1.平衡木

我有個好朋友（印象中應(yīng)該是法語翻譯家袁筱一老師）曾經(jīng)在她的文章里說過：翻譯就像愛情，是一個人走向另一個人的過程，當(dāng)他完全抵達(dá)時，愛情也就死了。這句話很有哲理，就愛情那個層面而言，它比“婚姻是愛情的墳?zāi)埂币呙?、雋永得多。那么對于翻譯層面而言，這句話又該如何理解？

我大體“翻譯”一下：雖然從廣義上講，翻譯是一種所謂的再創(chuàng)作，但是你在下筆時顯然要受到原文極大的束縛，你必須調(diào)整自己的習(xí)慣、狀態(tài)和趣味去適應(yīng)“對方”，盡可能地去靠近他，這種感覺像不像熱戀？但是，無論如何，一旦它化為你的母語，最終呈現(xiàn)在讀者面前的必然就是你眼中的“對方”，是他的文字在你的大腦皮層中激起的浪花。所以，在向他無限接近的過程中，你得記?。翰淮嬖谒^的“定譯”，不存在目標(biāo)語言與源語言完全重合的理想狀態(tài)。這一點，在中文與西文之間尤其明顯，因為兩種語言之間實在有太多大相徑庭的地方，可以亦步亦趨的“重合度”遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于幾種西文之間的關(guān)系（比如英語與法語或者德語）。如果你追求“直譯”到了某種極端的地步，那就會忽視自身，也就是母語的基本規(guī)律，或者完全跟自己的行文習(xí)慣擰著來，你就會扼殺自己的特性，反過來也扼殺了原文的活力，這就有點像戀愛中失去自我不會有什么好結(jié)果一樣。所以說，在這個“無限接近”但“永遠(yuǎn)不可能抵達(dá)”的過程中，尋找到一個合適的平衡點，學(xué)會如何在平衡木上行走，至關(guān)重要。

比方說，要不要用成語的問題，用多少、怎樣用的問題。各人看法不同。有一種觀點認(rèn)為多用成語會顯得比較中國化，會削弱原文的表達(dá)效果。這話有一定道理：有些中國的成語有很特定的語境，涉及較深的典故，生搬硬套確實不好；過度頻繁運用，也可能造成語感上的變味。但是，在某些情況下，成語有著簡潔、形象、韻律鏗鏘的特點，在翻譯長定語、長狀語時，它往往能幫助讀者順利地進(jìn)入作者希望引入的情境，產(chǎn)生某種閱讀快感，而這種閱讀快感恰恰能有效抵消原文長句給中國讀者造成的不適應(yīng)（因為中文的邏輯沒有那么致密，往往以短句居多）。這些問題都得結(jié)合具體的原文來判斷取舍，很難一概而論。其他翻譯上的難點，比如語序要不要換，長句要不要斷，翻譯專有名詞時用音譯還是意譯或者音意混合，其實都是需要取舍和選擇的問題，是如何平衡的問題?？赡苡行┳g者會更喜歡風(fēng)格化的譯法，而我所持的觀點就相對比較中庸，更強調(diào)妥協(xié)，更喜歡在左右為難的時候站在中間一點的位置，這可能跟我寫作、為人的理念比較接近。

話說回來，其實所謂平衡的標(biāo)準(zhǔn)，也取決于不同的譯者對這個問題的認(rèn)識，每個譯者都不一樣。而這些不同的個體所組成的整體，也有屬于這個時代的共性的標(biāo)準(zhǔn)。隨著外語普及化程度的提高，現(xiàn)代漢語對“洋腔洋調(diào)”的寬容度也跟林琴南時代不可同日而語。第一個把電腦術(shù)語menu直接翻譯成“菜單”的人，也許心里也曾經(jīng)歷過一番掙扎和權(quán)衡，但后來大家不也都接受了？語言是活的，標(biāo)準(zhǔn)是在不斷變化的，翻譯理論中所謂歸化也好，異化也好，“功能對等”也好，說到底都是在這根平衡木上的行走之道。

2.牛奶路

翻譯史上有一樁知名度很高的公案：當(dāng)年趙景深望文生義，將milky way（銀河）譯作“牛奶路”，被魯迅作詩嘲諷，“可憐織女星，化為馬郎婦。烏鵲疑不來，迢迢牛奶路?！鄙陨圆橐徊?，就可以發(fā)現(xiàn)以“牛奶路”為話題的翻譯專業(yè)論文為數(shù)不少，也有人替趙景深翻案。其實，把來龍去脈理一理，就能看出，“牛奶”絕對是錯了，這案子翻不過來，但問題是，譯成“銀河”，就一定對嗎？

據(jù)說，英文里第一次出現(xiàn)milky way，是在喬叟的長詩The House of Fame里，典故來自希臘神話：話說宙斯拈花惹草，讓有夫之婦阿爾克墨涅的肉身懷上神胎，得子赫拉克勒斯。宙斯想借老婆赫拉的乳汁賜愛子永生，又不敢明說，只好趁妻子熟睡時讓兒子用力吸吮她的乳房。小赫用力過猛，老赫驚醒后大怒，將孩子一推，于是乳汁狂瀉，變作漫漫天河。這個故事樸素可愛，在西方深入人心。對西方人來說，那確實是條跟奶有關(guān)的路，只不過那不是牛奶，而是“神乳”。當(dāng)然在一般僅僅需要表意的情況下，你犧牲一點文化背景，直接說成銀河，也沒什么大問題?？墒?，如果是面對下面這個句子呢？

英國詩人理查德·克拉肖（Richard Crashaw 1613—1649）的《神圣格言》里講到，羅馬帝國駐猶太總督彼拉多判決了耶穌的死刑，后悔不已，每每想起便流淚不止，連洗手都用淚水，于是乎：The tears of the penitent flow unceasing； transformed into stars they form not simply a Milky Way in the heavens but a stream of cream。在這種情況下，你如果再說成“銀河”，就跟下面的“奶油”沒有了可比性，這段文字的表達(dá)效果就大為遜色。所以，比較好的選擇就是在字面上這么翻譯：“這位懺悔者的淚水流啊流啊，無休無止，變成星辰后不僅組成了一條神奶路，而且形成了一條奶油河?！边@樣完了沒有？沒有。中國讀者還是不知道“神奶路”和我們通常概念里橫在牛郎織女之間的那條銀河，乃至天文意義上的“銀河系”有什么關(guān)系。我們只能采取一個不是辦法的辦法：在“神奶路”上畫個小圈，底下做個腳注，交代來龍去脈。我曾經(jīng)跟一位出版界同仁討論文學(xué)翻譯時說到注解問題，對方說注解影響閱讀快感，吃力不討好。小說么，不就是講講故事么，有必要去考慮文字里攜帶的文化信息有多少損耗率么？有必要去可惜它么？我不這樣認(rèn)為。至少我讀小說從來就不僅僅是為了讀故事，何況如果無視文化背景，好多情節(jié)本身也很難傳達(dá)清楚。我們知道，亨利·詹姆斯、米蘭·昆德拉、E.M.福斯特和戴維·洛奇都把“小說的藝術(shù)”作為討論的主題，既然小說不僅是“故事”而且也是“藝術(shù)”，那么，我們每個譯者，都應(yīng)該對這種特殊的藝術(shù)抱以足夠的尊敬，對于小說中的每一個句子、每一個字、每一個似乎不可傳達(dá)的文化符號投入足夠的心血。說得直白一點，有時候，翻譯就是這么討嫌的工作。明知不可為而為，大概是譯者的宿命。

那么，怎樣做注解才最有效呢？比方說，當(dāng)文本中出現(xiàn)莎士比亞這樣地球人都知道的名字，你也來一條特別規(guī)范的注解，說莎士比亞生卒年，是偉大的戲劇家，等等，就比較無效。但是，如果在小說人物不露痕跡地引用莎士比亞劇作中的典故時，警覺的譯者會發(fā)現(xiàn)這是一個“含金量”很高的“注解點”。當(dāng)然，后一種注解要難做得多。但是，只要具備警覺意識，看到某些意味深長、古風(fēng)盎然的句子，就能去搜索一下，那么這些名句就很有可能露出線索。一旦找到了線索，回過頭來再去翻莎士比亞的原著，看看上下文，你就可以告訴讀者，臺詞本來處在什么語境中，而人物在這里引經(jīng)據(jù)典可能有什么用意。

同樣地，有時候小說中寫某人物的什么動作有某位明星的神韻，甚至不出現(xiàn)這位明星的名字，而只是說他的綽號，如果不做注解讀者就會看得一頭霧水。粗心的譯者往往不加理會，而稍稍細(xì)心一點的譯者會來一句——“此人是好萊塢明星?！比绻乾旣惿彙袈哆@樣的大明星倒也罷了，如果是對中國讀者而言不那么有名的呢？西方讀者說起此人來眼前會有畫面，而中國讀者眼前沒有。所以，既然已經(jīng)到了這個份上，為什么就不能更細(xì)心一點呢？正文里說的是人物的長相，那我們何不花一點點時間，在網(wǎng)上搜索一下這個被比附的明星到底長什么樣，有什么特征呢？作為一個無可救藥的“注解黨”，我總是會被這些問題逼到死角，然而翻譯的樂趣，也往往就是在這些死角里找到更有效的答案。

3.精讀樹

我走上文學(xué)翻譯這條路，當(dāng)然在很大程度上與大學(xué)畢業(yè)以后進(jìn)入上海譯文出版社工作有關(guān)。和人民文學(xué)出版社相似，譯文社也盛產(chǎn)“編譯雙全”的大家。當(dāng)年一進(jìn)文學(xué)編輯室就看到角落里坐著早就過了退休年齡、返聘在崗的吳勞——他翻譯過《老人與?！?，手頭正在看?？思{的譯稿《圣殿》。在那個小小的、堆滿書本以至于隨時會發(fā)生一場“塌方”的編輯室里，常常會有那些我以往只在封面上見過名字的大翻譯家走進(jìn)來，如榮如德、陳良廷、方平、湯永寬、任溶溶。在這樣的氛圍中，從兒時就積累起的那種沉浸在文字世界里的幸福感，會自然而然地浮現(xiàn)，推著我在編輯工作之余，也試著進(jìn)入翻譯的世界。

起初是有人約什么我就譯什么，直到有了三五部作品的積累以后，便漸漸有了選擇的主動權(quán)和更為清晰的方向。回過頭來看，大約在2005年前后，這方向與我彼時越來越強烈的寫作沖動逐漸咬合在一起——于我而言，翻譯這件事所具備的越來越重要的價值，是提供一條文本細(xì)讀的路徑。沒有哪一種文本細(xì)讀，會比逐字逐句地推敲并且轉(zhuǎn)化成另一種文字更直接，更艱難，也更有效。在那之后，我選擇翻譯的作品，就不再只是以作品在文學(xué)史上的地位或換算成稿酬的性價比（據(jù)此標(biāo)準(zhǔn)重譯名著顯然是最佳選擇）為依據(jù)。我更傾向于把有限的時間（因為編輯和寫作都越來越忙），用在翻譯那些對我的寫作——尤其是虛構(gòu)寫作——有所啟迪的作品中。

這就有點像栽種一棵大樹，每完成一部作品的翻譯，就在樹上增添一片繁茂的枝葉——這是積累素材、學(xué)習(xí)寫作的過程。我知道，我總有從這棵樹上摘取果實的時候。比如，我翻譯得最多的是英國小說家伊恩·麥克尤恩的作品，像《在切瑟爾海灘上》《甜牙》和《追日》，還有他的短篇小說《我的紫色芳香小說》。原因當(dāng)然有好幾條，但最要緊的一條是：我確實認(rèn)為，站在實用性的角度上，剛走進(jìn)虛構(gòu)世界的人，可以從麥克尤恩的作品中學(xué)到很多方法和路徑，體會到什么才是真正強大而全面的虛構(gòu)能力。

2018年，當(dāng)?shù)谝淮蝸碇袊囊炼鳌溈擞榷鞅救苏娴恼驹谖颐媲暗臅r候，我一個勁兒地恍惚。后來我終于找到一個機會告訴他，如果沒有翻譯他作品的經(jīng)歷，我很難想象我會開始寫小說，很難想象會出版自己的小說集《八部半》。當(dāng)面表白偶像多少有點尷尬，好在偶像只是淡定地微笑，很快就把話題岔開。我說我正猶豫著怎樣從中短篇過渡到長篇，他馬上給出一條具體的建議：“尋找一個同樣也適合短篇小說表達(dá)的題材，一個小規(guī)模的故事，看看有沒有辦法擴(kuò)展到更長?！笨次疫€在發(fā)愣，他又繼續(xù)補充，“也可以是兩個短篇故事，你看看是否有辦法能將它們捏在一起。”

不過，我也曾因為同樣的原因選擇過另一部作品。當(dāng)時手頭有兩個選項：伊恩·麥克尤恩的小長篇《兒童法案》和希拉里·曼特爾的短篇小說集《暗殺》。說實話，鑒于之前已經(jīng)翻譯過麥克尤恩的三部作品，我如果接下前者，則無論是翻譯的“手感”，還是作品在市場上的接受度，都會更駕輕就熟，也更順理成章。不過，在一口氣讀完《暗殺》之后，曼特爾下筆穩(wěn)準(zhǔn)狠的潑辣風(fēng)格，以及對現(xiàn)代生活的另類理解與洞察，都讓我過目難忘。我想，她的作品或許能從另一個方向給我?guī)韱l(fā)。于是，我選擇把《暗殺》掛到了那棵“大樹”上。

亨利·詹姆斯是我的翻譯生涯里遭遇的最難啃的骨頭之一。翻譯《螺絲在擰緊》和《地毯上的花紋》的過程，都可以用一籌莫展來形容。一籌莫展是因為，詹姆斯的文本，讓我無論是在對其語法的理解層面，還是在對其意義的闡釋層面，都有著深感受挫的難度。第一遍讀下來，小說里的情節(jié)和人物都如鬼魅般忽明忽滅，躲開一切明確的結(jié)論——你橫豎抓不住什么。隱約在小說中出現(xiàn)的意象，有時細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，有時又令人感覺仿佛置身于半透明的罩子里，被看不見的手夸張而劇烈地?fù)u晃。顯然，這不是一部以古典現(xiàn)實主義準(zhǔn)則構(gòu)建的小說，它具有某種詹姆斯筆下特有的迂回而不安的現(xiàn)代性。翻譯他的作品，很大程度上是想挑戰(zhàn)自己的極限——無論對于寫作、翻譯還是閱讀，都是極限。在現(xiàn)代語境下，你很難將詹姆斯獨特的構(gòu)思和寫作手法直接運用到自己的寫作中，然而，我相信，對于難度的挑戰(zhàn)本身是有意義的。體悟、揣摩、拿捏詹姆斯的文本的過程，對我的寫作會產(chǎn)生潛移默化的影響。懷著類似的目的，我還翻譯過菲茨杰拉德的散文集《崩潰》，他的文字同樣以艱深晦澀和思路跳躍著稱。

與之形成鮮明對照的是翻譯阿加莎·克里斯蒂的作品。在難度上，克里斯蒂當(dāng)然與亨利·詹姆斯或者菲茨杰拉德相去甚遠(yuǎn)，但類型小說的價值在另一個維度上。很多個夜涼如水的晚上，我就著一碟開心果，一邊做筆記一邊畫地圖，想象著暴風(fēng)雪山莊里的一個密閉空間，梳理著環(huán)環(huán)相扣的邏輯，咀嚼著人性的幽深短長。

更何況，阿婆其實也是一個頗有文藝情懷的作家，譯者稍不注意，也會踩坑。比如，我譯過她的小說The Hollow，書名是個莊園的名字，有些譯本就隨手翻成了“空幻之屋”。問題是，在小說的正文里，明確描述過這個莊園的位置是在山谷里，而hollow這個詞的釋義之一便是“山谷”，在小說的語境中與“空幻”并沒有直接關(guān)系。甚至，阿婆為了將這一點體現(xiàn)得更明確，還在小說中安排波洛引用丁尼生的詩句來點題：

“我憎恨小樹林背后那道可怕的幽谷；它伸向平地的嘴唇被石楠潑上點點血光，布滿紅色棱紋的巖突默默淌下鮮血滴成的恐怖。那里的回聲，無論你怎么問，她總回答‘死亡’。”

因此，我最終把小說中的莊園定名為“幽谷莊園”，書名則將這首詩的意象化成了四個字：空谷幽魂。

責(zé)任編輯：羅小培