“守正創(chuàng)新”在今天是個很響亮的口號，但要問一句，守什么“正”？當然是優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)。

對優(yōu)秀美術傳統(tǒng)的片面理解影響“守正”

民族文化這個概念可能大了些，再把范圍收縮一下，“民族美術傳統(tǒng)”范圍要小一些，就以中國畫為例。這20年來最受關注的一個詞叫作“寫意”，“寫意”當然算“優(yōu)秀民族美術傳統(tǒng)”，但寫意是古代文人畫的傳統(tǒng)，而文人畫又是最近幾百年才發(fā)展得有相當影響的一種古代繪畫思潮。文人畫發(fā)展之前呢？那就不是“寫意”了，也沒有“寫意精神”，那時候作為繪畫的思潮性傾向，根本沒這些說法，所以“寫意”只是古代繪畫傳統(tǒng)的一小部分，無法以偏概全，要較全面，那應該是“意象”。

但即使了解了“意象”是中國繪畫根本精神，也不夠，中國傳統(tǒng)繪畫是一個以“意象”為核心的龐大而復雜的美術系統(tǒng)，這個美術系統(tǒng)既包括文人畫，又包括院體畫，還有數(shù)量龐大的宗教畫和民間畫，但目前中國畫界已經(jīng)養(yǎng)成了習慣，就是以文人畫作為正宗正脈，去衡量和批評民族繪畫的所有領域，所以不僅工筆畫吃虧，對宗教畫和民間繪畫類型的評論和批評，都很難公允。這其實還是明代董其昌“南北宗論”的遺風。

又比如“筆墨”，這當然又是“中國優(yōu)秀民族美術傳統(tǒng)”，但許多畫國畫的朋友把筆墨看成了中國畫的核心問題，這就又片面了。筆墨固然是中國畫的重要問題，但我們唯筆墨論或筆墨中心、筆墨至上，以為中國畫除了筆墨以外，一切都不重要，這又不對了。

筆墨中心論是明代晚期董其昌松江派諸家倡導的，經(jīng)清初“四王”而發(fā)揚光大。本來一樁好事，但過分倡導、片面強調，脫離現(xiàn)實、脫離生活太多，使得清中期連“四王”類型的山水畫都開始蕭條，清中期有“金臉銀花卉，要討飯畫山水”之說，而被揚州畫家們的花鳥畫主流所取代。直到晚清海上畫派，主要題材也仍然是花卉畫、花鳥畫。為什么會這樣呢？因為我們中國古代繪畫傳統(tǒng)中，除了筆墨以外，還有意境，還有意趣，還有境界。如果不講意境，光論筆墨，盡管筆墨也講境界，但丘壑結構固化了，或被忽視，山水的勢頭就長不了。

明代晚期開始，山水畫中的丘壑布置就受到輕視，論丘壑為俗，論筆墨為雅，丘壑仿古人即可，筆墨好才是真的好。這就把山水畫給葬送了。你看齊白石，筆墨好，但打動人的卻是他畫中草蟲蔬果帶來的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情，齊白石追求的本來也是“真趣”。

而不管是“寫意”“筆墨”“意境”，又都是中國傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)中的一些要素。這套復雜的系統(tǒng)中還有我們獨特的思維方式、觀察方式、獨特的造型意識、別致的造型語言和工具材料，以及由此種種因素和畫家個性共同形成的風格類型。

我們了解傳統(tǒng)，既要了解這些重要的因素，又得了解其完整的系統(tǒng)，這才叫完整地把握傳統(tǒng)繪畫之“正”。

在東西方比較中把握民族美術傳統(tǒng)的系統(tǒng)

在傳統(tǒng)繪畫研究上，由于中西融合成為追逐所謂先進藝術（西方藝術），克服民族藝術所謂落后的一種時尚創(chuàng)作方式，藝術創(chuàng)作中只要有一些西方的元素，就可以稱之為先進或現(xiàn)代，所以我們的傳統(tǒng)繪畫研究更偏重于尋找與西方的相似性，這種現(xiàn)象在20世紀以來的中國畫研究中比比皆是。

世間萬事萬物都有共性，對共性的研究當然也有必要，但共性背后的個性和差異性，實則是世間萬事萬物所以能互相區(qū)別的最為根本的特性。但對差異性的研究，有賴于對體系性的研究，沒有對體系性的研究，也無所謂差異性的區(qū)別。

上海美專教授汪亞塵在1922年就說過，“民族性有東西洋的差別。藝術當然也有這個差異。如果硬拉硬湊拿西洋畫的形式加入在東方人的畫面上，那不但犯著同上面所說的傳習，也要犯著因襲西洋人的一些皮毛了”。到20世紀30年代，汪亞塵又說：“要曉得藝術上的系統(tǒng)觀念，無論東西洋，都不難分裂，東方有東方的系統(tǒng)，西方也有西方的系統(tǒng)?！薄拔瘜嵵v來，如果真要治藝術，還是要把系統(tǒng)弄個明白，不可有出主入奴的觀念。”汪亞塵在當時的文化中心上海影響是極大的。

1928年，朱應鵬在《國畫ABC》中也說，“研究中國繪畫的先決問題，我們應該先了解下列的兩要點”，而第一點就是“東西文明的區(qū)別”。王顯詔在《藝術的民族本質》一文中說“西洋藝術，有西洋藝術的特征……而中國的藝術，也有中國民族的特征……大家都有大家的背景，大家都有大家的面目，而其旨趣，也各有各的不同罷了”。

即使主張中西融合的林風眠，也特別注意東西方各自繪畫的系統(tǒng)性。他主張，“應該知道什么是所謂中國畫底根本的方法”，“什么是中國繪畫的基礎？尋求確定的解答應根據(jù)歷史上過去的事實來說明”。經(jīng)過一番縝密的研究和比較，林風眠認為，“西方藝術是以模仿自然為中心，結果傾向于寫實一方面。東方藝術是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面”。他不僅研究了雙方的特點，還提出了各自的弱點，并在這個基礎上提出他的中西融合的改革方案：“西方藝術，形式上之構成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺乏情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術變?yōu)橛∷⑽??！瓥|方藝術，形式上之構成，傾向于主觀一方面。常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求。……其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長，短長相補，世界新藝術之產(chǎn)生，正在目前。”林風眠對東西方藝術核心精神和短長的判斷，使他避免了當時流行的西方藝術先進、東方藝術落后的普遍觀念，這種全方位的研究，成為他中西結合成功試驗的根據(jù)。

在這個研究領域，潘天壽有更大的影響。他在1926年商務印書館出版的《中國繪畫史》緒論中就說道，“言西方繪畫者，以意大利為產(chǎn)母，言東方繪畫者，以中國為祖地。而中國繪畫，被養(yǎng)育于不同環(huán)境與特殊文化之下，其所用之工具發(fā)展之情況等，均與西方繪畫大異其旨趣?！彼€具體指出，“東方繪畫之基礎，在哲理；西方繪畫之基礎在科學；根本處相反的方向，而各有其極則?！痹?934年再版的《中國繪畫史》附錄中，潘天壽批評當時無所立場的折中畫法以為“若徒炫中西折中以為新奇；或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸；均足以損害兩方之特點與藝術之本意”。潘天壽這種觀點一直堅持了一生，直到1957年，潘天壽仍然強調中國藝術要表現(xiàn)其獨特性。他認為東西方繪畫就像兩大高峰，如果不注意獨立性的表達，“非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去各自的獨特風格”。潘天壽的“距離說”是非常著名的，影響也極大，潘天壽說：“中西繪畫，要拉開距離”“我向來不贊成中國畫西化的道路，中國畫要發(fā)展自己的獨特成就，要以特長取勝”。

可見，不論是從中國傳統(tǒng)中生發(fā)，或者在中西短長中互補，都得對自己的傳統(tǒng)有深入的研究，否則只能在渾噩中摸索，在盲從中逐新。

看來，知己知彼，尤其是知己，知道藝術家自己的個性之所在，知道我們的國家性和民族性之所在，我們才知道什么是“正”，也才知道怎么去“守”，知道了“守正”才可能知道怎么去“創(chuàng)新”。

2024年12月31日于成都東山居竹山齋

（作者為四川大學教授，美術史論家，美術評論家，曾任四川師范大學美術學院院長，中國國家畫院美術研究院研究員，第二屆、三屆中國美術家協(xié)會理論委員會委員，第十一屆、十二屆全國美展評委，《人民周刊》新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專家成員；本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創(chuàng)”課題組專稿）