蟲襲擊了第一個遇見的地球人，便“騎”在他背上，用他的大腦思考，用他的身體行動，通過他的嘴說話——活脫脫一個外掛大腦，吸收同化宿主腦內信息，進而將其變成傀儡。

更多的鼻涕蟲“駕馭”了地球人。比如一個傀儡交警攔下車輛，要求司機到崗亭內檢查，談笑間便被“發(fā)”了一個新大腦，司機出來時已成了地球人的“叛徒”。轉眼，連白宮和五角大樓內也發(fā)現(xiàn)了叛徒。人類被分成兩大陣營。地球作戰(zhàn)指揮部墻上掛起紅綠色塊地圖，追蹤遭“侵蝕”的動態(tài)。為辨識敵我，白宮推行了“裸背計劃”，繼而升級為全裸的“日光浴計劃”，上自總統(tǒng)，下至平民，但凡穿衣服的，就是嫌疑人。政令行之有效，但卻引發(fā)了猜忌和應激，假警報頻頻響起，有人不小心穿了襯衫，警官一緊張將其槍殺，因鼻涕蟲可寄生在動物身上，導致有些地方見狗就殺。整個美國陷入“恐怖時代”，朋友殺死朋友，妻子告發(fā)丈夫，任何有關鼻涕蟲的謠傳都會激起民眾互審與私刑。

20世紀上半葉，不少人確信外星生物存在，UFO和外星生物研究不但是流行文化的重要構成，也是政府真金白銀投入的大項目。不過在現(xiàn)實層面，對外星人入侵的想象，更多是種釋放焦慮的敘事載體，其背后藏著公眾真正害怕的“東西”。

1938年萬圣節(jié)的晚上，美國哥倫比亞廣播電臺突然插進一段實時新聞，說有不明飛行物降落在距新澤西州政府僅22公里的農場，并很快證明是火星人入侵地球，節(jié)目實時做了現(xiàn)場報道。然后，廣播里傳來紐約市撤離警報，播音員聲稱火星人已發(fā)動毒氣攻擊，這“可能是最后一條廣播了”。在播音員的咳嗽聲中，廣播陷入了沉默。

雖然五分鐘后播音員說明了真相，插播內容其實正是據(jù)英國小說家H.G.威爾斯《世界大戰(zhàn)》改編的廣播劇，但恐慌已通過收音機蔓延。有人著手準備逃難，有人結伴拿起武器自衛(wèi)，警局也接到“證據(jù)確鑿”的報案，聲稱外星人正在瘋狂進攻，還有聽天由命者，選擇去教堂做最后的懺悔。次日，各大報紙不得不反復“辟謠”，節(jié)目主持人奧森·威爾斯也出來鄭重道歉。

這只是因為廣播編得好，主持人講的生動嗎？當然不是，當時正處在二戰(zhàn)全面爆發(fā)前夕，美國尚未從大蕭條中恢復，戰(zhàn)爭恐慌和生存危機令公眾安全感盡失。這也意味著，稍有風吹草動便可喚起聯(lián)想。二戰(zhàn)結束后的二十年里，這種恐慌不但沒有消失，反而進一步升級?！犊苤魅恕返淖詈螅厍虍斎槐Ｗ×?，但某種恐懼卻籠罩了人類社會，我們只能學會在其中生存，就好比“我們不得不學會與原子彈共存”。

這看似隨意的一句，實則點題。

《傀儡主人》的最后，地球當然保住了，但某種恐懼卻籠罩了人類社會，我們只能學會在其中生存，就好比“我們不得不學會與原子彈共存”。

無論敘事形式是小說、廣播劇、電視電影，還是子虛烏有的傳言，喚起的焦慮都是真實的。情緒體驗會讓人傾向于相信那些自己“愿意”相信的。個體情緒體驗的集合，構成群體心理傾向，就像一場情緒的數(shù)據(jù)“大爆炸”，一觸即發(fā)。

電影里的“病毒”

經(jīng)典科幻故事之所以流行，因其設定雖是未來的“幻”，但其中人物處境和情節(jié)推演都關于當下，準確捕捉了群體心理的“真”。這種從一個可能性的概念出發(fā)，進而推想出故事的創(chuàng)作方式，在海因萊因的時代很是流行，他就曾表示，科幻小說就是一種“推想小說”，關注點并非技術本身，而是人對技術的反應。

作家杰克·芬尼1955年的科幻長篇《致命拜訪》中“他者”的入侵更為貼近日常。故事發(fā)生在一個小鎮(zhèn)上，一位醫(yī)生收到幾個緊張兮兮的病人，認為自己的家人變得陌生、冷漠。起初醫(yī)生懷疑是個案，隨后患者愈多，他的女友也發(fā)現(xiàn)父親變得怪異。隨后醫(yī)生在女友家發(fā)現(xiàn)正形成人形的“豆莢”，他與作家和心理學家朋友一同研究，試圖將發(fā)現(xiàn)報告白宮，但卻無法讓人相信。當他們不得不自己逃離小鎮(zhèn)時，醫(yī)生卻發(fā)現(xiàn)，身邊的朋友似乎也不再可信。

經(jīng)典故事模式的心理共鳴，往往會在不同時期的相似群體情緒下再次引發(fā)共振。1978年，好萊塢再次翻拍這個故事，中文名為《人體異形》，卻對結局做了修改。有評論認為，這一版試圖喚起的“共鳴”，也許和當時“水門事件”引發(fā)的信任危機有關。之后的好萊塢又有了多次改編，可也正因為電影里的“病毒”過于明確，敵我對戰(zhàn)聲勢過大，反而失去了小說中極具心理驚悚的兩個要素：一是入侵的無形，受害者沒有任何知覺，一旦外星“豆莢”成熟，只要本體睡著，便會灰飛煙滅，取而代之者唯一的差別是“眼神漠然”；二是主人公所代表的普通中產階層，是對明天最抱有期望，也最怕穩(wěn)定生活遭破壞的人群。小說非常注重心理描寫，不但以內部視角描寫主人公對入侵者的調查，還指向了自我懷疑：也許并未發(fā)生什么，而只是一種妄想幻覺的傳染性精神恐慌？故事的轉折點，主人公甚至懷疑是自己發(fā)了瘋。而到了最后抵抗的時刻，又無法克制內心的服從沖動——要知道，做個不從眾的人是何等艱難，而特立獨行后又不得不面對可怕的孤獨。

《致命拜訪》《父怪》和《傀儡主人》的故事都是對“他者”入侵恐慌情緒的一種明喻，《致命拜訪》的不同，正在于從心理層面摹寫出了這種恐慌更為復雜的一面——這不僅是對異類的排斥，更是恐懼和欲望的合成物，害怕被洗腦，又渴望被洗腦，擔心遭“他者”吞噬，又忍不住要同化異類的沖動。

另一方面，對“他者”入侵的終極焦慮指向了人的存在。早在1950至1960年代，菲利普迪克就在《仿生人會夢見電子羊嗎？》中提出假設，若一個人忽然意識到自己只是人工智能，那該怎么辦？

從二戰(zhàn)到冷戰(zhàn)再到“9·11”，再到當今的后疫情與AI時代，世界已然不同，各個層面的共同體都日漸趨向保守排異，根植于人性的“他者”恐慌似乎再度覺醒，不但難以消除，還可能被引導和利用。

（責編：常凱）