絲綢之路對當(dāng)今我國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，尤其是對我國藝術(shù)觀念、形態(tài)、美學(xué)風(fēng)格、精神、技巧等的嬗變，更是產(chǎn)生了無法預(yù)估的影響。從河北毗盧寺壁畫的創(chuàng)作模式、藝術(shù)表現(xiàn)方式等來看，絲綢之路對我國壁畫藝術(shù)所產(chǎn)生的影響并沒有使我國壁畫藝術(shù)失去獨(dú)立性和特色，在跨文化交流和民族融合等的系列推動下，我國壁畫藝術(shù)所呈現(xiàn)出的或恢弘、或精巧藝術(shù)風(fēng)格，在展示我國藝術(shù)魅力的同時(shí)，也為世界藝術(shù)的傳承發(fā)展、格局變化等提供了活力與靈感?；诖耍越z綢之路傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)對河北毗盧寺壁畫的影響為分析對象，重點(diǎn)探討在藝術(shù)文化全球化發(fā)展的當(dāng)前時(shí)代中，我國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)應(yīng)如何在互融創(chuàng)化中，維持和凸顯中國藝術(shù)特質(zhì)。

古代絲綢之路漫長且覆蓋領(lǐng)域廣袤，在這條穿越古今時(shí)空的絲綢之路上，無論是南亞的印度藝術(shù)、波斯藝術(shù)、羅馬環(huán)地中海藝術(shù)，還是東亞藝術(shù)和中國藝術(shù)，無不區(qū)域特色鮮明，代表著轄區(qū)范圍內(nèi)民眾歷代生活、生產(chǎn)所凝聚出的情感和文化特質(zhì)。以河北毗盧寺壁畫為例，作為明代佛教繪畫藝術(shù)的代表，其匯聚了儒釋道三教思想，色彩艷麗，造型突出，布局巧妙，彰顯著明代民眾的審美追求與審美觀念。絲綢之路沿線各國歷代藝術(shù)文化如一顆顆明珠，讓絲綢之路因此而熠熠生輝，這些藝術(shù)雖然種類、呈現(xiàn)形式、特色與造型布局等迥異，但其相互之間形成的和而不同、相互聯(lián)系的關(guān)系，既有流變中藝術(shù)基質(zhì)的融合創(chuàng)化，也是文明源流的活力呈現(xiàn)與推動，隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸成為絲綢之路影響現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要介質(zhì)之一。蘭州大學(xué)文學(xué)院程金城教授在《絲綢之路藝術(shù)廊道》中指出：深入理解絲綢之路藝術(shù)特征如何在不同地域、不同文化場域中發(fā)展和變異。敦煌藝術(shù)作為絲綢之路上一個(gè)重要的藝術(shù)“斑塊”，其影響力延續(xù)至明代，這一過程中所展現(xiàn)的文化藝術(shù)傳承和演變的內(nèi)在動因。從絲綢之路傳統(tǒng)壁畫的藝術(shù)基因中發(fā)現(xiàn)河北毗盧寺壁畫與敦煌壁畫存在近親源關(guān)系，是敦煌藝術(shù)的傳承延續(xù)。

河北毗盧寺壁畫的藝術(shù)特色

作為民間宗教畫、水陸畫的代表，河北毗盧寺壁畫由民間畫工操筆繪制，壁畫雖然神祇數(shù)量眾多、種類龐雜，但多而不雜、繁而不亂，在色彩運(yùn)用、人物造型、空間布局等方面均達(dá)到了一定的水準(zhǔn)，為當(dāng)下我國宗教寺觀壁畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了可借鑒的典范。時(shí)至藝術(shù)全球化發(fā)展的今日，河北毗盧寺壁畫所具有的東方藝術(shù)文化特色，在世界設(shè)計(jì)、美術(shù)創(chuàng)作大舞臺上，不僅能聯(lián)通中西文化，打動中華民眾，同樣也為國內(nèi)外眾多設(shè)計(jì)學(xué)子、繪畫學(xué)者研究如何傳承并創(chuàng)新中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精髓提供了參考。

整體布局：四墻向心，隔空對稱。作為寺廟水陸壁畫，河北毗盧寺壁畫的內(nèi)容自然離不開佛教神祇的故事，但不同于同時(shí)代其他寺廟壁畫的是，河北毗盧寺壁畫建構(gòu)出了該時(shí)代文化意識影響下，儒釋道三家可和諧共存的神話世界。此特征體現(xiàn)在空間布局上，表現(xiàn)為500多位神祇組合成120多組，同一組神祇或者同一個(gè)宗教地位相當(dāng)、職能相近的神祇分別在兩個(gè)墻壁上對稱繪制，以比擬那喧嘩和喧賓奪主的視覺混亂。例如，東北和西北墻壁分別繪制了兩組“天主等眾”，地位相當(dāng)?shù)摹澳蠘O長生大帝”和“北極紫薇大帝”被分別繪制在東壁和西壁的下層，“面燃鬼王”和“引路王菩薩”在南壁的東西兩側(cè)導(dǎo)引。在這樣的思路下，河北毗盧寺壁畫墻壁與墻壁之間形成了互動和聯(lián)系，四面墻壁在空間上又呈現(xiàn)出了對稱關(guān)系。

在壁畫的整體構(gòu)思中，不同于元代永樂宮壁畫《朝元圖》圍繞帝王以千官為主體使用“列雁行”式的平行構(gòu)圖，按照明代所倡導(dǎo)的以佛教為尊的宗教觀念，三派神祇面向北壁呈朝拜之姿，而眾神職在寺內(nèi)壁畫的組合布局上，則由畫工們巧妙地建構(gòu)出對壁呼應(yīng)的排列模式，四面墻壁的整體形式美與不同宗教所共有等級位階的層次感也因此得到了強(qiáng)化，受眾和三教信徒們在觀摩、朝拜時(shí)，也會因河北毗盧寺壁畫對三教神祇的合理安排而井然有序。

人物造型：以線勾勒，程式造型。在人物造型方面，河北毗盧寺壁畫的畫工傳承了中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)要求，如在描繪何種姿態(tài)、何種職位的神祇時(shí)，要區(qū)分鞋履、須發(fā)、冠冕、軀干等位置的線描方式，每個(gè)部分都有對應(yīng)的描繪技法等。畫工們在大量揣摩粉本與練習(xí)繪畫技法后，通過自己嫻熟的線條駕馭能力，多角度、多類型地運(yùn)用畫線描人物的方式來凸顯各個(gè)教派各個(gè)神祇的造型與職位差異。如用高古游絲描繪人物的胡須與毛發(fā)，以鐵線描技法繪制云紋、頭飾、衣服，借蘭葉描刻畫人物的衣服褶皺，增加立體感和空間感，用丁頭鼠尾描法展示人物衣服服飾的垂墜感等。這些繪制技法在明代《繪事指蒙》中具有詳細(xì)的記錄，顯然是傳承傳統(tǒng)壁畫的以線造型方式，再結(jié)合畫工個(gè)人習(xí)慣和創(chuàng)新意識所成，而并非無本之木、無根之水。

河北毗盧寺壁畫屬于明代畫工用虔誠的心態(tài)、高超的技藝、無數(shù)的心血、豐富的聯(lián)想能力和現(xiàn)實(shí)生活場景藝術(shù)加工與再現(xiàn)能力所創(chuàng)造出的宗教藝術(shù)佳作。在河北毗盧寺壁畫中，畫工們用精妙的畫技、通俗的故事和豐富的形象，繪制出儒釋道三教合一的凈土世界。這既是畫工們對人世間繁榮興旺的期待與理想的投影，也是該時(shí)代民眾對真善美的虔誠追求與樸素向往。河北毗盧寺壁畫中不同品級位階、宗教的神祇被畫工們按照繪制時(shí)墻壁的干燥程度、顏料的可用性等，通過線條扭轉(zhuǎn)、斷續(xù)、展整、虛實(shí)、錯(cuò)落、節(jié)奏等的變化來生動呈現(xiàn)，這也導(dǎo)致河北毗盧寺壁畫極具有以形寫神的特色。如“四海龍王等眾”的人物造型中，龍王瞪大的雙目，毛發(fā)的向上飛舞和胡須的根根入肉，無不展示其性格的暴躁沖動，龍王的長袍在柳葉描技法的加持下，不僅生動地展示出龍王寬大衣服帶來的層層下墜之感，龍王手肘處衣料的稠疊更是活化了龍王的姿態(tài)動作。這種刻畫神祇憤怒表情的手法與同時(shí)代描繪北方多聞天王的法海寺存在明顯的差異，河北毗盧寺壁畫用線流暢豐富，轉(zhuǎn)折圓潤，輕逸連貫，而法海寺壁畫卻使用鐵線來彰顯北方多聞天王毛發(fā)的剛硬、卷曲、短小。由此可見，即便是在傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)壁畫繪制手法的過程中，同一時(shí)代不同畫工的藝術(shù)呈現(xiàn)方式與構(gòu)思還是各具特色的。

絲綢之路傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)對河北毗盧寺

壁畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響

絲綢之路開通之前，國內(nèi)傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)已經(jīng)有較長的發(fā)展與探索歷史，在長時(shí)期的國內(nèi)交融與交流中，各個(gè)區(qū)域的畫工在壁畫藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)也差異化地呈現(xiàn)出人物藝術(shù)造型、繪制技法等的特色。絲綢之路的開啟，中國文化藝術(shù)也因跨區(qū)域交流而獲得了新鮮養(yǎng)料，在主動接受絲綢之路沿線的外來文化藝術(shù)的過程中，諸如具有人神雜糅特質(zhì)的墓葬藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、祭祀性建筑等，也為國內(nèi)壁畫藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新，尤其是接下來兩千多年內(nèi)國內(nèi)壁畫藝術(shù)創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展提供了有效的參考。在這樣的發(fā)展態(tài)勢下，河北毗盧寺壁畫的整體布局、人物造型、色彩運(yùn)用等也因此受到了影響，進(jìn)而為畫工們的構(gòu)思、技術(shù)創(chuàng)新等提供了豐富的養(yǎng)料。

意識創(chuàng)新：兼容并蓄，創(chuàng)新壁畫創(chuàng)作格局。許倬云先生指出，中國傳統(tǒng)文化真正的魅力和價(jià)值在于其具有兼容不同復(fù)雜文化體的消化能力和容納之量。中國屬于一個(gè)具有強(qiáng)大向心力的國家，得益于傳統(tǒng)文化藝術(shù)對絲綢之路沿線國家藝術(shù)文化需求的容納之量、主動性、創(chuàng)新能力和消化之功，中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的文化張力才得以日漸強(qiáng)大。從絲綢之路傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)與絲綢之路沿線各國藝術(shù)文化體系之間的交融與交流，主要是從觀念、組織、實(shí)物三方面進(jìn)行交互的。雖然其中文化藝術(shù)的直接對接較少，主要是通過宗教信仰和物質(zhì)交流進(jìn)行融合，但是中外文學(xué)藝術(shù)多維度的交流方式，也為我國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)在不同歷史時(shí)代的流變奠定了良好的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)反射到河北毗盧寺壁畫的藝術(shù)創(chuàng)作中，則體現(xiàn)為畫工們對外來宗教文化、構(gòu)圖、造型特色、藝術(shù)原理、歷史邏輯等的消化，比如在河北毗盧寺壁畫中各個(gè)宗教神祇衣服織物圖案、紋飾，眾神祇非人類隨從的面容等，并非完全出自明代，畫工們還借鑒了其他國家對動物藝術(shù)形象的刻畫與塑造，如印度雕塑中蛇與龍的形象，以及絲綢之路沿線各國對菩提樹、無花果、石榴、曼陀羅、生命樹以及樂器、掛飾等的刻畫表現(xiàn)。

在佛教文化傳入中國后，中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)在吸收西域民族畫風(fēng)和犍陀羅創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，形成了兼容繪畫音樂性和雕塑性關(guān)系的宗教藝術(shù)繪畫模式。宗教壁畫不僅在藝術(shù)上展示出了中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)對外來文化的創(chuàng)化、借鑒、吸收，還對整個(gè)中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的可持續(xù)發(fā)展，尤其是造型、色彩藝術(shù)的運(yùn)用與演變，提供了諸多案例與新經(jīng)驗(yàn)。以河北毗盧寺壁畫為例，外來文化在河北毗盧寺壁畫創(chuàng)作中的介入，并沒有讓本土文化藝術(shù)喪失本色與特性，中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中自生自長的基因與活力，因?yàn)橥獠恳蛩氐闹贫嵘搜苌c發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力。得益于異質(zhì)文化藝術(shù)持續(xù)交融、碰撞、交匯所帶來的國內(nèi)同時(shí)期各區(qū)域不具備的多樣共融機(jī)理、資源再生優(yōu)勢、文藝生態(tài)環(huán)境，河北毗盧寺壁畫在有限的壁畫空間內(nèi)，經(jīng)過畫工們的巧手，安排了深遠(yuǎn)的、無限的宗教文化教義的圖像敘事性展現(xiàn)。這也導(dǎo)致河北毗盧寺壁畫中不僅有對包羅萬象的現(xiàn)實(shí)社會的藝術(shù)再現(xiàn)，也有對儒釋道文化合流的藝術(shù)表達(dá)，有連環(huán)畫式的抒情與敘事藝術(shù)，更有文化意蘊(yùn)深刻、歷史底蘊(yùn)豐厚的畫面表達(dá)。河北毗盧寺壁畫所呈現(xiàn)出的世俗文化與儒釋道三個(gè)教派文化的融合，是河北毗盧寺壁畫吸納外來文化的結(jié)果，其背后反映出的不僅僅是中華民族意識形態(tài)的強(qiáng)大凝聚力、號召力，國人對外來文化的改造與吸收，以及外來文化的中國化表現(xiàn)，還有國人對外國宗教意識、宗教觀念的思考與轉(zhuǎn)化。

技法創(chuàng)新：求同存異，融合中西藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新。絲綢之路自開通以來，在后軸心時(shí)代其承載的“金規(guī)則”借助藝術(shù)傳播與差異化呈現(xiàn)而逐漸促進(jìn)了東西方各類藝術(shù)元素與創(chuàng)作技法的融合，也因此為東西方文學(xué)藝術(shù)在舊大陸時(shí)期的互融互促提供了多個(gè)場域。中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)發(fā)展史表明，外來藝術(shù)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，有的是借助審美趨向、生活方式的改變而間接地在藝術(shù)領(lǐng)域曲折呈現(xiàn)出來的，有的是直接引發(fā)藝術(shù)形態(tài)與要素變化，并有可能因此使傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)產(chǎn)生形態(tài)、色彩、技法等方面的異變。宗白華先生在分析中國古代繪畫美學(xué)思想的過程中，提到敦煌壁畫與漢代石刻像的藝術(shù)特質(zhì)與人物形態(tài)化的飛動線條，增加了中國繪畫的舞蹈味道，其認(rèn)為這屬于外來藝術(shù)方法和思想融入中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)的結(jié)果。事實(shí)上，從河北毗盧寺壁畫中的線條呈現(xiàn)方式來看，有些線條未必是畫工客觀、真實(shí)再現(xiàn)生活中某些人物形態(tài)所產(chǎn)生的，畢竟各類宗教中的神祇沒有人真正見到過，那么，畫工們有可能在繪制河北毗盧寺壁畫時(shí)，就曾經(jīng)在意境與構(gòu)思上進(jìn)行了人為的創(chuàng)新，而這種創(chuàng)新的靈感就來自外來文化的沖擊和影響。

河北毗盧寺壁畫在人物肖像刻畫時(shí)，除延續(xù)傳統(tǒng)的壁畫繪制技巧外，還人為地增加了大量西方構(gòu)成方式，相比較同時(shí)代主流工筆畫創(chuàng)作，畫工們用簡單的四邊形、梯形、三角形等穩(wěn)定圖式，建構(gòu)完整成熟的構(gòu)圖，用以從側(cè)面或者正面展示被描畫人物的不同姿態(tài)。這樣的創(chuàng)作方式與技法不僅提升了河北毗盧寺水陸壁畫的藝術(shù)格調(diào)與形式感，增加了畫面的活躍性，小組圖式構(gòu)圖的方式還升華了畫面藝術(shù)，豐富了畫面的層次感，讓中國傳統(tǒng)壁畫二維平面的呈現(xiàn)方式向三維立體方向過渡。雖然畫工們使用的畫面三維構(gòu)圖方式簡單，但是畫工們總結(jié)了中西藝術(shù)文化融合的創(chuàng)意與經(jīng)驗(yàn)。

如果沒有絲綢之路，就沒有中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)脈絡(luò)的可持續(xù)發(fā)展，河北毗盧寺壁畫的創(chuàng)作技法、色彩運(yùn)用、人物構(gòu)思也不會這樣多姿多樣異彩紛呈。如果沒有中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)與埃及等石刻神像經(jīng)驗(yàn)的互融交流，河北毗盧寺壁畫也不會出現(xiàn)從二維創(chuàng)作向三維立體造型的過渡。如果沒有印度文化、希臘文化與中國傳統(tǒng)文化的交融，沒有佛教的藏傳、南傳、東傳，沒有東南亞、東亞和中國佛教藝術(shù)的交融，河北毗盧寺壁畫儒釋道三教合一的創(chuàng)作思想就有可能不會出現(xiàn)。由此可見，中國傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)與西方哲學(xué)思想、信仰體系等的高度融合，促進(jìn)了國內(nèi)壁畫藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代發(fā)展。而絲綢之路的開啟，又為傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)源源不斷地提供了精神資源和動力。由此可見，絲綢之路上中西藝術(shù)文化交流的過程，既屬于中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化吸納外來藝術(shù)文化并形成具有中國特色藝術(shù)特征的過程，又是中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化上升成為具有人類普遍性價(jià)值與意蘊(yùn)的創(chuàng)化過程。因此在當(dāng)代我國政治、文化、經(jīng)濟(jì)等全球化發(fā)展的大趨勢下，我們不僅需要考慮如何承續(xù)和創(chuàng)新中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化精華，還需要按照兼容并蓄、求同存異等理念，持續(xù)學(xué)習(xí)和借鑒國外的藝術(shù)文化。

本文為河北師范大學(xué)2020年度人文社會科學(xué)校內(nèi)科研基金項(xiàng)目。項(xiàng)目名稱：從絲綢之路傳統(tǒng)壁畫的藝術(shù)脈絡(luò)中攜領(lǐng)河北毗盧寺壁畫研究。項(xiàng)目批準(zhǔn)號：S2020B033，作者單位：河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。