【摘 要】 20世紀30年代中期，萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰）開始了有聲動畫的創(chuàng)作實踐。從漫畫圖像到動畫影像，從無聲動畫到有聲動畫，萬氏兄弟在嫁接外來動畫經(jīng)驗和電影聲音媒介技術更迭的基礎上實踐著“中國式活動漫畫”的創(chuàng)作目標。本文從跨媒介的視聽實踐論述20世紀30年代萬氏兄弟動畫的跨文化改造。在這一時期追捧迪士尼動畫的熱潮中，萬氏兄弟借鑒米老鼠的形象創(chuàng)設了“笑面猴”這一角色，并以其為核心展開漫畫和有聲動畫實踐，通過分析我國第一部有聲動畫短片《駱駝獻舞》的配音方法，萬氏兄弟學習“米老鼠式”的視聽作法開掘本土有聲動畫的表現(xiàn)效果。在視覺的改造和讓聲音進入動畫的實踐中，萬氏兄弟從畫面和聲音兩個維度為自己的動畫作品搭建起一套可被本土觀眾接受的敘事情境。萬氏兄弟的動畫混雜了20世紀30年代上海現(xiàn)代都市生活的體驗、民族主義的觀念以及視覺與聽覺媒介技術更迭的創(chuàng)作實踐，具有獨特的“民族性”特征。

【關鍵詞】" 萬氏兄弟； 有聲動畫； 跨媒介； 笑面猴

【作者簡介】" "馬玉晨，女，廣西南寧人，中國美術學院電影學院博士生，主要從事電影理論、中國電影史研究。

【基金項目】" "本文系2022年度國家社會科學基金藝術學項目“中國詩性電影的形式美學研究”（編號：22BC051）階段性成果。

自20世紀20年代為商務印書館創(chuàng)作動畫廣告開始，萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵、萬滌寰）動畫創(chuàng)作事實上在跨文化和跨媒介的語境中進行，從報刊連環(huán)漫畫到有聲動畫短片再到動畫長片，其動畫實踐既受美國迪士尼動畫在動態(tài)影像和印刷圖像傳播的影響，也始終處在電影聲音技術和動畫制作技術的制約之中。

進入20世紀30年代，面臨著進一步加深的民族危機，萬氏兄弟希望能使動畫作品具有意識形態(tài)的宣傳效果，形成“中國式的活動漫畫”[1]。過往研究中對這一時期萬氏兄弟創(chuàng)作的跨文化經(jīng)驗嫁接已有論述，但幾乎都忽略了這一時期聲音進入動畫的考察。在聲音進入影像創(chuàng)作的技術演進中，萬氏兄弟動畫的創(chuàng)作方法也同樣發(fā)生著變化。

基于此，本文從20世紀30年代萬氏兄弟動畫創(chuàng)作的跨文化經(jīng)驗入手，探究萬氏兄弟如何通過學習外來動畫創(chuàng)作經(jīng)驗，從視覺與聽覺兩個維度為觀眾建構關涉社會現(xiàn)實的想象性關系。

在正式論述前，本文需要明確對文中所涉及史料的運用，其中萬氏兄弟早期動畫拷貝的留存問題為分析提升了難度，需要通過對現(xiàn)存外國動畫的比較、同時期中國有聲真人電影的文本，以及萬氏兄弟撰寫的文章和口述資料中“接近”他們的動畫。因而本文對其作品的“接近”既是歷史性的接近，也是觀念性的接近。

一、從“米老鼠”到“笑面猴”：形象嫁接與故事改寫

跨文化語境為萬氏兄弟的動畫創(chuàng)作提供了經(jīng)驗借鑒，同時也預示著其創(chuàng)作目的與方式。對于萬氏兄弟而言，美國卡通片，尤其是對迪士尼動畫的借鑒，一方面意味著文化產(chǎn)品的商業(yè)模式輸入；另一方面也意味著動畫創(chuàng)作經(jīng)驗的學習和本土化改寫。

（一）形象嫁接：“笑面猴”角色的創(chuàng)設

中國本土動畫的創(chuàng)作風格和技術奠基于外來經(jīng)驗的輸入。在動畫創(chuàng)作的起步階段，萬氏兄弟在美國動畫的影響下研制自己的動畫片。在《閑話卡通》一文，萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵提及《墨水瓶人》（Out of the Inkwell）、“黑貓”菲力克斯以及華德狄斯耐的“米老鼠”對其創(chuàng)作的影響。[2]

根據(jù)對現(xiàn)有史料的考據(jù)，目前中國境內最早出現(xiàn)米老鼠的報道是1930年2月6日《字林西報》（The North-China Daily News）中的一篇文章——\"MICKEY THE MOUSE\" LIKED BY BRITONS（《英國人喜歡的米奇老鼠》），文章報道米奇老鼠在英國的接受狀況以及評論家的看法。在1932年1月1日，第72期《良友》畫報中第一次在中文語境內向讀者介紹米老鼠（時稱“米鼠”），編輯用整頁向讀者展示了這個“美國最紅的明星”，并展示了為米鼠配樂時的工作情形，同期刊登了“米鼠創(chuàng)造者”華德地斯尼的介紹文章《以鼠成名之畫家》，還可見萬籟鳴的連環(huán)漫畫作品《陸小姐》。

根據(jù)學者秦剛的考證，在1934年12月出版的中國第一部官方電影年鑒，錄有《準演外國影片一覽》，其中就包括了多部《米老鼠》的系列短片，多為制作于1932-1934年間的作品。據(jù)此推測，上海市民應于1932年開始有機會在影劇院的銀幕上觀看迪士尼的有聲卡通片。[3]

早期米老鼠形象的傳播依靠報刊及影像的方式。例如在1934年6月，為紀念辣斐大戲院開業(yè)一周年，戲院連續(xù)播放了三天以米老鼠為主角的滑稽畫片《米老鼠大會》共十大本，紀念活動期間觀影則有玩具一件贈送，通過這一營銷手段吸引觀眾觀影消費，米老鼠在這一時期上海都市生活的受歡迎程度可見一斑。[4]除此之外，一些刊登中外卡通畫和漫畫的畫報也轉載了米老鼠的連環(huán)漫畫，如《滑稽畫報》在1936年曾連續(xù)刊載《米老鼠》漫畫，在最初幾期為原版英文漫畫畫框旁配以中文翻譯（見圖1）。在報刊漫畫與影像推廣的雙重合力下，米老鼠儼然已經(jīng)超越單純的動畫形象，其受到上海大眾的熱捧成為一個文化現(xiàn)象。

米老鼠的熱潮形塑了20世紀30年代上海市民的文化消費行為?；谶@樣的商業(yè)和文化環(huán)境，創(chuàng)作一個本土“米老鼠”的愿望推動著萬氏兄弟學習和借鑒迪士尼對米老鼠的角色定位，通過形象的嫁接，以期讓本土的觀眾對米老鼠的迷戀轉移到本土的卡通形象上。

參照迪士尼動畫對動物形象的變形，在1934年9月，萬氏兄弟首先在報刊中開始推廣他們的“笑面猴”及相關角色（見圖2）。這一時期，萬氏兄弟在漫畫和動畫上的創(chuàng)作，基本圍繞著這一形象展開。萬氏兄弟還專門繪制了笑面猴的舞姿（見圖3），以探索動畫形象的動作可能。

事實上，萬氏兄弟對于米老鼠的借鑒并不止步于形象上的相似。在1936年的文章《閑話卡通》中，萬氏兄弟提出“中國的活動漫畫應有中國的人物形態(tài)”，應該含有“中國人物習慣的形態(tài)”。在1934年“笑面猴”誕生之后，其形象經(jīng)歷了多次的變化和反復，為貼合本土文化，萬氏兄弟讓笑面猴穿上馬褂，甚至有意重繪其面部特征。①在1941年的《鐵扇公主》中，孫悟空的形象事實上也脫胎于笑面猴，影片中角色的衣著則參照京劇中孫悟空的造型。

（二）連環(huán)漫畫《笑面猴》：角色故事的本土改寫

在形象嫁接之后，萬氏兄弟開始嘗試在動畫故事上進行本土化改寫，不僅是創(chuàng)作屬于本土的角色，更創(chuàng)造屬于本土的故事。

在米老鼠走紅上海的20世紀30年代中期，本土小說家和漫畫家會直接挪用米老鼠的形象進行故事創(chuàng)作和漫畫再創(chuàng)作以及廣告宣傳。1939年，漫畫家范瑯在《世風》雜志連載兩期的長篇漫畫《米老鼠游上?！?。在第2期漫畫中，范瑯直接改變了米老鼠的身形，除頭部仍保留原有樣貌，身體則與現(xiàn)實人物無異（見圖4）。

本土的創(chuàng)作者借助形象與場景的重構對故事進行新的編排。相較于范瑯對米老鼠形象的直接挪用，萬氏兄弟創(chuàng)作的本土化程度更為深入。1934年，萬氏兄弟開始在《新聞報本埠副刊》連載《笑面猴》漫畫（見圖5），當時他們稱這一作品為“電影卡通漫畫”。在最初刊載的前兩期（分別于1934年9月5日和9月12日刊行），畫家描繪了笑面猴從鄉(xiāng)下來到上海的遭遇。[5]從中國的鄉(xiāng)村來到上海較之從美國“空降”，故事基礎便已具有本土性；定位普通民眾生活感悟的敘事則消解了“米老鼠”原本的明星意味。笑面猴難以適應上海都市的生活卻歸途難返，生存的迷茫與苦楚混雜著滑稽的動作，以一種幽默的方式呈現(xiàn)，可見，萬氏兄弟并不僅僅想制造娛樂形象，而是創(chuàng)作貼近都市市民現(xiàn)實生活的寓言。

面對迪士尼動畫的強勢“入侵”，萬氏兄弟實際上明確了在商業(yè)和文化兩個不同維度的創(chuàng)作定位：商業(yè)上借鑒迪士尼動畫熱門形象及其推廣模式，文化上則在觀照社會現(xiàn)實的基礎上進行故事改寫，以卡通的滑稽的方式獲得“一點教育的效果”。在此，萬氏兄弟不斷探索如何在形式和內容上平衡趣味性與教育性。

二、《駱駝獻舞》的配音法：中國式動畫聲景的建構嘗試

對于萬氏兄弟的動畫實踐而言，不能忽視20世紀30年代影像創(chuàng)作的一個重要技術語境——聲音的進入。米老鼠及迪士尼公司出品的其他動畫在這一時期受到世界各地的熱捧，不僅是形象推廣，或許更關鍵的因素在于作品中聲音的存在。當1932年《良友》雜志第一次以中文報道米老鼠動畫時，雜志同時還展示了為“米鼠片”配入音樂時的工作場景。[6]

在這里，本文運用到“聲音圖景”（soundscape）的概念，這一概念由加拿大聲音研究者雷蒙德·謝弗（Raymond Murray Schafer）在1977年提出，他認為如果把對時空信息的定位都付諸紙上，便可形成一張聽覺地圖。[7]對“聲景”概念的把握，不僅是將聲音與現(xiàn)實地方空間（place）的表層物理性關聯(lián)，更是一種內涵想象與情感乃至敘事性的環(huán)境的構造。法國聲音理論家米歇爾·席翁（Michelle Chion）將謝弗的“聲景”概念延展至電影領域的聲音研究，他提出“Audio-Vision”（視聽）的概念，以試圖闡明聲音與影像是怎樣共同構造起時間、空間，以及是如何強調一個時刻、創(chuàng)造一種節(jié)奏，并供人展開想象的。電影的聲音圖景是一個分析電影中視聽的時空關系的概念，它意在指向電影對聲音的總體用法的考察。[8]對“聲景”概念的運用意在指出，萬氏兄弟借鑒同一時期真人有聲電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，其創(chuàng)設的動畫形象的變形身體與動作節(jié)奏構建了可被“聽到”的敘境，他們在不同媒介領域的創(chuàng)作實際上是在對視與聽的知覺交雜中展開。

考察聲音進入電影的歷程，一個核心的演進脈絡在于對聲畫同步技術的持續(xù)探索。正如膠片對影像的復制，膠片式錄音的原理在于通過聲波到電波再到光波，實現(xiàn)對聲音的復制，這個復制的結果也可說是“聲音的照像”，這一技術使得畫面與聲音能夠集合于同一卷膠片上。[9]對聲畫同步的追求推動著從攝影到剪輯，再到放映各個電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的技術變革和攝制工作環(huán)境的重新構造。

20世紀30年代中期，一批電影創(chuàng)作者和文藝評論家對聲音的表現(xiàn)力保持著較為開放和積極的態(tài)度。在有聲電影產(chǎn)生初期，大量使用音樂的狀況下，他們希望音樂不再當作畫面的伴奏，而是“在把場面的流轉的自由這電影的特性與音樂的魅力融合，從此造出了一個新的境地這點，以音樂為中心的聲片，也可以說是能發(fā)揮當作聲片表現(xiàn)的一方面的特性的”[10]。

在上述電影聲音觀念影響下，萬氏兄弟嘗試開掘本土有聲動畫的表現(xiàn)效果。在制作了二十余部無聲動畫短片后，萬氏兄弟開始嘗試制作有聲動畫。根據(jù)萬籟鳴的口述資料，制作《駱駝獻舞》的源頭要追溯到1933年：

“當時來了一部動畫片電影文學劇本，題材新穎、表現(xiàn)有力。對音響效果的要求很高，我們決心在這部動畫片上試一試配音。我國第一部動畫片的配音任務就落在我們身上。這部動畫叫《駱駝獻舞》。”[11]

同年12月，根據(jù)《新聞報本埠副刊》《時事新報》等報紙的報道，萬氏兄弟完成了有聲對白卡通畫《駱駝獻舞》，主角是“笑面猴”。[12]

由于技術引進與資金限制，萬氏兄弟在當時需要自主探索有聲動畫的攝制方法。他們發(fā)現(xiàn)，聲畫不同步的問題在于“有聲卡通是根據(jù)音響的速率規(guī)定一秒鐘時間以二十四格為標準的”，而“無聲動畫……都是規(guī)定每映一秒鐘時間以十六格為標準的”。萬氏兄弟解決上述問題的辦法是，“先根據(jù)劇本，由音樂師找尋合乎劇情的樂譜，同時記錄樂譜上和劇本上每一個字或每一個動作的秒數(shù)，或一秒的幾分之幾。有了秒數(shù)，再由歌舞家注明動作的姿態(tài)和歌唱的神情；畫師在每個動作上依照歌舞的姿態(tài)，在每個重要的表情上先行繪制草圖，同時根據(jù)音樂師的秒數(shù)，逐一在草樣上注明；畫師根據(jù)草樣上的畫幅數(shù)量，開始繪制工作”[13]。視聽的同步指向視覺上的運動與聽覺上音調的流動在時間上保持一致。聲音影響著視覺的感知，觀眾對聲源的誤認引導著一種被席翁稱為“增值”（added value）的效果的產(chǎn)生，即聲音能使影像的表意創(chuàng)造更多可能。[14]

根據(jù)1935年《有聲卡通lt;駱駝獻舞gt;之配音法》一文的介紹，萬氏兄弟在制作動作音效和背景音效時混用了多種樂器，既有現(xiàn)代西方樂器（吉他），也有本土樂器（木魚、鼓），他們還與攝制組成員一道為畫面中眾動物的笑聲配音；在動作設計上也進行了本土改造，片中有一段“翻斛斗時之神情”，可以推測萬氏兄弟在設計獻舞場景時參考了戲曲動作。

在有聲電影產(chǎn)生初期，電影創(chuàng)作者追求聲音與影像的協(xié)調（coordination），這種協(xié)調并非是為了還原聲源在現(xiàn)實中的定位，而是使影像與聲音的結合能夠產(chǎn)生一種新的表現(xiàn)效果。美國學者大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森認為這種影像與聲音節(jié)奏的協(xié)調的典型案例便是20世紀30年代迪士尼制作的動畫，以米老鼠為代表，迪士尼的動畫角色即使不是在跳舞，也經(jīng)常與音樂完全同步，這后來被稱作“米老鼠式”（Mickey Mousing，或“米老鼠步”）。[15]席翁認為，20世紀30年代初的美國卡通片是多聲部的、統(tǒng)一且具有連續(xù)韻律的電影聲音的代表，片中那些敲鍋打盆的聲音，都潛在地融會在歌唱、節(jié)奏、舞蹈的秩序中。[16]

萬氏兄弟捕捉到“米老鼠步”中對聲響/噪聲的節(jié)奏性運用，視覺上的動作設計因聲音的聽覺效果獲得了韻律感。影片制作者似乎很樂于運用這種“聲音—視覺”的同步效應，聲音通過與影片中發(fā)展出來的視覺意義和戲劇意義，以及與此前的表演語境之間的聯(lián)系獲得再現(xiàn)的性質。[17]在此，聲響與音樂的界線被模糊，具有調性組合的噪聲（bruit）成為影片樂聲（musical）的一部分。

萬氏兄弟并不滿足于“米老鼠式”聲畫模式中對單一聲源的使用，對立體聲效的開發(fā)使其動畫作品從視覺形式的滑稽走向表現(xiàn)力更為豐富的意境營造。

在為《駱駝獻舞》配音時，萬氏兄弟面臨的困難在于如何實現(xiàn)聲音的立體感。萬籟鳴回憶道：“音樂伴奏的問題倒不大，只要舞蹈動作與音樂緊密配合、節(jié)奏合拍就行了。但影片最后‘哄堂大笑’一場實在難錄。如果把一陣哄笑錄下來，放出來時會感到不清楚，好像是一陣亂笑，缺少‘全堂’的味道，缺乏立體的聲感。我試了好久，最后摸索到這樣的辦法：幾個人一組，共分三組。一組在前，發(fā)出的笑聲要響，另兩組在后，左右各一，聲音稍小。這樣錄下的哄笑聲有主次，有層次，充分顯示出全堂哄笑的味道，富有立體感?！盵18]席翁指出，對聲音的混響越多，它就越傾向于表現(xiàn)容納它的空間。[19]萬氏兄弟對立體感聲響效果的追求為觀眾構建更為“完整”的動畫敘事空間。

借由上述文字資料，可以想象萬氏兄弟通過視覺和聽覺在《駱駝獻舞》中營造了一個具有節(jié)奏和韻律的感覺世界。在萬氏兄弟的動畫觀念中，“‘卡通’兩字就是滑稽的意思”，即讓觀眾能夠幽默發(fā)笑，而滑稽的表現(xiàn)，在于“卡通片的主角”進行的是“各種人不能為的表演”。[20]這種“人不能為”的動作并非是讓·米特里所說的一種“機械式的運動”（聲音預示并支配動作），而應是指向一種身體的自主性。[21]動畫的意義正在于它比真人電影更有可能展現(xiàn)這種不受現(xiàn)實肉身限制身體表現(xiàn)的可能，這種可能性則通過聲音與影像的配合得以釋放。

然而上述分析依然無法完全概括萬氏兄弟想要實現(xiàn)的“滑稽”效果，萬氏兄弟曾說：

“‘活動漫畫’最重要點，需要在幽默性的立場上，表演出‘簡當?shù)谋砬椤汀啴數(shù)膭幼鳌挂话阌^者無論有知識或無知識的人們，尤其是一般兒童，立即明瞭劇中很深刻的寓意。不獨可引得觀者的大笑，而且要使其腦筋中余留著很深的回味?！盵22]

正如朱光潛認為“諧趣”（the sense of humor）是富有社會性的審美態(tài)度，“諧”的動機是道德的或實用的，是沉悶世界中一種解放束縛的力量，萬氏兄弟對動畫“深刻的寓意”的追求讓我們無法忽略其動畫形式構造背后的現(xiàn)實意涵。[23]基于20世紀30年代上海文藝界的左翼浪潮以及萬氏兄弟在先前制作的幾部反映民族主義的無聲動畫短片看來，不能單純認為《駱駝獻舞》中加入民族音樂僅只是為了增加觀影趣味。1934年8月的一篇報紙新聞介紹了萬氏兄弟計劃攝制“有聲卡通片《駱駝獻舞》”的計劃，報道稱萬氏兄弟“眼見外國卡通配聲居多”，“而我們中國卡通尚是沉寂著而沒發(fā)過聲，于是與明星收音部的何氏弟兄——兆璜、兆璋合作，準備攝制一部配音的卡通”[24]。《駱駝獻舞》無論從故事來源（取自《伊索寓言》）還是聲音錄制上無不顯示著中西文化的雜糅，中西樂器的混用恰如當時上海市民流行的“洋涇浜英語”，因此影片更貼近本土觀眾的經(jīng)驗，并作為中國第一部自制的有聲動畫而被宣傳。聲音給予影像的時間活力并不僅僅是物理或機械的現(xiàn)象，電影和文化編碼在其中也起著作用。因此，需要在對聲音形式感知的討論中加入對內容認知的討論。當我們在敘事情境中考量聲音的使用時，萬氏兄弟動畫中的聲景就不僅關聯(lián)著影片內的故事，也關聯(lián)著銀幕外的現(xiàn)實世界。也正是在敘事的維度，本文得以串聯(lián)起20世紀30年代萬氏兄弟從漫畫到動畫的跨媒介實踐。

三、銀幕內外：動畫情境的虛實交互

前文分析了萬氏兄弟對迪士尼動畫在視覺形象上的借鑒以及聲音如何塑造動畫視聽感知的過程，而在20世紀30年代的歷史與文化語境中，本土觀眾在與視聽媒介的深度接入中重構自身對社會現(xiàn)實的認知，他們在影像作品的視聽中投射了話語信息以及生活意愿，如何使動畫獲得對“現(xiàn)實生活的諷刺”是萬氏兄弟創(chuàng)作“中國式活動漫畫”的訴求。[25]席翁指出，聲音起初是作為語言對象進入我們的文化，在基本的層次上，聲音對影像產(chǎn)生的增值效果是通過文字或語言的方式添加到影像上的，電影是以人聲為中心的（vococentric），或更精確地說是詞語中心的（verbocentric）奇觀。就表達某種政治主張的方式而言，言語給影像帶來的增值超過將某種主張簡單地強加。[26]從強調表現(xiàn)性的蒙太奇走向寫實的言說，從意義編碼和認知建構的維度考量動畫畫面與聲音的關系，本質是在思考影片中人物與其所處的敘事情境的關系，以及影片故事與現(xiàn)實世界如何交互。

（一）構建漫畫與動畫的跨媒介敘事情境

在萬氏兄弟的文本語境中，無論是漫畫還是動畫，一個核心概念在于“卡通”。他們認為“卡通”從英文“Animated Cartoon”翻譯而來就是“活動漫畫”，其與“漫畫”的區(qū)別在于：

“‘活動漫畫’是有從頭至尾連續(xù)性的‘動’的漫畫，可以利用‘空間和時間’‘聲響和動作’一貫表演出來，且趁此機會而插入幽默諷刺性的成份，以易使一般人于趣味中感受感化?！盵27]

萬氏兄弟對于“活動漫畫”的界定指向動畫的教化功能。活動漫畫的動勢加深了趣味，使觀眾的感知不止停留于獲得趣味，而且具有深入至自身反思乃至行為改變的可能性。

萬氏兄弟借鑒迪士尼用字符表示聲音和用氣泡框對話文字的形式，這是聲音引導視覺注意直觀的形式。電影中的人聲和文字引導著觀眾與讀者的注意力和認知，“那些在我們只聽聲音時沒有特別注意的內容從影像中顯現(xiàn)出來，就像連環(huán)畫中表示對話的氣泡”[28]。在漫畫中，作者以對話框顯示笑面猴的內心獨白與畫框邊緣路牌寫著“鄉(xiāng)村”二字的對比，表明笑面猴去往上海的意圖。

《笑面猴》中路牌、招貼海報等與角色內心獨白的文字關系和電影中聲響與人聲的關系同構，在漫畫中文字與圖像的構造讓讀者“看見”一如電影中不同聲音元素的交替或重疊效果。萬氏兄弟在制作有聲動畫上的視聽策略實質上延續(xù)其在創(chuàng)作連環(huán)漫畫上的圖文策略，畫面和聲音一道為影片搭建了景觀式的敘事聲場。文字與聲音跨越圖像和影像的畫框，為社會—政治運動和觀念的傳播起到了推波助瀾的作用。笑面猴和《都市風光》中來自農(nóng)村的主人公們經(jīng)歷了相似的遭遇，在領略和體驗上海的“都市風光”之后，曾經(jīng)對上海的向往產(chǎn)生動搖以至于迷茫而躊躇不前，這不僅是虛構角色的故事更是集體的情感表達。

（二）走向銀幕之外的中國式有聲動畫

在萬氏兄弟創(chuàng)作無聲動畫的時期，畫面的元素構成方式或許可關聯(lián)當時大眾畫報間流行的、被稱為“照相蒙太奇”的圖像處理手法。這一誕生于20世紀二三十年代歐洲和蘇聯(lián)政治運動中新聞照片處理呈現(xiàn)的方法，指的是通過新的印刷技術將碎片影像組合為同一幅圖像，或者使用多重曝光、連續(xù)攝影等方式制作單幅及系列照片，達到影像合成的視覺效果。[29]而這種圖像處理方式在《良友》《時代》《時代漫畫》等報刊中十分常見。照相蒙太奇式的新聞圖片強化了新聞呈現(xiàn)的情境感知，這一視覺樣式的視覺話語建構能力，成為對大眾進行政治宣傳和鼓動的有效工具，其解構又重構了社會圖景，并指向了呈現(xiàn)新聞現(xiàn)實背后抽象意義的時間訴求。因由印刷技術和攝像技術的革新與成熟，圖像也具有可拆分、并置和轉換的性質，使其跨越了虛與實的邊界，重新構造社會圖景。

這種拼貼性的視覺模式成為萬氏兄弟早期動畫創(chuàng)作常用的圖式。在20世紀20年代的《墨水瓶人》以及萬氏兄弟的《大鬧畫室》中，均是讓動畫人物與現(xiàn)實背景進行并置，這種對虛構與現(xiàn)實的有意區(qū)分，在無聲動畫的時期有效地幫助觀眾在一種想象性的真實中理解動畫角色的行為。在20世紀30年代，借助這種拼貼圖式的情境感知與話語建構能力，萬氏兄弟創(chuàng)作了一系列宣揚反帝國主義的無聲動畫短片。延續(xù)《墨水瓶人》中動畫人物與真人共同出演的模式，萬氏兄弟在20世紀30年代初制作的無聲動畫作品普遍采用真人演員與動畫角色合演的形式，這類影片通過本土真人演員出演、背景畫面的真實社會環(huán)境介入現(xiàn)實。

進入有聲時代，動畫中有源聲音的使用使得上述視覺圖式進一步讓位于模糊了虛實界線的視聽模式。如果說無聲動畫時期拼貼的圖式保證了動畫形式與現(xiàn)實世界的索引關系，那么在有聲動畫時期，在全動畫的視覺感知中，這種索引關系則是通過聲音達成的，而動畫在視覺上的造型更傾向于通過聲音完成對現(xiàn)實的隱喻。對于觀眾而言，有意識地“聽見”什么和“看見”什么同樣重要。

在1941年公映的中國首部動畫長片《鐵扇公主》中，萬氏兄弟對聲音的運用更進一步地拉近了動畫與現(xiàn)實的關聯(lián)：影片中角色聲音來自諸位電影明星的配音；音樂則由當時上海的流行樂作曲家們制作，這些作家在20世紀30年代創(chuàng)作了眾多在上海都市流傳的電影歌曲。這些在銀幕外流行的聲音以及關于聲音的話語形塑了聲音在銀幕內的形象。通過聲音媒介，觀眾能感受到鐵扇公主歌聲中的幽怨情感，同時也能夠識別唐僧在眾人面前發(fā)表的關于團結一致對抗“敵人”（牛魔王）的演說。動畫的聲音為動畫的視覺形式提供了一個可轉換意義、激發(fā)情感的語境，鐵扇公主、寺廟、水墨山水背景等古典形象得以與孫悟空、牛魔王、狐貍精等具有現(xiàn)代氣質的動畫角色共存；寺廟誦經(jīng)的場景也可被解讀為當時社會流行的講演現(xiàn)場：影片中的聲音作為“社會—政治”話語體系的一部分，動畫在視覺上的藝術形式與作為話語的聽覺的互動間實現(xiàn)其意義的表達，萬氏兄弟以此方式完成對傳統(tǒng)故事的新編。

當有聲動畫的畫面不再使用拼貼形式時，動畫的真實性獲得依靠的是聽覺媒介。聲音使觀眾為動畫的畫面找尋真實性依據(jù)，通過這一方式，萬氏兄弟的動畫作品被感知為現(xiàn)實的。正是在敘事情境中，動畫引導著觀眾進行情感投射并重新建構了觀眾的公共身份。

結語

當重新看待萬氏兄弟20世紀30年代的動畫創(chuàng)作時，他們所提倡的以“含著中國幽默性的笑料和中國人物習慣的形態(tài)”制作“中國式活動漫畫”的主張背后實際上是當時上海都市生活的現(xiàn)代性體驗、民族主義的觀念、近代以來本土畫報的視覺性還和動畫本身的“西方傳統(tǒng)”的混合產(chǎn)物。結合同一時期連環(huán)漫畫創(chuàng)作以及第一部有聲動畫短片《駱駝獻舞》的配音法考察，本文串聯(lián)起萬氏兄弟在“圖像—影像—聲音”的跨媒介實踐，萬氏兄弟早期有聲動畫的本土化進路不僅是視覺上的，也是聽覺上的。從“米老鼠步”式的聲畫同步模式到更為沉浸式的視聽模式，聲音的進入攪動了當時的觀眾對動畫真實性的認識。在模糊虛實的技術和美學探索中，20世紀30年代上海都市文化和政治語境得以更為自然地介入本土動畫的敘事情境中。從漫畫到動畫，從無聲到有聲，萬氏兄弟以此方式逐步探索本土動畫作法，構建動畫獨特的“民族性”。

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