【摘 要】 近現(xiàn)代在東亞、東南亞地區(qū)輸入性的工業(yè)化以來，鄉(xiāng)村地區(qū)的價值面向不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)化，城市與鄉(xiāng)村的二元關(guān)系開始成為一種普遍的社會問題，并在各國工業(yè)化快速進(jìn)展的時期形成對立的價值爭論的局面。在鄉(xiāng)村普遍“落后”的認(rèn)知逐漸以影像形式成為一種敘述策略時，東南亞電影在后殖民時代的影像創(chuàng)作，逐漸開始放棄貶抑自身的“被落后”影像策略，以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)文化價值，承載工業(yè)化進(jìn)程中的身份迷失的痛苦。同時，在勾連城市的影像建構(gòu)中，在更廣泛的社會與人文議題中，平視城鄉(xiāng)之間的二元關(guān)系。在“一帶一路”倡議的現(xiàn)實(shí)背景下，通過影像進(jìn)行積極的文明間價值互鑒，探索中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的言說方式，對當(dāng)下生態(tài)面向的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略具有內(nèi)外雙向互鑒的積極意義。

【關(guān)鍵詞】" 東南亞電影； 鄉(xiāng)村題材； 文明互鑒； 東方性

討論東南亞的鄉(xiāng)村題材電影，就需要面對后殖民背景下持續(xù)工業(yè)化進(jìn)程所引發(fā)的城市與鄉(xiāng)村的二元關(guān)系，在一定程度上，城市化即工業(yè)化的表征，也是工業(yè)化的結(jié)果。如果將西方作為工業(yè)化進(jìn)程的發(fā)起者，先在的殖民輸入與后繼的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的話語描述中是一種顯性順序。工業(yè)化進(jìn)程對鄉(xiāng)村農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的沖擊與震蕩是否有如東亞地區(qū)這般強(qiáng)烈，則意味著電影的言說方式是以現(xiàn)代性的批判作為主旨，還是回歸傳統(tǒng)對文化身份進(jìn)行再認(rèn)同。后發(fā)的工業(yè)化與20世紀(jì)中葉普遍存在于東南亞各國的民族主義浪潮結(jié)合，在經(jīng)歷半個多世紀(jì)的社會實(shí)踐之后，在不同程度上動搖了鄉(xiāng)村在經(jīng)濟(jì)與社會生活中的主體地位，將以何種態(tài)度面對傳統(tǒng)并完成影像敘述，尚有較大的探索空間。當(dāng)今在中國工業(yè)化開始向高端產(chǎn)業(yè)攀爬的現(xiàn)實(shí)條件下，生態(tài)面向的價值反思與重拾文化自信的現(xiàn)實(shí)需要，與仍在工業(yè)化進(jìn)程中的東南亞各國相比較，以鄉(xiāng)村題材為視角追溯近年來的東南亞電影實(shí)踐，不僅是尋求具有東方性的電影多元建構(gòu)方式，也是闡發(fā)文明之間價值互鑒的重要手段。

一、特定地理表征下影像的鄉(xiāng)村言說方式

面對東南亞的地理版圖，印度洋板塊對歐亞板塊的沖擊形成青藏高原的主要隆起，其余波則一直持續(xù)至云貴高原與中南半島的北部。在地理空間結(jié)構(gòu)上，發(fā)源自青藏高原與云貴高原的瀾滄江－湄公河、紅河對山脈、高原的再次切割，又在山脈相對封閉的空間中形塑了中南半島水系發(fā)達(dá)且溝通互聯(lián)的河流脈絡(luò)。在主要河流南北向的徑流溝通中，東南亞各國的版圖以河流流域的徑流方向又形成今日以南北向?yàn)橹鞯念I(lǐng)土形態(tài)。拋開殖民因素的影響，僅就地理環(huán)境的文明形塑而言，南北向河流自北發(fā)源于中國西南冰川而向南入海的路徑，就帶有以河流流域擴(kuò)散為核心的文明傳播方式，它不僅在生產(chǎn)方式上顯著區(qū)別于溫帶季風(fēng)氣候的草原游牧，更因?yàn)樵跒憸娼毓优c紅河下游，水熱條件極佳的沖積平原與三角洲，使農(nóng)耕與稻作文化能夠長期繁衍興盛。這與中華農(nóng)耕文明以長江、黃河由西向東的傳播方式雖然在方向上顯著不同，但仍然具有天然的相似性。

對地理景觀在地性的鮮明描述，也作為顯著的影像特征進(jìn)入近年來的東南電影中。2023年，越南鄉(xiāng)村題材電影《金色繭房》（Inside the Yellow Cocoon Shell，2023）奪得戛納電影節(jié)金攝影機(jī)獎。一個勾連了殖民歷史與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村的越南圖景被精神化的影像表達(dá)所承載。工業(yè)化進(jìn)程中的越南城鎮(zhèn)，被逼仄的鏡頭構(gòu)圖所捕捉，局促且凌亂。在送葬隊(duì)伍的移動中回歸鄉(xiāng)村，則以大量的遠(yuǎn)景構(gòu)圖將天空擠壓出畫面，用綠色山巒和山澗霧靄形成的調(diào)性對比、構(gòu)圖分割取而代之，稻田飽和度較低的青綠，山巒更深邃的墨綠，面對白色霧靄的反差，視線起止皆為大地的階梯式構(gòu)圖策略，不僅觀照了越南北部地理環(huán)境的典型特征，更拓展了人根植于土地的意義。這種言說方式放置在非科班出身的導(dǎo)演范天安（Pham Thien An）的長篇處女作中，顯現(xiàn)作者對待本土生態(tài)景觀的依戀態(tài)度且?guī)в忻鞔_的美學(xué)偏好。在清晨昏暗的甘蔗田捕捉紅原野雞的場景，近乎黑死的畫面中，也并不尋求天空的亮度補(bǔ)償，而是借助繁茂植物葉片的光線折射，攝影機(jī)總是逃避對天空的捕捉，人在田間的活動完全被大地承托、被森林所籠罩。但總在尋求與人平視的攝影角度卻并未露出怪異。一種典型根植于東南亞北部與云貴高原的“壩子”地理系統(tǒng)形成特定的影像表征方式，山脈間隙的平地孕育并涵養(yǎng)了耕作與生存，但同樣遮擋了露出天際。

進(jìn)一步深入其影像內(nèi)部，攝影機(jī)搖攝為主的環(huán)形調(diào)度方式，則為形成較為刻意的段落式長鏡頭展示了人各有命，“同質(zhì)的情感與心理共鳴，又尊重?zé)o法化解、難以結(jié)構(gòu)的差異選擇”[1]。在傾向于具有西方藝術(shù)電影存在拷問的哲學(xué)思辨中，卻也一并跳出對東南亞國家陷入工業(yè)化進(jìn)程中迷茫且伴隨陣痛的批判立場。長鏡頭的時空持續(xù)與戲劇性的淡漠，將描述與觀察、捕捉放在第一位，對主人公天安的尋找而言，尋找哥哥的貫穿動作穿越城市來到鄉(xiāng)村，最終似乎在宗教之外都無法安放精神的歸鄉(xiāng)，沿河的漂流與不定，才是最終去處，也替換了尋找的母式動作意義。

雖然田園美好的鄉(xiāng)村圖景，普遍在東南亞電影中已經(jīng)有如陳詞濫調(diào)一般成為固化的影像方法，但“除了眾多都市題材的商業(yè)類型電影所塑造的現(xiàn)代卻又都是模糊的越南，越南真正具有視覺辨識力的形象便是天人合一的田園與鄉(xiāng)間”[2]。如果深入湄公河、紅河的下游區(qū)域，則山巒被丘陵替代，河網(wǎng)密布的平原以及電影對農(nóng)耕生存的思考方式，又會跳出北部山區(qū)的框架與范式?！惰驳幕覡a》（Glorious Ashes，2022）便是將越南南部地處湄公河三角洲鄉(xiāng)的村完全納入表現(xiàn)對象的電影。這里沒有奧黛的飄逸和玲瓏，紅色土地與翠綠稻田的影像傳統(tǒng)搭配也鮮有成為主導(dǎo)的構(gòu)圖方式，諸如《綠地黃花》（Yellow Flowers on the Green Grass，2015）與《碧瞳》（Dream Eyes，2019）中詩意的鄉(xiāng)村田園，也并不因?yàn)橥瑯拥那啻侯愋投貧w。情感錯配造成男女關(guān)系的決絕與不停歇的農(nóng)業(yè)勞作相匹配，面向城市的生存的供給鏈取代自給自足的浪漫田園。在一個男性角色持續(xù)潰散與不斷缺失的情節(jié)中，女性一次又一次地通過重建被男性燒毀的房屋，試圖喚醒男性的情感與家庭責(zé)任的覺悟，終至在燃燒的灰燼中感到絕望。

自20世紀(jì)80年代以來，簡單地將農(nóng)耕文明與海洋文明進(jìn)行二元對立的文化思潮已經(jīng)在文化批判式的中國鄉(xiāng)村影像中不斷呈現(xiàn)。然而，《璀璨的灰燼》帶有海洋圖景的影像建構(gòu)策略中，女性操持家庭而男性外出漁獵、打工的生活方式，卻始終保持著女性對男性回歸家庭的迫切愿望，并作為一條可靠的敘事線索貫穿全片，區(qū)別于一般意義上將不可預(yù)測、漂泊視為常態(tài)的海洋文明表征。東方化的家庭倫理表達(dá)，并沒有因?yàn)殇毓尤侵薜暮Ｑ竺嫦蚨殡x，在對家的連續(xù)三次縱火中，重建的動作與燃燒產(chǎn)生的氣味成為男性因情感錯配，對女性進(jìn)行懲罰的結(jié)果。女性不斷重建家庭堅(jiān)韌而頑強(qiáng)的行為，恰恰回應(yīng)了忠于家庭維系繁衍生息的傳統(tǒng)倫理責(zé)任。相較于中國電影中“特有的‘歸家’模式：以實(shí)存之家為歸去之所，以傳統(tǒng)倫理價值觀為精神訴求，以犧牲、奉獻(xiàn)、拯救為主題表達(dá)、情節(jié)建構(gòu)、人物塑造之內(nèi)核，以苦情、煽情為主題升華的情節(jié)劇模式”[3]。導(dǎo)演裴碩專（Bui Thac Chuyen）的處理止于女性渴望男性歸家的行動，而并未將情節(jié)完全擴(kuò)張到苦情乃至煽情的情節(jié)中去。一方面，渲染與煽情的大眾電影策略，有損于電影描述越南男性基于民族解放與戰(zhàn)爭歷史的情感疏離結(jié)構(gòu)；另一方面，對東方國家倫理的道德闡述并不需要上升到概念灌輸?shù)母叨榷鴨适囆g(shù)表達(dá)。自然而然的流露不需要刻意的強(qiáng)調(diào)，這種不全然但內(nèi)已有之的含蓄表達(dá)，也隨著鏡頭橫移“隔岸觀火”綺麗影調(diào)，以卷軸式的移動，復(fù)歸散點(diǎn)透視的東方化審美。

從山區(qū)壩子對天空的隔絕再到面向大海的三角洲，兩種在實(shí)際上對立的自然地理環(huán)境卻并未因此產(chǎn)生迥異的鄉(xiāng)村圖景。河流流域決定的文明傳播，在根性上依然朝向固有的農(nóng)耕生活方式與家的意義。尋親是一種歸家的顯性表征，燒毀家屋亦是以毀壞家庭的方式從性別差異角度強(qiáng)化家的意義，又或者陷入尋家無果的悵然若失乃至絕望。鄉(xiāng)村的家在普遍且迅速的工業(yè)化進(jìn)程中，或者在更進(jìn)一步地城鄉(xiāng)二元對立下，精神原鄉(xiāng)與根性棲居的價值反而四下彌散開來。就表達(dá)策略而言，《金色繭房》與《璀璨的灰燼》都在不同程度上隱去了快速工業(yè)化，資本向城市富集所產(chǎn)生的陣痛，鄉(xiāng)村及土地上的人，包容并承載了被隱去的困苦。現(xiàn)代性的價值批判也隨著鄉(xiāng)村的一再承載消散在河網(wǎng)、田園與森林之中。

二、城鄉(xiāng)二元模式下城市的影像策略

學(xué)者溫鐵軍曾在其著述《八次危機(jī)—中國的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)》中，將城鄉(xiāng)二元矛盾的產(chǎn)生歸結(jié)為：“只要發(fā)展中國家在單純的市場經(jīng)濟(jì)體制下追求工業(yè)化和城市化加速，就會促使農(nóng)村資源要素大幅度凈流出，導(dǎo)致本國的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)矛盾和‘三農(nóng)’問題的產(chǎn)生?！盵4]2004年以來，中央一號文件21年聚焦“三農(nóng)”問題，從政策與產(chǎn)業(yè)全面推進(jìn)“三農(nóng)”問題的解決，而在此過程中，中國的城鄉(xiāng)二元矛盾，隨著工業(yè)化的基本實(shí)現(xiàn)與鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施，已經(jīng)基本脫離了農(nóng)村資源要素大幅凈流出的時期。而同樣作為發(fā)展中國家的東南亞各國，尤其在經(jīng)歷1997年的東南亞金融危機(jī)之后，這種既定的二元矛盾在高速的社會發(fā)展中同樣呈現(xiàn)了城鄉(xiāng)差距擴(kuò)大的現(xiàn)象。在我國，發(fā)展和進(jìn)步的城市電影景觀一直是一種主流的策略及方法，由此顯現(xiàn)對現(xiàn)代性的向往和不斷地追索，以日新月異克服陳舊?！坝绕涫窃谧鳛橐赞r(nóng)業(yè)為主要文明類型及農(nóng)民為主要人口構(gòu)成的國家，中國近現(xiàn)代歷史進(jìn)程的劇烈轉(zhuǎn)型既產(chǎn)生著不同形式的‘百年鄉(xiāng)村破壞’（梁漱溟語），也孕育了以‘自我保護(hù)’與‘鄉(xiāng)土重建’為雙重定位的‘百年鄉(xiāng)村建設(shè)’，其不僅由農(nóng)村‘被落后’的現(xiàn)實(shí)促成，也是知識界對農(nóng)村重要性自覺體認(rèn)的產(chǎn)物?！盵5]由此，“被落后”的認(rèn)知，又促成一部分中國鄉(xiāng)村影像被迫成為“日新月異”的對立面，并在上一個時期不斷招致話語對農(nóng)耕及土地文化根性的批判，再次表征影像中的城鄉(xiāng)二元的隱憂。而在鄉(xiāng)土重建的實(shí)踐層面，自鄉(xiāng)村振興等國家戰(zhàn)略對于城鄉(xiāng)二元的再平衡與生態(tài)化價值取向的一再確認(rèn)，中國鄉(xiāng)村在文化上亦需要符合時代特征的影像表達(dá)，跳出上一個時期的價值體認(rèn)。

相較而言，在近年來東南亞電影的城市影像中，先在的城市化區(qū)域在空間上，同樣逐漸遁入更新、更高大的城市樓宇陰影中。在泰國，截至2023年，城鎮(zhèn)化率已達(dá)53.61%，總?cè)丝谥械某鞘腥丝谡急冗_(dá)到52.9%①，在東南亞各國中較高的城市化率，也顯現(xiàn)了泰國較早起步的工業(yè)化，其對于城鎮(zhèn)影像的建構(gòu)策略，具有一定代表性。2024年泰國票房冠軍電影《姥姥的外孫》（The Chinese Family，2024）于暑期檔引入國內(nèi)院線，取得了1.27億元人民幣的票房成績，是繼《天才槍手》（Bad Genius，2017）的2.71億元之后，國內(nèi)院線票房第二高的泰國電影。②

《姥姥的外孫》在一個跨代際的倫理敘事中，將位于泰國首都曼谷吞武里區(qū)的達(dá)叨噗社區(qū)作為故事的主要連貫現(xiàn)實(shí)，孫輩阿安嘗試獲得姥姥遺產(chǎn)的陪伴，恰恰也表征著年輕一代對老舊社區(qū)及祖屋的回訪。在電影的建制階段，阿安智能手機(jī)拍下的達(dá)叨噗社區(qū)，在鋼琴演奏的場景主題音樂中，帶著懷舊的好奇與新鮮，老舊與清新并存，握手樓也顯示著城市快速擴(kuò)張的“城中村”現(xiàn)實(shí)，最終卻以抵達(dá)姥姥舊屋，發(fā)布售房信息的行為引發(fā)敘事概念沖突。很顯然，回訪帶著阿安對姥姥遺產(chǎn)的覬覦，也并非自愿以賽博化的身份融入更古老的生活。盡管在其后的買炸魚與燒熱水的情節(jié)中，姥姥對外孫的戲弄和拒絕可以被視作輕喜劇的戲劇策略，以對抗白描式的敘事乏味。而對抗并非顯性的，是一種具有強(qiáng)烈秩序的傳統(tǒng)生活方式，與社區(qū)特定的空間結(jié)構(gòu)合為一體，抗拒著外孫對規(guī)矩和秩序的漠然態(tài)度。在達(dá)叨噗社區(qū)華人與穆斯林歷史悠久的聚居之后，外婆視之為具有“神性”的生存秩序，實(shí)則是個體生存中對傳統(tǒng)文化身份和價值的一再實(shí)踐與肯定。因而，出粥攤的連貫情節(jié)，從阿安起先對早起的驚恐，到最終得到外婆煮粥“狀元”的價值承繼。碰撞與沖突也在阿安對外婆秩序的認(rèn)同中形成人物弧光，同構(gòu)了潮汕華人移民基于商業(yè)道德的社區(qū)文化，勾連了東南亞華人普遍的生存歷史。阿安從社區(qū)生活的他者逐漸具備了繼承外婆遺產(chǎn)的可能，而最后的實(shí)現(xiàn)方式，以血緣為紐帶的物質(zhì)繼承遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文化身份的轉(zhuǎn)化，提出并諷刺了血緣的不可靠。

在影像結(jié)構(gòu)上，老舊城區(qū)與代表現(xiàn)代城市的新城被鐵路分隔，空鏡均以斜45度的縱深構(gòu)圖獲得以空間對時間長度的比喻。鐵路、輸電塔弧形的蜿蜒將此具象化。普遍點(diǎn)綴在遮雨篷、墻壁、茂盛植被中的綠色斑塊，使得老舊城區(qū)灰色水泥與高樓下的陰影，具有重建視覺平衡的生氣。很顯然，姥姥生命的逐漸枯萎同老城區(qū)不曾衰減的生命力之間的反差，隨著頭發(fā)的消失而逐漸擴(kuò)張，以綠色作為主調(diào)的畫面，不僅是東南亞極佳水熱條件的自然表征，也被同步到匹配親情依戀而至永生的倫理追求中。以至于在姥姥去世后，迎送棺槨的車隊(duì)對城市、鄉(xiāng)村的穿越，以穿過生前生存時空樸素的殯葬習(xí)俗與觀念，將城市與鄉(xiāng)村連接在一起。

《姥姥的外孫》以老舊城市社區(qū)的傳統(tǒng)價值形成了關(guān)于在城市空間里中華文化承繼由表及里的描述。在另一部名為《你和我和我》（You amp; Me amp; Me，2023）的泰國青春愛情電影中，通過暑假回鄉(xiāng)的情節(jié)，將城市與鄉(xiāng)村的二元結(jié)構(gòu)推向家庭聚散與姐妹情感修復(fù)的情節(jié)中。父母離異與姐妹之間的三角戀最終推向溫情化的慣常表達(dá)策略中。自中國觀眾熟知的《小情人》（My Girl，2003）以來，泰國青春愛情類型，非成人且低齡化的“朦朧之戀”在謹(jǐn)慎的倫理標(biāo)尺下，卻產(chǎn)生了童趣盎然，“以清新唯美風(fēng)格講述男女主角青澀而美好的初戀故事，與日本、韓國和中國臺灣的同類影片相比，泰國的校園青春愛情片更為質(zhì)樸，對愛情的‘正能量’表現(xiàn)得更為充分”[6]?！赌愫臀液臀摇纷匀灰膊⑽刺摮鎏﹪啻簮矍殡娪暗囊话阈赃壿?，電影對城市的描述始于初中生孿生姐妹小米、小雨利用相似長相對自助餐廳、電影院乃至補(bǔ)考考場的“劫掠”，以及2000年背景下千年蟲與“末日告警”的危機(jī)。對城市生存法則與成人世界的反抗，回應(yīng)了青春片的類型邏輯與城市的主要景觀，也制造了“負(fù)面情節(jié)的俏皮”的人物邏輯。同時，父親債務(wù)危機(jī)的爆發(fā)觸發(fā)了家庭危機(jī)的產(chǎn)生，孿生姐妹不得不以跟隨母親回娘家的方式去往湄公河畔的鄉(xiāng)村。

在視聽方法上，對鄉(xiāng)村段落的處理，自覺的生態(tài)影像意識，將雨季裹挾泥沙的湄公河與綠意盎然的河岸，同翠綠稻田中的土路相映成趣，并在反復(fù)的遠(yuǎn)景構(gòu)圖中，將熱帶低壓下低垂的云層同黃綠兩種大地顏色相映襯，把鄉(xiāng)村的敘事氛圍導(dǎo)向夏天少女內(nèi)心的悸動。因而，在城市中沒有生根的愛情情節(jié)，終于在閑適的鄉(xiāng)村引發(fā)姐妹二人對同一男孩的情感追求。但無論是摩托車后視鏡里對彼此眼神的躲閃，還是在對稱構(gòu)圖中隨著愛情產(chǎn)生而打破的平衡，愛情的排他性與不可共享，注定姐妹情感無法跨越嫉妒與獨(dú)占的鴻溝。鄉(xiāng)村產(chǎn)生了愛情美好同時但也伴隨著猜忌與親情的破碎，與城市的“負(fù)面情節(jié)的俏皮”形成戲劇反差與再平衡，在類型范式中尋找另一個自己的“靈魂黑夜”中親情被修復(fù)，從而在破裂家庭中以對半分開的方式，確認(rèn)了彼此的選擇。《你和我和我》在城鄉(xiāng)二元關(guān)系中，以姐妹分開各自跟隨父母的方式達(dá)成城市與鄉(xiāng)村的和解。小米對鄉(xiāng)村和母親的回歸，以先在感情的方式同返回鄉(xiāng)村的小馬得以再度相聚，愛情“正能量”的泰國青春片常見表達(dá)策略得以延續(xù)，和解本身也將故事敘述推向童話境地，孿生姐妹與城鄉(xiāng)關(guān)系形成比喻，小米和小雨的選擇沒有高下貴賤之分，曼谷與那空帕儂的鄉(xiāng)下亦是如此。

另一種對城市的描述，則被置于傳統(tǒng)文化與工業(yè)化相互激蕩交融的背景中。被戲稱為越南版《霸王別姬》（陳凱歌，1993）的《雙郎》（Song Long，2018），自2018年起，因?qū)?0世紀(jì)80年代越南胡志明市（西貢）的奇幻描述與越南前工業(yè)化時代對越南改良劇及其傳統(tǒng)文化的表達(dá)，自電影問世起廣受贊譽(yù)，在第9屆北京國際電影節(jié)與第31屆東京國際電影節(jié)受到廣泛矚目。在導(dǎo)演黎光（Leon Quang Lê）的訪談中，也并不回避電影影像與中國電影乃至中國城鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)，“人們看到了舊墻、舊的街道、舊的西貢，自然而然就會想到王家衛(wèi)。就是王家衛(wèi)電影的質(zhì)感吧，因?yàn)樵侥系慕值?、建筑和中國的很像，很容易就讓人?lián)想到王家衛(wèi)電影”[7]。

《雙郎》的故事背景是越南20世紀(jì)80年代改革開放初期，停電、資本短缺的城市尚在工業(yè)化與城市化的萌芽階段，主人公容是高利貸公司的收債者，不得已身處時代大潮的陰暗角落，當(dāng)不擇手段的收債者與改良劇演員的相遇，一個決定從良且重拾藝術(shù)夢想而不得的故事，自然在現(xiàn)實(shí)與夢想不可更改的撕裂中，獲得了悲愴的慨嘆與求而不得的文學(xué)性，將成年男子置換為兒童視角出發(fā)的童真化描述，產(chǎn)生發(fā)乎于情而止于禮的東方倫理克制。雙郎（Song Long）不僅是對兩個男子的稱呼，同時也指向越南傳統(tǒng)樂器雙鑾（Song Loan）。電影對兩個男子命運(yùn)的描述，在某種程度上也是城鄉(xiāng)二元關(guān)系的同構(gòu)，馮對青少年時代鄉(xiāng)村生活的懷念，帶著對早期改良劇不懈的追求，人為地美化了記憶，生活的困苦被剔除，留下生而為人不被安排的向往。容對城市現(xiàn)實(shí)的接受則帶著對立矛盾，工業(yè)化的前夜，鄉(xiāng)土生活被以詩化的方式完成了價值肯定。

上述三部在題材、類型上差異較大的東南亞電影，雖然對城鄉(xiāng)景觀的選擇各具特點(diǎn)，但對于固有生存環(huán)境的影像描述，都跳出二元對立的意識形態(tài)框架，城市與鄉(xiāng)村的意義被文化意識、傳統(tǒng)價值傳承、倫理情感所承載。鄉(xiāng)村“被落后”的一般認(rèn)知，在更廣泛的社會與文化議題觀照下，置換了工業(yè)化歷史進(jìn)程的核心位置。

三、東方性的影像美學(xué)溯源：環(huán)形調(diào)度與散點(diǎn)透視

近年來，在以城市、鄉(xiāng)村為背景的東南亞電影中，對電影視聽方法的更替進(jìn)入到基于攝影機(jī)搖攝的環(huán)形調(diào)度技法中，一方面，普遍中小成本的制作現(xiàn)實(shí)不得不減少大量的攝影機(jī)移動節(jié)約時間成本；另一方面，環(huán)形調(diào)度的實(shí)現(xiàn)使鏡頭在多個視覺中心之間轉(zhuǎn)換，意在減少剪輯速率的同時，以鏡頭內(nèi)蒙太奇的方式提供更藝術(shù)化的表達(dá)策略。在影像的本體實(shí)踐中，諸如越南電影《金色繭房》、泰國電影《姥姥的外孫》等，均在有意地避免過度且冗余的敘事信息鏈接，以更加簡練的鏡頭語言呈現(xiàn)鄉(xiāng)村與城市的樣貌。

在一般意義上，基于因果的敘事邏輯是連續(xù)性法則的核心技巧，它依賴蒙太奇在鏡頭組接之間以信息有限的斷裂使觀眾主動進(jìn)入故事鏈條中。但自電影發(fā)明至今，單位時間內(nèi)鏡頭數(shù)量持續(xù)顯著地增加，卻又在單個鏡頭內(nèi)減少了信息密度，為了保證敘事的清晰度，增加視覺中心單一的鏡頭之?dāng)?shù)量，成為一種制造冗余的主流邏輯，并不斷陷入“生怕看不懂”的傳播焦慮中。但另一方面，簡練的邏輯鏈接，尤其是在連續(xù)拍攝的長鏡頭中，以多個視覺中心間的轉(zhuǎn)換，形成因果邏輯，更加自然地讓觀眾在景深以及鏡頭的連續(xù)拍攝中能夠相對自由地選擇視覺中心，則被認(rèn)為更加符合電影的本體規(guī)律與影像藝術(shù)的本質(zhì)。

《姥姥的外孫》便是將鏡頭搖攝為核心的環(huán)形調(diào)度，作為絕大部分場景的結(jié)構(gòu)方法，鏡頭的搖攝替代了常見的推進(jìn)策略，對人物的跟隨回到平面化散點(diǎn)透視的視點(diǎn)結(jié)構(gòu)中，鏡頭很少以角色的視角作為建立依據(jù)。在阿安對姥姥臥室的訪問場景中，固定鏡頭跟搖阿扶姥姥躺下，依靠鏡子的反射，形成第一個有效的視覺中心，繼而走入畫面，鏡頭跟搖，與仍在鏡中的姥姥形成單個鏡頭內(nèi)的雙視覺中心，以替代正反打。跟隨阿安的環(huán)形調(diào)度，最終停留在姥姥年輕時的照片前，姥姥入畫，鏡頭落幅于雙人的全景中。搖鏡頭的視點(diǎn)結(jié)構(gòu)方式，與中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)有異曲同工之妙，在鏡頭內(nèi)承載信息量的方式亦然。阿安對姥姥臥室的“觀光”，以搖攝距離的保持，同時將姥姥的反應(yīng)與阿安的探索在畫面中同框，老物件、老照片與人物的持續(xù)同在，又向觀眾提供了自由選擇的觀看自由。而在醫(yī)院排隊(duì)的場景中，將柱子形成的視覺格擋作為搖臂拍攝鏡頭的內(nèi)部節(jié)奏依據(jù)，通過遮擋形成的反復(fù)二次入畫與醫(yī)院人群的走位調(diào)度，圍著“排隊(duì)鞋子”轉(zhuǎn)圈，鏡頭的起幅與落幅正好是一個近似180度的半圓。在打破平面化視覺平衡的同時，又迫使觀眾在較為松弛的景別中主動尋找人物。

更極端的例子則是前文所提到的《金色繭房》，全片基本放棄了常規(guī)的蒙太奇結(jié)構(gòu)，段落鏡頭形成的鏡頭搖攝，將不同人的命運(yùn)以記錄式的長鏡頭包覆其中。《姥姥的外孫》嘗試打破搖攝鏡頭二維空間平面化局限的精致場面調(diào)度與鏡像設(shè)計(jì)，走向了更粗糙但也更風(fēng)格化的鏡語策略中。

在一段對越南老警察的段落鏡頭回放中，看似與主題毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)被植入其中。鏡頭步幅停留在屋外對室內(nèi)的長久凝視，隨著鏡頭的推進(jìn)與搖攝，并不以主人公的運(yùn)動作為唯一的依據(jù)。對老警察家的觀察，在冗長、緩慢的攝影機(jī)運(yùn)動中，獲得了超越情節(jié)本身的自主思考意識，打破沉浸的意識結(jié)構(gòu)，形成了對老警察敘述中鄉(xiāng)土、歷史、情感、生存的充分畫外想象空間。緩慢的時空復(fù)進(jìn)，使攝影機(jī)本身帶上了作者對老警察及其人生遭遇的執(zhí)著展示，哪怕掠過近乎黑死的屋內(nèi)，也并不嘗試將畫面剪輯拋棄，終于在360度的環(huán)形調(diào)度中停留在窗框邊，隔著紗窗看到朦朧的鄉(xiāng)村田間。卷軸式畫面的東方美學(xué)意蘊(yùn)，不僅是環(huán)形調(diào)度的物理時空關(guān)聯(lián)，同樣賦予審美散點(diǎn)透視的觀看自由。雖然，嘗試以天人合一的意識強(qiáng)行覆蓋在作品審美之上有牽強(qiáng)的嫌疑，但至少進(jìn)入到物我通感的思辨體認(rèn)中。老警察在鄉(xiāng)村的隱居，并執(zhí)著于對鄉(xiāng)間鄰里的奉獻(xiàn)以期實(shí)現(xiàn)個人價值的自我認(rèn)同，恰恰也是東方鄉(xiāng)土社會傳統(tǒng)文化中道德優(yōu)越性的延續(xù)。而承載其生存的鄉(xiāng)土本身，更像是“一方凈土”提供了逃避禍亂、時局不測等在現(xiàn)實(shí)層面可能造成的生存危機(jī)。繁衍、隱居、死亡后的歸根乃至家的尋找，都不可避免地走向了鄉(xiāng)村在工業(yè)化進(jìn)程中對城市的庇護(hù)，而這樣一條在近年來東南亞電影中逐漸清晰的線索，需要從東南亞乃至中國百年的現(xiàn)代性追索中被影像重新發(fā)現(xiàn)與重新敘述。

結(jié)語

在“一帶一路”倡議于東南亞各國的持續(xù)進(jìn)展中，尋找文明間的文化共性與相似文化意識的互通互聯(lián)，相較于中國文化走出去已經(jīng)先在地引入文明互鑒的當(dāng)代影像成果，對當(dāng)下鄉(xiāng)村振興與生態(tài)面向的中國鄉(xiāng)土重建，具有積極的文化意義。以河流流域?yàn)闅v史結(jié)構(gòu)的文明擴(kuò)散路徑，自全球化以來近現(xiàn)代相似的工業(yè)化進(jìn)程，鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)土承載的傳統(tǒng)價值與意義，能夠勾連起東南亞文明同中華文明鄉(xiāng)土根性的文化源流。在不同類型、風(fēng)格的影像建構(gòu)中，東南亞各國近年來的影像實(shí)踐已經(jīng)為“被落后”的廣大鄉(xiāng)村地區(qū)提供了多元價值的東方性表征。鄉(xiāng)村與城市的二元關(guān)系在更具有人文精神與自主意識的闡述中，被改寫與重述，產(chǎn)生了積極的主體身份與文化認(rèn)同。在影像的文化闡釋中，如果說免于受到西方一元價值論的捆縛是各文化親緣主體的自發(fā)愿望的話，那么東南亞鄉(xiāng)村電影所展現(xiàn)的東方性建構(gòu)力量已成為面向文化根脈的可循路徑。

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【作者簡介】" "倪崑皓，男，云南昆明人，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，博士，主要從事電影藝術(shù)創(chuàng)作理論研究。