【摘 要】鮑姆加登提出美學(xué)是感性認知的科學(xué)，以其和漢斯立克美學(xué)理論基礎(chǔ)為支撐，以溫州民歌《對鳥》的演唱處理為例，闡述感性認知科學(xué)與民族聲樂藝術(shù)之間的深刻聯(lián)系。感性認知的完善有助于聲樂審美的提升，從而幫助歌者更好地理解作品的內(nèi)涵。通過完善感性認識、掌握正確方法論從而把握音樂審美的本質(zhì)和規(guī)律，以達到更加科學(xué)地發(fā)聲及掌握不同風(fēng)格作品的演繹這一目標(biāo)。

【關(guān)鍵詞】感性認知；民族聲樂；鮑姆加登；漢斯立克；《對鳥》

【中圖分類號】J616.2 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）03—132—03

一、感性認知科學(xué)

（一）感性認知的定義

縱觀近幾年的各大權(quán)威聲樂比賽、高等院校學(xué)位獨唱音樂會，選手、學(xué)生的選曲以及演唱風(fēng)格相比于10年代都發(fā)生了諸多變化。究其根本，是民眾音樂審美觀念的變遷。鮑姆加登對美學(xué)的理解是“以感性認知的科學(xué)”，并且他更深一步地闡述了其核心論域是以美的方式思維的藝術(shù)，也就是用審美眼光去看待和欣賞的藝術(shù)。若將此定義融入聲樂中，那么聲樂中的感性認知便可以理解為是對聲樂審美的一種感性認識，也就是審美觀念上的“美丑”認知。

具體而言，就是歌者對聲樂作品本身的理解以及在演唱時所呈現(xiàn)的速度、強弱、音色等音樂要素和情感表達的完善與否。值得注意的是，感性認知作為一種低級認識，其本身就具有“混亂”“不確定”的特性。這也就導(dǎo)致了通過感性認知并不能夠完全正確地把握聲樂學(xué)習(xí)中的音樂審美，只有接納更全面的高級認識論，才能通過判斷來揭示美的本質(zhì)及其普遍規(guī)律。

（二）完善感性認識的必要性

對于鮑姆加登而言，審美追求的是對感性認識自身的完美化，這便是美。在這個過程中，即使是不完美的東西也能通過感性認識變得完美和美麗；相反地，雖然美的事物自身已經(jīng)比較完善，但因主觀對象感性上認知事物能力的不足，它們也可能被視為有缺陷或是丑陋的。如此一來，便可以解釋為何有相當(dāng)一部分民眾無法欣賞美聲、民聲這類具有相當(dāng)專業(yè)性的音樂藝術(shù)，這正是因為他們沒有建立起完善的感性認識。而談?wù)摰綄I(yè)的聲樂學(xué)習(xí)者，其每一位對于作品情感內(nèi)涵的把握以及演唱的處理不盡相同，可以歸因于他們對于感性認識的完善程度有所不同。詳細來說，歌者對于歌曲的演繹其實是基于詞、曲創(chuàng)作下的二度創(chuàng)作。這需要他們在深刻理解作品本身所表達的內(nèi)涵并準(zhǔn)確呈現(xiàn)作曲家譜面標(biāo)注的基礎(chǔ)上，再根據(jù)自己的感性認識對作品進行錦上添花的藝術(shù)處理。所以說，專業(yè)的聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)具有完善的感受美的能力和美的思維方式，以保證其對作品的演繹完整、正確，且沒有畫蛇添足之筆。

二、感性認知與民族聲樂藝術(shù)

（一）掌握方法論是形成聲樂藝術(shù)審美的關(guān)鍵

在討論藝術(shù)與自然的關(guān)聯(lián)時，漢斯立克指出：“藝術(shù)從自然界接受粗糙的物質(zhì)材料，它利用這個材料進行創(chuàng)造?！彼麖娬{(diào)了兩者之間的區(qū)別在于，自然界的“音樂”和人類的音樂藝術(shù)屬于兩個獨立的范疇，所有存在于音樂中的元素都必須具有可約性。是以，我們所研究的、描述的音樂是人類以自然界中不以人的意志為轉(zhuǎn)移的材料為基礎(chǔ)所創(chuàng)造出來的，而這一創(chuàng)造必須具有可約性，也就是要遵循改造世界的客觀規(guī)律。

由此可見，音樂審美的形成也并不是無可溯源的。聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的過程，也是音樂審美形成的過程，在這一進程中，學(xué)習(xí)者應(yīng)當(dāng)把握音樂審美的本質(zhì)和規(guī)律，也就是要掌握正確的方法論。根據(jù)錯誤的方法進行聲樂訓(xùn)練不僅不能有所進步，還會進入學(xué)習(xí)誤區(qū)。例如，經(jīng)常有學(xué)習(xí)者自己在練習(xí)中不斷鞏固了一個錯誤的習(xí)慣和方法，導(dǎo)致唱歌不進反退，嚴(yán)重者甚至?xí)β晭У慕】?。要糾正這個錯誤的習(xí)慣，就必須投入更多的時間和精力，得不償失。因此，掌握正確的方法論至關(guān)重要，通過不斷積累正確的聲樂理論知識，從而逐步完善自己的感性認知，提高自己感受美的能力，建立起正確的、完善的聲樂學(xué)習(xí)審美。學(xué)會用正確的方法論來完成科學(xué)的演唱，塑造高級的聲音，這是聲樂學(xué)習(xí)中必不可少的一環(huán)，也是把握聲樂中感性認知的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。

（二）民族唱法的演變與感性認知的關(guān)系

中華民族獨有的歌唱技巧和方法，即民族唱法。其擁有深厚的歷史根基，在歷經(jīng)了不斷創(chuàng)新的發(fā)展過程后，才形成現(xiàn)如今的演唱形式。這種藝術(shù)形式包括四個主要類別：戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法及民族新唱法，每個類別都各具特色且又存在一定的共性和聯(lián)系。而近年來西洋美聲唱法在國內(nèi)的時興，也使得許多學(xué)習(xí)民族的歌者開始嘗試演唱一些國外的聲樂作品。通過意大利語、德語、法語等語種藝術(shù)歌曲的學(xué)習(xí)，掌握美聲唱法科學(xué)的發(fā)聲觀等要點，并在自己民族唱法的學(xué)習(xí)和演唱中融會貫通地使用。

相比較于早年民間的原生態(tài)唱法，現(xiàn)今的民族唱法已經(jīng)具有了更加科學(xué)的、系統(tǒng)的發(fā)聲方法——運用氣息的支撐、腔體的共鳴演唱，使得演唱者能夠科學(xué)健康地使用聲帶調(diào)動其機能。在這一基礎(chǔ)之上，演唱者的音色得以更好地展現(xiàn)出來，并且能夠使他們在科學(xué)的演唱中有余力對作品進行一些二度創(chuàng)作，做更獨特的演繹。比如在演唱中國的藝術(shù)歌曲、創(chuàng)作歌曲和部分歌劇作品時，更加注意唱歌的通道、口腔的打開以及位置的靠后等，讓自己的音色更加渾厚圓潤，富有“民美”的特點，從而塑造出更加符合歌曲風(fēng)格、意境的演唱以及更加自如地詮釋歌劇中的人物形象。這一現(xiàn)象充分說明隨著民眾接受到更為完整的高級認識論，就可以不斷完善感性認識的能力也就是美的思維方式，從而把握其普遍客觀的規(guī)律和美的本質(zhì)。

（三）運用感性認知把握音樂作品風(fēng)格

人們自嬰幼兒時期起，就能通過自己的感性認知去認識、了解世界，對外界給予的種種視覺、聽覺上的反饋產(chǎn)生不同的情感感受，這是一種與生俱來的能力。而在成長的過程中，經(jīng)過自身生活、學(xué)習(xí)環(huán)境的熏陶，人們能夠塑造更加全面的認知美學(xué)觀念。這種經(jīng)過后期“加工”的感性認知能力決定了大眾不同的音樂審美，也深遠地左右了每個人聆聽到音樂時不同的感性體驗。因此，感性認知能力是歌者把握音樂作品風(fēng)格的重要一環(huán)?！帮L(fēng)格”這個詞集音樂要素之大成，涵蓋了旋律、節(jié)奏、和聲、織體、調(diào)性、曲式等，是諸多音樂要素特征的綜合體現(xiàn)。不同時期的作曲家所創(chuàng)作的作品風(fēng)格往往截然不同，他們的創(chuàng)作受制于諸多的外部環(huán)境和社會文化條件的影響，比如國家政治時局的變遷亦或是大眾審美的潮流變化。作曲家會選擇性地使用不同的音樂要素，比如選取某些特定類型的音樂主題、特點鮮明的節(jié)奏節(jié)拍或是采用某種獨特的曲式結(jié)構(gòu)等等，他們用這些特定的音樂要素反映時代的背景、人民的生活等諸多內(nèi)容。而身處同一時期的作曲家，他們的作品風(fēng)格也不盡相同。不同的國家、地域，不同的民族、環(huán)境等等都賦予了作品獨樹一幟的風(fēng)格和特色。此外，由于各個國家、地區(qū)、民族的民眾群體之間存在著有較大差異性的思維方式，所以他們在欣賞、解析整個音樂作品以及其各個音樂要素時會得出完全不一樣的結(jié)論。因此，歌者需要運用感性認知去把握不同年代、不同地域的具有其自身鮮明特質(zhì)的音樂作品，這些風(fēng)格性、獨特性的表達需要歌者完善的感性認知能力來獲取，然后轉(zhuǎn)化成自身的方式來演繹，從而表現(xiàn)出音樂作品應(yīng)該具有的正確情感和內(nèi)涵。

（四）音樂風(fēng)格的演繹以溫州民歌《對鳥》為例

溫州樂清民歌《對鳥》是浙江地區(qū)傳唱度最廣的民歌之一，其體裁是一首山歌。地處山水之間的樂清市擁有先天獨特的自然地理條件，這種環(huán)境孕育并沉淀了深厚的山嶺和海河文明。山歌被視為是大山文化的典范之一，它主要流傳于溫州的山區(qū)，由于其海拔高度各異且居住環(huán)境較為分散，人們依靠山野田埂日出而作日落而息，自給自足地生活，這也是樂清山歌誕生的基礎(chǔ)。《對鳥》是一首虹橋拋歌，它的起源相傳是牧童們在山中放牧?xí)r為了消磨時光互相玩趣從而產(chǎn)生的相互之間的唱答。虹橋拋歌有其特定的基本曲調(diào)，主要唱法形式為一問一答，速度比較自由。因山嶺海拔高相距遠，互相之間對唱需要具有穿透力的聲音，所以其旋律多高亢嘹亮又婉轉(zhuǎn)。《對鳥》作為一首長期盤踞在各大比賽、音樂會的獨唱作品，流傳性之廣、藝術(shù)性之高、演唱技巧性之難足以見得。歌曲基于譜面最基礎(chǔ)的演唱部分在掌握了一定的方法、技巧之下就可以完成，但是作為一首用方言演唱的地方民歌，把握其音樂風(fēng)格才是重中之重。

現(xiàn)今人們所演唱版本的《對鳥》，已經(jīng)不是最原始的山歌，而是經(jīng)過了一定的改編，大致可以分為四個部分。第一個部分篇幅較短，也可以當(dāng)作歌曲的引子部分。音樂風(fēng)格保留了山歌悠揚高亢的特點，節(jié)奏較為自由，多是長時值的音符，并且有大量的裝飾音。首先，演唱者應(yīng)當(dāng)充分理解溫州多山巒的地域文化對山歌音樂風(fēng)格特點的影響，在演唱時要把握好《對鳥》最初作為對唱的山歌體裁，其一問一答的形式所具有的特點。演唱時不能只是單純地演唱歌詞，而是要將上句問的疑問語氣以及下句答的肯定語氣演唱出來。其次，演唱者在演唱時應(yīng)注意將自己的音色修飾得更偏向于原生態(tài)的唱法，給人以是在山林間聽到遠處傳來回聲的感受。最后，在許多民間歌手的演唱中我們可以聽到他們獨具特色的演唱處理，包括一些譜面上沒有標(biāo)記的但極富有特點的裝飾音，這是演唱者需要特別注意的地方。演唱者應(yīng)當(dāng)要善于運用裝飾音將小鳥在山林間飛翔、鳴唱這一繪聲繪色的景象通過自己的感性演繹表現(xiàn)出來。歌曲第二部分的旋律雖并未有太大改變，但是它與前一部分在風(fēng)格上卻截然不同。節(jié)奏更為緊湊且密集，主要以連續(xù)的八分音符進行為主，沒有休止。伴奏織體也從半分解和弦、琶音轉(zhuǎn)變?yōu)槭忠舴麨橹鞯闹胶拖摇＿@些音樂要素的改變使得第二部分的音樂風(fēng)格變得輕快活潑，演唱者需精準(zhǔn)把握這一部分的音樂風(fēng)格，演唱時讓音色更加甜美，與第一個部分形成鮮明的對比以帶給聽眾完全不同的音樂享受。第三個部分的音樂在旋律上稍作變化，同時速度變慢，節(jié)奏拉長，是歌曲承上啟下的樂段。其兼顧了上一樂段輕快的音樂風(fēng)格也為歌曲尾聲做了鋪墊，是值得演唱者細細揣摩的部分。第四部分也就是歌曲尾聲，其音樂特點又回歸了山歌的悠長、舒展，很好地形成了首尾呼應(yīng)。結(jié)尾的高音在四拍的基礎(chǔ)上還加入了延長記號，是演唱者可以進行個人處理的細節(jié)部分，好的演繹能夠留給聽眾無限遐想，讓歌曲深入人心，久久回蕩。

三、結(jié)語

通過《對鳥》這首作品的音樂風(fēng)格分析，足以見得歌者的感性認識能力對把握作品音樂風(fēng)格的重要性。感性認識能力與民族聲樂的學(xué)習(xí)密不可分，歌者只有通過不斷地學(xué)習(xí)高級認知論也就是讓自身具備科學(xué)性的聲樂理論知識，才能日趨完善自己的感性認識能力，從而更好地將作品的風(fēng)格性、獨特性表達出來，演繹出作品應(yīng)該具有的正確情感和內(nèi)涵。民族聲樂藝術(shù)是中華民族文化秀麗的瑰寶，其重要價值不言而喻。因此，民族聲樂藝術(shù)的學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)以感性認知科學(xué)為基礎(chǔ)，才能將民族聲樂藝術(shù)的價值充分展現(xiàn)。

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