摘 要：魯迅《書苑折枝》中的一則讀書札記，引宋張耒《明道雜志》“京師有富家子”看弄影戲一則筆記，提出現(xiàn)在戲曲表演故事的動作與神情以及勾臉譜可能都與古代影燈戲有關。其后學界衍生出近代戲曲出自傀儡戲影戲的觀點，王國維、孫楷第、任二北、周貽白等學者各抒己見，引發(fā)了20世紀50年代戲劇界的學術辯論。魯迅先生提出的戲曲起源猜想，今日“博覽者”尚有繼續(xù)探索的必要和空間。

關鍵詞：戲曲研究；源流探索；魯迅；《書苑折枝》

魯迅《書苑折枝》云：“宋張耒《明道雜志》：京師有富家子，少孤專財，群無賴百方誘導之。而此子甚好看弄影戲，每弄至斬關羽，輒為之泣下，囑弄者且緩之。一日，弄者曰：云長古猛將，今斬之，其鬼或能祟，請既斬而祭之。此子聞，甚喜。弄者乃求酒肉之費。此子出銀器數(shù)十。至日，斬罷，大陳飲食如祭者，群無賴聚享之，乃白此子，請遂散此器。此子不敢逆，于是共分焉。舊聞此事，不信。近見事，有類是事。聊記之，以發(fā)異日之笑。”

（魯迅）案：“發(fā)笑又作別論。由此可知宋時影戲已演三國故事，而其中有‘斬關羽’。我嘗疑現(xiàn)在的戲文，動作態(tài)度和畫臉都與古代影燈戲有關，但未詳考，記此以俟博覽者探索?！?/p>

一、魯迅案語

魯迅《書苑折枝》這篇讀書札記最初發(fā)表于1927年9月1日上?！侗毙隆分芸谒氖?、四十六期合刊，署名楮冠，收錄于《魯迅全集》第八卷《集外集拾遺補編》[1]?！遏斞溉返谑怼度沼洝と沼浭ㄒ痪哦吣辏酚州d：八月九日“寄滬北新書局稿三種”。寄北新書局三稿即《書苑折枝》《書苑折枝（二）》《書苑折枝（三）》。

張耒（1054—1114）字文潛，祖籍亳州譙縣（今安徽省亳州市），宋代詩人，官至太常少卿。張耒撰有《明道雜志》，共二卷，其中續(xù)一卷，記述作者在黃州郡時的見聞。北宋京師富家子看弄影戲“斬關羽”這條材料見于張耒《明道雜志》續(xù)卷，又見于宋孔平仲《珩璜新論》和明陶宗儀等編《說郛三種》[2]。《書苑折枝》開頭語：“余頗懶，常臥閱雜書，或意有所會，慮其遺忘，亦慵于鈔寫，但偶夾一紙條以識之。流光電逝，情隨事遷，檢書偶逢昔日所留紙，輒自詫置此何意，且悼心境變化之速，有如是也。長夏索居，欲得消遣，則錄其尚能省記者，略加案語，以貽同好云。十六年八月八日，楮冠病叟漫記。”下錄三條古文，隨加案語，以抒“意有所會”。張耒《明道雜志》“京師有富家子”一則為其札記之第三條。

魯迅先生這條讀書札記雖然只有64個字，但對中國戲劇史、影戲史意義重大、影響深遠。這64字案語的核心是：“我嘗疑現(xiàn)在的戲文，動作態(tài)度和畫臉都與古代影燈戲有關，但未詳考，記此以俟博覽者探索?！?/p>

戲文，是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，由傳統(tǒng)民歌、小曲和民間歌舞基礎上發(fā)展起來的一種地方戲。北宋末年至明朝初年（12世紀—14世紀）流行于中國東南沿海。為區(qū)別同時代的“北曲雜劇”，后人稱之為南曲戲文、南戲。南戲的存在，使得中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列世界三大古代戲曲體系。

戲文有兩個意思，一即南戲，二泛指戲曲。“戲曲”之義，例證有三：（一）《二刻拍案驚奇》卷二十七：“汪秀才定席已畢，就有帶來一班梨園子弟上場做戲，做的是《桃園結(jié)義》《千里獨行》許多豪杰襟懷的戲文?！保ǘ都t樓夢》第四十七回：“因其中有個柳湘蓮，薛蟠自上次會過一次，已念念不忘，又打聽他喜串戲，且都串的是生旦風月戲文，不免錯會了意，誤認他做了風月子弟。”（三）魯迅《中國小說史略》第十四篇：“如《赤壁鏖兵》《諸葛亮秋風五丈原》……，而今日搬演戲文者尤多，則為世之所樂道可知也?！?/p>

魯迅案語中的“戲文”當泛指戲曲。其中，動作，即舉動；態(tài)度，即神情。畫臉，又叫勾臉譜，勾臉兒，指戲劇中凈角、丑角等以色彩勾畫臉譜。勾臉是用毛筆蘸顏色勾畫眉目面紋，填充臉膛色彩，成為五光十色的圖案。有的貼金敷銀，華麗耀炫，光彩奪目。

魯迅先生這條案語的意思說，他讀了宋代張耒《明道雜志》“京師有富家子”看弄影戲“斬關羽”這個故事，曾經(jīng)產(chǎn)生過一個想法，就是現(xiàn)在戲曲表演故事的動作與神情以及勾臉譜可能都與古代影燈戲有關。他又說，對影戲我沒作仔細研究，僅將這個想法記載于此，以待博覽群書的專家進一步的研究。魯迅先生首次為中國戲劇史研究者出了一道猜想題，即中國戲曲表演的程式和勾臉譜的化妝藝術是否出自宋代的弄影戲？魯迅提出這個科學猜想的時間是：1927年。13年后，與魯迅有過通訊關系的北京學生孫楷第交出了頭份答卷——《傀儡戲考原》。

二、魯迅“戲緣”

回頭先檢索一下魯迅同傀儡戲影戲關系的史料。讀《魯迅日記》，我們可知魯迅同傀儡戲（木偶戲）的關系比較密切。

（一）《魯迅全集》第十五卷《日記·日記十五（一九二六年）》：“十一月，十三日 "晴。夜同丁山、伏園往南普陀寺觀傀儡戲，食面。大風雨。”

（二）《魯迅全集》第十六卷《日記·日記二十（一九三一年）》：1931年7月13日，“下午蔡君來，并贈海嬰以汕頭傀儡一枚”。

（三）《魯迅全集》第十六卷《日記·日記二十一（一九三二年）》：1932年6月6日，“六日 "晴。上午內(nèi)山書店送來嘉吉君及夫人信，并所贈操人形一枚，名曰‘嘉子’”。操人形，日語，提線木偶。

（四）《魯迅全集》第十六卷《日記·二十一（一九三二年）》 ：1932年9月13日，“田誠一君自福岡回上海，見贈博多人形一枚”?！叭诵巍币辉~在日語中是人偶的意思，它是日本傳統(tǒng)手工藝品的一種。福岡縣博多地區(qū)人形——博多藝術玩偶，是日本最具有代表性的玩偶。

（五）《魯迅全集》第十六卷《日記·二十三（一九三四年）》：1934年4月，“一日 "晴。上午季市來，贈以《北平箋譜》一部。下午詩荃來。得山本夫人所寄夏服一套，贈海嬰者。夜贈阿菩、阿玉以及糖果及傀儡子”。

（六）《魯迅全集》第十六卷《日記·日記二十三（一九三四年）》：10月，“十一日 "晴。夜同廣平往上海大戲院觀《傀儡》?！薄犊堋酚⑽拿禡arionette》， 是蘇聯(lián)國際工人救濟委員會影片公司1934年出產(chǎn)的提線木偶喜劇片。

由上述6則日記，可知魯迅喜歡傀儡戲，不但自己看傀儡戲演出，也喜歡讓海嬰玩人偶玩具。但是，迄今筆者還未從《魯迅全集》和相關回憶錄中查到魯迅先生看影戲（影子戲）和影偶的資料，唯獨在本文開頭所引《書苑折枝》這則讀書札記中看到魯迅提出了一個大問題，就是中國戲曲表演的程式和勾臉譜的化妝藝術是否出自宋代的弄影戲？看來魯迅先生對這個問題思之良久，非一日奇想。他希望戲劇專家們來研究這個問題，驗證他的猜想。

三、學界爭論

1940年秋，孫楷第（1898—1986）著《傀儡戲考原》。他于1952年6月完成《傀儡戲考原》書稿修訂，同年9月交上海上雜出版社出版第一版，作為上雜社同時出版的“中國戲曲理論叢書”之一種。1953年8月，上雜社出版《傀儡戲考原》修訂第二版。該書內(nèi)容分兩部分，第一部分題曰“傀儡戲考原”，第二部分題曰“近代戲曲原出宋傀儡戲影戲考”。孫先生研究的問題大大超出魯迅先生希望“博覽者”探索“現(xiàn)在的戲文，動作態(tài)度和畫臉都與古代影燈戲有關”的范疇，他直接提出“近代戲曲原出宋傀儡戲影戲”這一有關近代戲曲來源的大命題。

孫楷第先生說：“余謂宋元以來之戲文雜劇與宋之傀儡戲影戲接近，必自肉傀儡與大影戲始。蓋肉傀儡與大影戲者，傀儡戲影戲發(fā)展之極則，而宋戲文元雜劇之所由起也。余此說未經(jīng)人道過。今驟言之，恐令人驚疑。然其理似不可易。”孫說的論據(jù)有三：（一）自贊姓名。孫說“今優(yōu)人扮戲之自贊姓名，本出于元雜劇及戲文”，“然則元雜劇戲文腳色之自贊姓名，宜出于傀儡戲影戲無疑也”。（二）涂面。孫說“宋元以來戲文雜劇，其扮演時優(yōu)人之涂面，應直接自肉傀儡大影戲出。其宋雜劇舞曲百戲人之涂面，雖亦可影響于宋元人之扮戲文扮雜劇者；而所予影響，必不如肉傀儡大影戲之深。以戲文雜劇自肉傀儡大影戲出，不自宋雜劇舞曲百戲出也。若弄肉傀儡弄大影戲人之涂面，則又沿懸絲杖頭諸傀儡及影戲之舊。則謂自宋戲文元雜劇發(fā)生以來，優(yōu)人扮戲之涂面即出于傀儡戲影戲可也”。（三）步法。孫說“元之南戲即從宋之戲文出。明之南北曲，又從元之南戲雜劇出。其優(yōu)人扮戲在場上之動作，亦全學假人者也。今之昆弋諸戲，即明南北曲之緒余。其優(yōu)人場上動作，亦是全學假人者也。唯其學假人，故其場上之動作姿勢，皆不求合乎真人之動作姿勢，而求合乎傀儡戲影戲中人物之動作姿勢”。

自孫說提出，戲劇界附和者有之，反對者亦有之。反對最力者，當以任二北先生為代表。《戲劇論叢》1958年第1輯刊載任二北先生約47000字的長篇論文《駁我國戲劇出于傀儡戲影戲說》，影響甚巨。任文除概說結(jié)語，核心內(nèi)容有十四：（一）唐代并未以人演傀儡；（二）北齊也未以人演傀儡；（三）不要過分強調(diào)故事性，看古傀儡偏重，看古戲劇偏輕；（四）唐戲不可能出于傀儡戲；（五）“肉傀儡”一說的發(fā)展是虛無的；（六）人為大影戲的實際，離開戲劇更遠；（七）傀儡戲影戲所用曲與南北曲，都未趕上我國戲劇的開始；（八）半闋大影戲的句法系不住我國戲劇的源頭；（九）傀儡戲影戲不能真用話本，我國戲劇更不可能出于說話；（十）真人模仿偶影以認真演戲之事實不可想象；（十一）宋戲不可能出于傀儡戲影戲；（十二）元明清戲劇不可能出于傀儡戲影戲；（十三）明王衡《真傀儡》雜劇所寫人裝傀儡系屬寓言；（十四）請在昆曲京戲的理論上，切實解決一個問題，即京昆戲的生凈二色走臺步等程式化的動作是否來自傀儡戲影戲？具體到京昆戲表演藝人所說的“絞線”“掛起來”“交線”“會陣開打的把子、蕩子”“下場時向上一跳”這樣一些名詞及動作，是否來自傀儡戲和影戲？

孫、任二位先生觀點針鋒相對。孫楷第先生關于中國戲劇來源的理論基本沿襲王國維先生開創(chuàng)的《宋元戲曲考》和《戲曲考原》的說法。王國維說：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里”，“至與戲劇更相近者，則為傀儡。傀儡起于周季……漢時此戲結(jié)構(gòu)如何，雖不可考，然六朝之際，此戲已演故事。……唐之傀儡，亦演故事?！螘r此戲，實與戲劇同時發(fā)達，其以敷衍故事為主，且較勝于滑稽戲。此于戲劇之進步上，不能不注意者也”，“傀儡之外，似戲劇而非真戲劇者，尚有影戲。此則自宋始有之?！纤斡仁ⅰ！粍t影戲之為物，專以演故事為事，與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步者也”。[3]

任二北先生不滿意王國維“真戲劇”的定義，特別不同意將“真戲劇”出現(xiàn)的時間斷在元代。任氏給戲劇下了一個簡單的定義：“凡綜合多種伎藝，去演故事，作代言，能感動當場觀眾的，便是戲劇。”[4]他認為：“我國戲劇真源在歌舞與俳優(yōu)。歌舞發(fā)展為歌舞類戲，俳優(yōu)發(fā)展為科白類戲，極其自然?！盵5]中國戲劇自有其悠久的發(fā)展歷史，從周代的“戲禮”到漢代的“戲象”，經(jīng)唐代“戲弄”，至元明清的“戲曲”，都是人演的戲劇，先后繼承，一直發(fā)展到今天。[6]傀儡從周代開始，到宋代發(fā)展到極致。北宋出現(xiàn)影戲，也一直發(fā)展至今。人演的戲與人操縱木偶和影偶表演的戲劇是兩條線，雖然兩條戲劇發(fā)展線索互有影響，但是不存在中國戲劇出自傀儡戲影戲的問題。

經(jīng)過20世紀50年代戲劇界這場學術辯論，盡管任二北先生關于“漢戲象”“唐戲弄”的觀點尚未得到戲劇界普遍認可，但孫楷第先生提出的“宋元以來戲文雜劇出自宋之傀儡戲影戲”觀點也未被戲劇家們所接受。僅舉周貽白先生《中國戲曲發(fā)展史綱要》的觀點為例。

其實，戲劇一項，原有綜合藝術之稱，尤其是中國戲劇，對于其他姊妹藝術，如詩歌、音樂、繪畫、舞蹈、雕塑之類，更具有一種廣泛的包容。其能形成一項獨立藝術部門，追本溯源，應當是以表演故事為主，逐漸地以他項藝術來豐富其表演形式，然后發(fā)展成為一種高度的綜合性的藝術。其線索固不止一條，來源也不止一個。決不能用一項事物和它直接畫成等號，認為其發(fā)展道路就是那么一條毫無曲折的直線。

傀儡的制作，明為模仿真人的形相和動作，如果沒有人舉竿或提線，它也演不了戲，怎么能說真人之扮演戲劇，都是模仿傀儡戲的聲容舉止而來呢？即以漢末始用于嘉會的《窟礧子》來說吧，這時期，早已有了真人演出的百戲和故事表演，《窟礧子》的‘善歌舞’顯然是用‘偶人’來作真人的模仿，決不會是窟礧子自己能歌舞，然后才由真人去模仿它。既然傀儡的一切舉止動作必須由真人來加以操縱，那么，中國戲劇之由真人扮演，為什么要從傀儡戲上面繞上這一大段彎路呢？在理論上最難說通的一點是：中國戲劇為什么不是從真人的生活本身出發(fā)，反而要去模仿由真人所操縱的傀儡所表現(xiàn)的那些單純而又機械的舉止動作？這難道是中國戲劇的傳統(tǒng)嗎？[7]

四、戲曲藝術探源

魯迅《書苑折枝》并未說宋元以來戲文出自宋之影戲，只說“我嘗疑現(xiàn)在的戲文，動作態(tài)度和畫臉都與古代影燈戲有關”?！皠幼鲬B(tài)度”指戲曲的表演程式，戲劇表演程式起源于生活，經(jīng)過藝術加工處理，形成高于生活的表演形式。這種表現(xiàn)形式不僅符合舞臺規(guī)律，還能通過觀眾的聯(lián)想和認知傳達更深層次的意義。就戲劇表演程式的三大特征（規(guī)范性、虛擬性、夸張性）而言，在形成過程中無疑有借鑒影戲的成分。以虛擬性而言，影戲相較于人戲，真實性多于虛擬性。影戲騎馬是用獸皮雕簇的真馬，而不用手持馬鞭來象征；騰云駕霧，打斗變化，皆可表演得栩栩如生。孫楷第先生特別提出南宋末出現(xiàn)的“大影戲”對宋以后戲劇表演程式的影響，有失偏頗。何謂大影戲？筆者在《中國影戲》和《中國影戲與民俗》兩書中曾說：

《武林舊事》所謂“或戲于小樓，以人為大影戲”，應該是人模仿大影戲的機械滑稽動作。人模仿皮影作戲，至今還保留在戲曲舞臺上。例如，川北農(nóng)村流傳甚廣的民間歌舞小戲——川北燈戲，其步法就有所謂“燈影步”，演員模仿川北皮影（燈影）的姿勢，“全身僵硬，兩手打伸放于兩胯旁，走動時腳跟先落地，步子碎，像老太婆尖尖腳走路一樣”。觀眾睹乎此，常常捧腹大笑?；蛘咚螘r的“大影戲”別有一種腔調(diào)，元明雜劇有一種“大影戲”調(diào)，可能就來源于宋時的大影戲調(diào)。“以人為大影戲”，也可解釋為搬演“大影戲”腔調(diào)的另外一種雜戲或清唱，如相聲《刀鍘陳小美》中唱的唐山皮影調(diào)一樣。[8]

2012年5月27日至6月3日在成都舉辦的第21屆國際木偶聯(lián)合大會暨國際木偶節(jié)上，筆者親自觀看了一場由美國藝術家馮光宇（Kuang Yu Fong）、史蒂芬·凱派林（Stephen Kaplin）領導的紐約美華劇坊演出團隊表演的一場以演員本身當作影偶、在白色屏幕后表演、觀眾在屏幕前觀看人影戲的大型影子戲。同時，筆者也注意到德國、美國一些影戲書籍、雜志上刊載的演員在大張幕布后面用形體表演的大型影子戲的照片，始悟宋代的“人為大影戲”也許就是這般模樣吧！雖然異代不同時的比較類推，方法稍嫌粗疏，但是馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》說過“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙”，不同時代的解剖刀不可互換，但解剖方法總還可以參考吧！ “以人為大影戲”中的演員表演時像皮影戲中的影偶一樣，顯現(xiàn)在影幕上的影子都是半側(cè)身五分面，動作機械，姿勢劃一，這便是宋元以后戲曲程式規(guī)范性來源之一。因為大影戲只是南宋末影戲品種之一，也非影戲發(fā)展之極則，必然會產(chǎn)生戲曲程式化；戲曲程式化動作大多直接來源于生活，經(jīng)過藝術化的處理和夸張，使其更具表現(xiàn)力和觀賞性。

再說宋代影戲畫臉（勾臉譜）對后世戲劇化妝藝術的影響。李嘯倉著《中國戲曲發(fā)展史》說：“戲曲的面部化妝，在戲曲藝術開始形成的時候，也綜合了三種伎藝的化妝方法所形成的。如臉譜的出現(xiàn)，便是采用參軍戲的涂面手法，吸收影戲的雕簇特點，根據(jù)面部器官的肌肉紋理，把歌舞百戲的面具形貌改畫在臉上的，這種變化是為了適應戲曲表演，便于刻劃人物而產(chǎn)生的結(jié)果?！盵9]具體來說，戲曲臉譜是綜合了歌舞百戲面具夸張的特點、參軍戲“嬉笑怒罵于粉墨中透出”的涂面畫妝的方法、影戲“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”表現(xiàn)傾向性的雕刻技術而形成的中國戲曲藝術中一種獨特的造型手段。

至于肉傀儡，始見于南宋灌園耐得翁著《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條，又見于周密（四水潛夫）輯《武林舊事》，是當時南宋臨安（杭州）瓦舍眾伎五種傀儡戲（懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡）之一。何謂肉傀儡？灌園耐得翁自注曰：“以小兒后生輩為之?！贝ū贝竽九嫉年庩柊?，常以幼童在成人托舉之下表演技藝或戲劇，可能宋代的肉傀儡與其仿佛。周貽白說：“舊日江浙一帶迎神賽會，有‘臺閣’一項，系以白皙小兒扮為戲劇故事，或坐或立，裝以木座，由四人肩之而行，似可目為‘肉傀儡’。”[10]孫楷第說：“及肉傀儡之興，去木人而以小兒代之。小兒猶須人擎，又去小兒而以大人代之。大影戲之興，去紙制皮制而以大人代之。此皆可謂真矣。而其實不然。蓋人之為肉傀儡者，須學木人；人之為大影戲者，須學影人也。昔之傀儡戲影戲，是以假人學真人。今之肉傀儡大影戲，是以真人學假人。真人學假人，當如之何？曰：學其像貌，學其動作。”[11]如果孫先生的推論到此為止，還是言之成理的?？梢杂脕斫忉尯笫缿蚯袨楹斡锌軕蛴皯虻男g語，如“把子”“絞線”“掛起”之類?？上O先生無限逆向推理的結(jié)果，便得出“近代戲曲原出傀儡戲影戲”的結(jié)論。誠如王國維所說：“影戲之為物，專以演故事為事，與傀儡同。此亦有助于戲劇之進步者也?！比绻磳O楷第《傀儡戲考原》所說傀儡戲影戲是戲曲之源，則難以自圓其說！魯迅先生提出的戲曲起源猜想，今日“博覽者”尚有繼續(xù)探索的必要和空間。

注釋：

[1]參見魯迅：《魯迅全集》第八卷《集外集拾遺補編》，人民文學出版社1981年版，第180頁。

[2]（明）陶宗儀等編《說郛三種》（全十冊），第五冊卷一百二十、宛委山堂藏板之卷四十三，上海古籍出版社1988年影印本，第2003頁。

[3]王國維：《王國維戲劇論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第29頁、第26頁—第28頁。

[4]任二北：《唐代能有雜劇嗎？》，《四川大學學報》1956年第2期。

[5]任二北：《唐戲述要》，《文學遺產(chǎn)》1955年增刊第1輯。

[6]參見任二北：《戲曲、戲弄與戲象》，《戲劇論叢》第1輯，中國戲劇出版社1957年版。

[7]周貽白：《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海古籍出版社1979年版，第1頁、第5—6頁。

[8]江玉祥：《中國影戲與民俗》（修訂版），四川人民出版社2015年版，第42頁。

[9]李嘯倉：《中國戲曲發(fā)展史》，中國戲劇出版社2012年版，第80頁。

[10]周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2004年版，第91頁。

[11]孫楷第：《傀儡戲考原》，上雜出版社1953年版，第113頁。

作者：四川省人民政府文史研究館館員