【摘 要】 電影的類型屬性與地域環(huán)境、電影工業(yè)的制作情況息息相關(guān)。隨著社會(huì)環(huán)境與工業(yè)制作內(nèi)部的變動(dòng)，類型片也必然會(huì)發(fā)生改寫。世紀(jì)之交成立的中國香港電影公司銀河映像在一系列創(chuàng)作中改寫了電影的類型范式。銀河映像吸收了本土電影工業(yè)中的優(yōu)勢，從“黑色電影”的切入中，形成獨(dú)具特色的風(fēng)格特征，并在具有差異性的影片中反映獨(dú)特的現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。這種現(xiàn)代社會(huì)體驗(yàn)與電影創(chuàng)作方法得到杜韋之后新一代導(dǎo)演的認(rèn)同與吸收，從而體現(xiàn)了21世紀(jì)以來中國電影實(shí)踐的多元性。

【關(guān)鍵詞】" 銀河映像； 黑色電影； 類型電影

類型電影指涉著特定的題材、電影技巧以及固定的審美范疇。隨著社會(huì)變遷與受眾群體的改變，類型電影也需要重新得到改寫。所以在電影創(chuàng)作的工業(yè)體系內(nèi)，創(chuàng)作者要在舊有的類型套路中建構(gòu)新穎的影像與敘事風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)類型電影的迭代。這種迭代一般會(huì)呈現(xiàn)出線性進(jìn)化的時(shí)間軸，形成類型電影的歷史。類型元素在創(chuàng)作者手中既是講述故事的工具，也是亟須改造的對(duì)象。1996年，中國香港電影公司銀河映像的成立初衷旨在為當(dāng)時(shí)粗制濫造的中國香港電影提供更多原創(chuàng)性。它一方面承繼本土電影工業(yè)的優(yōu)勢，又借用黑色電影的創(chuàng)作方式完成本土的電影創(chuàng)作智慧與國際視野的交匯，形成了獨(dú)特的現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。這種現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)又迅速地成為中國類型電影版圖的組成部分，得到新一代電影創(chuàng)作者的認(rèn)同與響應(yīng)，繼而呈現(xiàn)出新世紀(jì)以來中國電影創(chuàng)作實(shí)踐的多元性。

銀河映像何以成為揭橥中國類型電影風(fēng)格創(chuàng)造與實(shí)踐多元性的一個(gè)側(cè)證？這個(gè)問題的說明需要從三個(gè)角度展開論證，第一是銀河映像改寫類型電影的內(nèi)在理路，也就是說類型改寫背后的必要性何在？第二是杜琪峰作為一位掌控銀河映像的作者導(dǎo)演，無疑在類型電影的改寫中起到關(guān)鍵作用，其獨(dú)特的風(fēng)格創(chuàng)作很大一部分來自他的國際視野，并由此將中國經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給世界，其實(shí)這背后所體現(xiàn)的是中國類型電影創(chuàng)作背后的國際視野。杜琪峰的主要藝術(shù)成就體現(xiàn)在黑色電影的風(fēng)格創(chuàng)作上，黑色電影在中國香港電影史的敘述脈絡(luò)里本身就具有較強(qiáng)的反類型特征，帶有特殊的中國現(xiàn)代歷史的痕跡，這種歷史痕跡也吸引新一代導(dǎo)演對(duì)銀河映像出品電影的關(guān)注與學(xué)習(xí)。所以這也引申出第三個(gè)角度，即銀河映像的類型電影創(chuàng)作在中國電影的當(dāng)代版圖中的代際視角。銀河映像在自己的公司體系中培養(yǎng)的新一代導(dǎo)演在杜琪峰規(guī)劃的美學(xué)維度下繼續(xù)進(jìn)行電影創(chuàng)作。與此并行是第六代導(dǎo)演在新千年以后對(duì)銀河映像出品電影的關(guān)注，進(jìn)而在其中汲取類型電影的養(yǎng)分，并在傾向作者表達(dá)的影片中運(yùn)用類型技巧。銀河映像培養(yǎng)的新一代創(chuàng)作者在題材和類型元素上有所承繼，第六代導(dǎo)演則更多地學(xué)習(xí)杜琪峰類型電影作者化的創(chuàng)作方式。這兩種代際視角代表銀河映像在中國類型電影制片與創(chuàng)作上的兩種啟示。第一個(gè)視角關(guān)注的是香港電影作為中國電影的地域概念，電影創(chuàng)作如何自我更新的問題；第二個(gè)視角則借銀河映像的案例，從黑色電影的角度談?wù)撝袊愋碗娪暗娘L(fēng)格建構(gòu)問題；第三個(gè)視角則是在成熟的風(fēng)格建構(gòu)之后，銀河映像的制片與創(chuàng)作所激發(fā)的代際視角，繼而形成中國類型電影創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。

一、內(nèi)在理路：銀河映像與中國香港類型電影的改寫

從中國電影史的維度出發(fā)，自電影1897年傳入香港，在不同的歷史節(jié)點(diǎn)產(chǎn)生了不同程度的發(fā)展。19世紀(jì)末，中國香港電影產(chǎn)業(yè)不發(fā)達(dá)，制片產(chǎn)業(yè)與發(fā)行產(chǎn)業(yè)規(guī)模簡單，僅有少量的機(jī)構(gòu)與戲院維持，規(guī)模甚小。100年之后，中國香港電影產(chǎn)業(yè)依然經(jīng)歷著十分嚴(yán)重的危機(jī)，這種危機(jī)所帶來的表征是大制片廠的撤退，標(biāo)準(zhǔn)化制片模式的衰落，有學(xué)者甚至對(duì)20世紀(jì)90年代以來的中國香港電影工業(yè)有著犀利且毒辣的評(píng)斷——沒有章法、制度松散、質(zhì)量粗糙。[1]學(xué)者張建德（Stephen Teo）在對(duì)香港電影系統(tǒng)性的研究中指出：20世紀(jì)90年代以來，香港電影發(fā)生了一種后現(xiàn)代主義的思潮。[2]這種思潮致使諸多香港電影創(chuàng)作者對(duì)于置身此地的時(shí)空有著極其斷裂的看法，對(duì)于未來則沒有明確的電影工業(yè)規(guī)劃。從通俗意義的角度講，電影作為一種兼具社會(huì)實(shí)踐與造夢機(jī)器的媒介，在20世紀(jì)末缺乏為香港觀眾造夢的能力。與“未來感”相對(duì)應(yīng)的是一種“歷史”的廢墟，這段歷史指涉的是中國香港及其電影文化的歷史，這段歷史在彼時(shí)彼刻極難把握與定義，所以在回溯這個(gè)長時(shí)段的歷史時(shí)，整個(gè)電影工業(yè)為創(chuàng)作者所留下的遺產(chǎn)是文本與奇觀，而曾經(jīng)支撐這些元素的基礎(chǔ)正在被瓦解。這種后現(xiàn)代主義思潮主導(dǎo)之下的中國香港電影在世紀(jì)末發(fā)生了十分奇特的現(xiàn)象，就是占有相當(dāng)豐富的電影資源卻無法對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。①

以上所言及的時(shí)代背景是銀河映像成立時(shí)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。由于香港在中國近代史中的特殊位置，這就讓研究者對(duì)于中國香港電影產(chǎn)生了多元闡釋，結(jié)果必然導(dǎo)致“香港電影”這個(gè)概念之龐雜。無論概念發(fā)生怎么樣的歧義，人們都可以擁有一個(gè)共識(shí)：中國香港電影的歷史是華語類型電影發(fā)展歷史的重要組成部分，在某種意義上夸張地講，幾乎構(gòu)成20世紀(jì)華語類型電影發(fā)展的絕大部分歷史。銀河映像自然也不例外地在類型片改寫中繼續(xù)發(fā)揮作用，再次定義世紀(jì)之交的中國香港電影的形態(tài)。在浮泛且光怪的后現(xiàn)代主義思潮下，改寫中國香港電影具有優(yōu)勢的電影類型，從而確立新的中國香港電影類型范式?；蛘哒f，在張建德所說的“香港電影終結(jié)”的時(shí)代重塑中國香港電影。這種重塑是中國香港電影在世紀(jì)之交難以為繼下去的必然選擇，也在此選擇之下，中國香港的類型電影發(fā)生迭代，這是一種相輔相成的關(guān)系。

杜琪峰在銀河映像成立之初就確定創(chuàng)作者的中心地位，這無意之間讓銀河映像制作的影片愈發(fā)凸顯強(qiáng)烈的作者屬性。張建德對(duì)杜琪峰的研究中對(duì)作者功能提出三點(diǎn)觀察視角：一是杜琪峰的作者品質(zhì)；二是杜琪峰拍攝的類型片的命名；三是完成以香港社會(huì)及其電影文化為背景的論述。[3]沿循張建德的觀察視角，可以考察杜琪峰在銀河映像初期到底做了什么從而改變了中國香港電影。

銀河映像作為一家營利性的電影制作公司，它當(dāng)然要與傳統(tǒng)的中國香港電影類型接軌，這可以與張建德所提出的第二個(gè)要點(diǎn)，即與類型片的命名有著深刻聯(lián)系。如果對(duì)銀河映像出品的電影進(jìn)行概覽式分類，可以粗略地分為黑幫片、警匪片、動(dòng)作片、愛情片、歌舞片等等。銀河映像除了武俠類型片與神怪類型片未有觸碰，幾乎覆蓋香港電影最為主流的幾種類型?！邦愋汀弊鳛橐环N生物學(xué)上的概念，指涉著一種“家族相似”的內(nèi)涵與特征。具體來說，就是銀河映像之前的香港類型電影與銀河映像制作的類型片有著什么樣的親緣關(guān)系？解答這個(gè)問題，杜琪峰的早期電影創(chuàng)作是一個(gè)很好的觀照對(duì)象，因?yàn)槎喷鞣宀粌H深度參與中國香港電影黃金時(shí)代的電影制作，并主導(dǎo)了銀河映像出品的電影。

這可以定位到杜琪峰創(chuàng)作的第一部都市動(dòng)作片《城市特警》（1988），影片中的暴力渲染與杜琪峰以后的動(dòng)作電影有著截然不同的趣味，很大程度上是因?yàn)檫@是在徐克監(jiān)制下的一部作品，更加追求與強(qiáng)調(diào)動(dòng)作片中的節(jié)奏與速度，杜琪峰作為導(dǎo)演的作用好似是為了平衡徐克的美學(xué)趣味，由此張德強(qiáng)在電影類型上甚至將此片定義為“砍殺警察片”（Slasher Policer）。[4]另外該片拍攝于1988年，顯然是受到吳宇森《英雄本色》（1986）那一類電影的影響，《城市特警》中的主人公李子雄是吳宇森許多電影中的御用演員，影片中兄弟情誼的主題和表現(xiàn)手法與《英雄本色》有高度的相似性。所以《城市特警》是杜琪峰受到制片人徐克與吳宇森影響之下制作的影片，但是這部片已經(jīng)出現(xiàn)了杜琪峰所愛好的一些母題，后來在銀河映像的許多電影中反復(fù)出現(xiàn)，例如身患疾病的男主人公（最重要的不是疾病的身體痛苦，而是給他的心靈所帶來的諸多困惱）。與此相關(guān)并置的是，雖然男主人公是作為英雄的形象出現(xiàn)（顯然是受到吳宇森的影響），更重要的卻是團(tuán)隊(duì)的群像塑造，團(tuán)隊(duì)中的每個(gè)人物都需要面對(duì)家庭與職場的內(nèi)外交困之下做出自己的選擇。文戲的設(shè)置與暴力場面的渲染共同形成支撐《城市特警》的兩個(gè)支柱，前者可以看到杜琪峰的處理與偏好，而后者是他在時(shí)下風(fēng)潮里做出的讓步。《城市特警》雖然不是銀河映像出品的作品，但是卻映射出后來很多銀河出產(chǎn)電影的特色以及問題，同時(shí)又顯示了銀河映像的電影與黃金時(shí)代香港動(dòng)作電影的淵源。

當(dāng)然《城市特警》只是一個(gè)較為典型的案例。杜琪峰在前銀河時(shí)代拍攝的《阿郎的故事》（1989）、《天若有情》（1990）、《東方三俠》（1993）、《赤腳小子》（1993）、《無味神探》（1995）、《十萬火急》（1997）都在某種程度上與銀河映像的作品互有指涉，而這些電影奠定了杜琪峰作為中國香港賣座影片導(dǎo)演的地位，是他深度參與大制片廠與電影工作室的成果結(jié)晶。所以他在創(chuàng)立銀河映像時(shí)既吸收了大制片廠標(biāo)準(zhǔn)化的制片模式（這體現(xiàn)在杜琪峰對(duì)于固定班底的依賴），同時(shí)又保留了電影工作室創(chuàng)作制度的多元性與原創(chuàng)性，而這兩者是香港電影在20世紀(jì)70年代至80年代成功的重要保障。銀河映像由此延續(xù)了類型片制作的規(guī)格與標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)激發(fā)了創(chuàng)作者的原創(chuàng)動(dòng)力。這對(duì)于上世紀(jì)90年代后現(xiàn)代主義思潮泛濫的香港影壇有著極其鮮明的意義，并且由此構(gòu)成世紀(jì)之交中國香港類型電影迭代的一條內(nèi)在理路。

二、風(fēng)格建構(gòu)：本土經(jīng)驗(yàn)與國際視野的交匯

除了銀河映像對(duì)香港電影類型的改寫與創(chuàng)作模式的吸收，另一矚目的現(xiàn)象是銀河映像的許多創(chuàng)作試圖將香港本土的制片智慧與國際影壇的電影趣味進(jìn)行融合與嫁接。與之相關(guān)的結(jié)果就是杜琪峰完成了具有特色的風(fēng)格建構(gòu)，從而成為國際電影節(jié)的?？?。自此之后，杜琪峰承接了王家衛(wèi)在20世紀(jì)90年代的國際影響力，同時(shí)又為世紀(jì)之交的中國香港電影開辟了新的格局。在這個(gè)維度，銀河映像的創(chuàng)作體現(xiàn)了本土智慧與國際視野的交匯。

不置可否的是，銀河映像受到國際歡迎的那部分影片被學(xué)界定義為“黑色電影”?！昂谏娪啊敝傅氖?0世紀(jì)四五十年代某些好萊塢電影類型、風(fēng)格或者流行的特征。早期黑色電影的文本來源于硬漢派小說，視覺風(fēng)格上效仿的是德國表現(xiàn)主義。黑色電影的挑戰(zhàn)性來源于對(duì)自身電影工業(yè)的批判以及社會(huì)性的道德批判。以上這些是已經(jīng)經(jīng)典化了的黑色電影敘述與定義。[5]確實(shí)，黑色電影早期借助偵探小說文本與低照度的攝影風(fēng)格形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格特征，隨著在地性演化與歷史流變，黑色電影創(chuàng)作的光譜已經(jīng)超出這個(gè)范疇。但是強(qiáng)調(diào)黑色電影的原始基因會(huì)幫助人們看到后來的導(dǎo)演如何進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與變奏，尤其在本文的語境中，指涉的就是銀河映像的黑色電影實(shí)驗(yàn)。

正如上述所提及的黑色電影的在地性演化，中國香港的黑色電影實(shí)踐與好萊塢近乎同時(shí)，這不是因?yàn)橹袊愀凼艿搅撕萌R塢的直接影響，而是上海電影在中國香港的延伸。此時(shí)的中國香港黑色電影實(shí)踐與戰(zhàn)爭之下左右派的話語權(quán)爭奪不無關(guān)系。直到20世紀(jì)60年代，國語黑色電影再次回潮，王天林拍攝的《野玫瑰之戀》（1960）是這個(gè)階段的代表作之一，也是后來他的徒弟杜琪峰所鐘愛的電影。在20世紀(jì)70至80年代，掀起香港電影新浪潮的一撥年輕人開創(chuàng)了新的黑色傳統(tǒng)，其中較為矚目的影片有《瘋劫》（許鞍華，1979）、《第一類型危險(xiǎn)》（徐克，1980）、《地獄無門》（徐克，1980）等等。這些影片完全擺脫了上海黑色電影的影響而完成中國香港地域性的塑造。所以僅僅從中國香港黑色電影的發(fā)展脈絡(luò)來看，可以確定黑色電影在中國香港的兩種特點(diǎn)：一是早期香港黑色電影在意識(shí)形態(tài)光譜下表現(xiàn)并批判社會(huì)現(xiàn)狀，映射出當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境。這批影片有著鮮明的政治色彩；二是黑色電影也是新銳導(dǎo)演反抗舊有電影制作模式的一種方法，這就發(fā)揮了黑色電影在批判現(xiàn)存電影制作規(guī)范的作用。這兩點(diǎn)后來在銀河映像出品的“黑色電影”中均有承繼與新的展現(xiàn)方式。①

銀河映像出品的黑色電影（大多數(shù)由杜琪峰所執(zhí)導(dǎo)）繼承也打破了人們對(duì)黑色電影的固有認(rèn)知。在繼承方面，可以發(fā)現(xiàn)這些電影仍在警匪片、黑幫片的類型范疇內(nèi)，主人公大多為警察與社會(huì)幫派分子。在破舊立新的層面，主要是指這類電影極度風(fēng)格化的光影，群像描寫的注重，復(fù)雜動(dòng)態(tài)的鏡頭調(diào)度與站位擺拍式構(gòu)圖的對(duì)比，以及帶有宿命論悲劇色彩的文本內(nèi)核。這四者是共同支撐起銀河黑色電影的形式因素。②

杜琪峰曾在采訪中表示銀河映像的電影有著實(shí)驗(yàn)性，而自己每拍一部電影都帶著習(xí)作心態(tài)。這就不得不提及杜琪峰吸收經(jīng)典藝術(shù)電影風(fēng)格語言的努力。杜琪峰對(duì)黑澤明電影的借鑒與模仿是個(gè)老生常談的話題。僅僅從黑色電影的角度出發(fā)，杜琪峰從黑澤明那里最大的收獲就是多人且層次分明的站位構(gòu)圖，這種構(gòu)圖在《七武士》（黑澤明，1954）與《天國與地獄》（黑澤明，1963）中時(shí)常可以發(fā)現(xiàn)，在杜琪峰的手中轉(zhuǎn)化成為自我的作者標(biāo)簽。在杜琪峰的電影當(dāng)中，多人構(gòu)圖產(chǎn)生兩種基本表意。其中一個(gè)代表是《機(jī)動(dòng)部隊(duì)PTU》（2003），片中任達(dá)華飾演的警官與邵美琪飾演的警官就肥沙丟槍事件發(fā)生對(duì)峙，整個(gè)鏡頭以有限的焦距固定在兩位警官身上，背景則用虛焦鏡頭反映警隊(duì)隊(duì)員之間嬉鬧式的反應(yīng)（其實(shí)是對(duì)這種對(duì)峙的回避）?！稒C(jī)動(dòng)部隊(duì)PTU》的多人構(gòu)圖傳遞了豐富的信息，而這些文本信息又緊扣“自己人”的電影內(nèi)核，表現(xiàn)了團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的權(quán)力等級(jí)與擾亂這種等級(jí)的危險(xiǎn)因素，從而簡潔有效地表達(dá)了對(duì)權(quán)力體制的批判。第二種多人構(gòu)圖的表意體現(xiàn)在《槍火》（1999）這部影片中，團(tuán)隊(duì)協(xié)作在《十萬火急》（1997）里面有清晰的描寫，杜琪峰精準(zhǔn)掌握這類文本的導(dǎo)演能力在銀河映像成立之前已經(jīng)較為成熟。將《十萬火急》與《槍火》做一個(gè)對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)雖然是不同類型的影片，但其中的人物關(guān)系卻有著高度的相似性。兩部電影以團(tuán)隊(duì)為視角，聚焦團(tuán)隊(duì)成員迥異的性格，以及他們?nèi)绾握{(diào)和最終高效合作?！稑尰稹放c《十萬火急》不同的地方在于杜琪峰試圖在鏡頭語言上重新詮釋這種團(tuán)隊(duì)合作關(guān)系?！稑尰稹分熊鯙成虉龅臉寫?zhàn)戲以保護(hù)老大為目標(biāo)，殺手四人組在八面來風(fēng)的商場組織成為密不透風(fēng)的防護(hù)網(wǎng)，多人構(gòu)圖表明殺手四人組如同一人，同時(shí)這種調(diào)度方式渲染出對(duì)峙的緊張感。杜琪峰對(duì)黑澤明電影語言的轉(zhuǎn)化則打破黑色電影的一些固有成規(guī)，比如不再以主人公的人物心理為切入點(diǎn)，由團(tuán)隊(duì)中成員的分化與組合成為黑色電影的關(guān)注焦點(diǎn)。

銀河映像的黑色電影序列結(jié)合中國香港黑色電影的文化功能與藝術(shù)電影的風(fēng)格語匯，這也帶來了奇妙的化學(xué)反應(yīng)。20世紀(jì)90年代末，銀河映像選擇用黑色電影這種具有挑戰(zhàn)電影制作成規(guī)的方法，可以將其視作對(duì)當(dāng)時(shí)中國香港電影制作現(xiàn)狀的一種批評(píng)。黑色電影在這里形成一種方法論，通過這種方法既可以激活中國香港電影在時(shí)代轉(zhuǎn)型之下的原創(chuàng)品質(zhì)，同時(shí)亦反映了如此環(huán)境之下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。換言之，這既是中國香港電影的需要，也是再度將電影與社會(huì)深度聯(lián)系的良方。類型電影與藝術(shù)電影的積極對(duì)話，使得銀河映像脫穎而出并受到國際影壇的青睞。對(duì)黑澤明與梅爾維爾的吸收，杜琪峰完成了電影語言的練習(xí)與自我更新（區(qū)別于后現(xiàn)代的拼貼、戲仿與反諷），體現(xiàn)了銀河映像類型電影創(chuàng)作的一種國際視野。電影語言的更新又反過來補(bǔ)充并延續(xù)了中國香港黑色電影，并讓中國香港電影以新穎的外觀重登國際的視野。由此，銀河映像的黑色電影無疑是本土經(jīng)驗(yàn)與國際視野交匯而成的成果。

三、代際視角：銀河映像類型電影創(chuàng)作模式的延續(xù)與影響

銀河映像誕生于中國香港電影產(chǎn)業(yè)凋零的時(shí)刻。之后，它所提供的豐富的原創(chuàng)內(nèi)容與具有動(dòng)能的原創(chuàng)精神又深刻地影響了中國類型電影的發(fā)展。類型電影與藝術(shù)電影一個(gè)截然不同的區(qū)別在于，類型電影的制作往往要依托理性化、標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的工作方式。在這套工作方式的引領(lǐng)之下，電影可以像產(chǎn)品一樣從流水線中生產(chǎn)出來。如此，在類型電影的發(fā)展過程中，需要培養(yǎng)一代代核心創(chuàng)作者來延續(xù)類型電影的美學(xué)呈現(xiàn)與敘事框架。杜琪峰與韋家輝在銀河映像創(chuàng)立的初始就著手培養(yǎng)電影專業(yè)人才的計(jì)劃。于是，在杜韋合作的電影序列之外，銀河映像還出品了許多新一代導(dǎo)演的電影作品，例如《攝氏32度》（梁柏堅(jiān)，1996）、《最后判決》（趙崇基，1997）、《跟蹤》（游乃海，2007）、《意外》（鄭保瑞，2009）等等。這些電影的出品意味著銀河映像不僅僅作為一家簡單的電影制片公司，還同時(shí)肩負(fù)著電影工業(yè)體系內(nèi)人才培養(yǎng)的使命。并且，這些新導(dǎo)演的作品大多是由杜琪峰與韋家輝負(fù)責(zé)監(jiān)制工作，所以在類型電影的美學(xué)呈現(xiàn)上較為統(tǒng)一。這些導(dǎo)演后來積極地參與到新世紀(jì)以來中國電影工業(yè)的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中，為中國的類型電影探索發(fā)揮了積極作用。因此，這形成了銀河映像類型電影創(chuàng)作模式延續(xù)的第一個(gè)層面?？梢哉f，這一批在銀河映像制作體系下成長的導(dǎo)演在他們的電影中呈現(xiàn)了安排、兄弟情懷等類型元素。

銀河映像的影響并不止于此，它不僅僅開拓了類型元素的邊界，在創(chuàng)作思維上同時(shí)又影響了中國香港以外的影視創(chuàng)作者。一個(gè)特別的案例就是中國“第六代”導(dǎo)演對(duì)于銀河映像出品的作者電影的認(rèn)可與吸收。賈樟柯在談及類型電影的作者時(shí)，重點(diǎn)提到了杜琪峰的作品：“杜琪峰導(dǎo)演的《奪命金》，杜導(dǎo)借用犯罪電影的類型方法，將香港的金融故事拍出了生存的荒謬和無意義；在《槍火》的犯罪故事背后，一樣有著全球化背景中國際都會(huì)現(xiàn)代性的孤獨(dú)感受?！盵6]由此可見，賈樟柯所重視的是杜琪峰電影背后超越類型元素的作者表達(dá)。2019年舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）為賈樟柯舉辦小型回顧展：賈樟柯，來自生活的律動(dòng)（Jia Zhangke：Rhythms from Life）。在自己的作品回顧之外，賈樟柯挑選了三部影響自己的作品進(jìn)行展映，其中一部就是杜琪峰導(dǎo)演的《黑社會(huì)》（2005）。一個(gè)更有趣的現(xiàn)象是，婁燁、刁亦男自2010年之后均運(yùn)用黑色電影的角度與方法拍攝了《白日焰火》（刁亦男，2014）、《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2018）、《南方車站的聚會(huì)》（刁亦男，2019）等作品。他們嘗試將類型元素、黑色電影與自己一貫的創(chuàng)作視角相結(jié)合，這也不免讓人聯(lián)想到杜琪峰所制作的類型電影思維。當(dāng)然，中國的“第六代”導(dǎo)演群體除了寧浩早期投身于類型電影創(chuàng)作，幾乎都是從藝術(shù)電影創(chuàng)作切入，并通過國際電影節(jié)的平臺(tái)發(fā)行。他們對(duì)于杜琪峰以及銀河映像出品電影的關(guān)注恰巧是華語電影代際交流的一個(gè)例證，也是中國電影走向國際尋求認(rèn)可之后的自我內(nèi)化與主體塑造?！暗诹睂?dǎo)演們?cè)趪H電影節(jié)上嶄露頭角并獲得聲譽(yù)是在2000年以后，這也是銀河映像出品的影片頻繁走向國際的時(shí)段。由此觀之，“第六代”導(dǎo)演的成功與銀河映像在國際上獲得的成功近乎同時(shí)。其次是“第六代”導(dǎo)演也試圖在表達(dá)自我的創(chuàng)作中加入類型元素，調(diào)整制片策略。當(dāng)他們?cè)谡{(diào)整過程中尋找可資學(xué)習(xí)的范本時(shí)，銀河映像無疑成為中國電影范疇內(nèi)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)的完美對(duì)象。正如賈樟柯在論述“類型電影的作者”這個(gè)命題時(shí)，他更看重的是作者表達(dá)與類型元素的結(jié)合，從而達(dá)成與當(dāng)代觀眾更為有效地溝通。所以“第六代”導(dǎo)演對(duì)于銀河映像的關(guān)注與學(xué)習(xí)并不體現(xiàn)在類型元素上的繼承與拓展，而更多是在創(chuàng)作思維上的認(rèn)同，并基于此實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作策略的改變。

銀河映像培養(yǎng)的第二代導(dǎo)演創(chuàng)作核心與許多“第六代”導(dǎo)演本身在電影美學(xué)上并沒有可資對(duì)比的空間，但他們的電影創(chuàng)作實(shí)踐體現(xiàn)了兩種圍繞銀河映像類型電影創(chuàng)作的代際視角。而這兩種不同的代際視角恰恰又呼應(yīng)本文前兩節(jié)：中國香港類型電影的改寫以及作者表達(dá)與黑色電影的個(gè)性化結(jié)合。之于前者，鄭保瑞的電影實(shí)踐充分展現(xiàn)了銀河映像出產(chǎn)影片的類型元素，但同時(shí)他也會(huì)根據(jù)觀眾的變化及時(shí)更新，進(jìn)一步推動(dòng)中國香港類型電影的改寫?！毒琵埑钦畤恰罚ㄠ嵄Ｈ?，2024）就是一個(gè)較好的例證，這部影片有著銀河映像一貫表現(xiàn)的主題，比如兄弟情誼與本土關(guān)懷，但同時(shí)這也是一部根據(jù)中國香港本土漫畫改編的電影。所以導(dǎo)演鄭保瑞在采訪中提到，他在拍攝的過程中十分注意真實(shí)與漫畫的比例，一方面不讓漫畫感使得電影變得虛假，另一方面又讓電影保有原來漫畫的熱血。[7]就此而言，這又是鄭保瑞在繼承銀河風(fēng)格的同時(shí)所作出的探索與改寫。之于后者，正如前面所談及，杜琪峰針對(duì)黑色電影的風(fēng)格建構(gòu)本身就是在中國香港電影史的發(fā)展脈絡(luò)之內(nèi)一種延續(xù)。而這種創(chuàng)作思維后來又影響了面對(duì)中國電影市場不斷壯大的中國“第六代”導(dǎo)演們，他們開始尋求保持自我表達(dá)的限度內(nèi)如何與公眾鏈接的方法。所以，前者的代際和后者的代際無論在時(shí)間概念還是空間概念并非在同一意義上（前者是針對(duì)銀河映像類型電影創(chuàng)作模式的直接繼承，后者是對(duì)其創(chuàng)作思維與創(chuàng)作視角的間接吸收），然而他們?cè)谝暯巧系牟町愋詮牟煌嵌润w現(xiàn)了銀河映像電影創(chuàng)作模式的延續(xù)與影響，也恰好說明21世紀(jì)以來中國電影創(chuàng)作實(shí)踐的多元性。

結(jié)語

學(xué)者陳旭光先生指出，21世紀(jì)以來中國電影的發(fā)展極為多元，涉及產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)、美學(xué)、市場等方方面面，故而單一路線的書寫已經(jīng)不能概括現(xiàn)當(dāng)代中國電影的全貌。[8]確實(shí)，銀河映像的類型片改寫，及其所生發(fā)的后續(xù)影響，在電影美學(xué)的視角下并不能得到完整地闡釋。改寫動(dòng)因、風(fēng)格建構(gòu)以及代際視角這三個(gè)角度既各自為陣，同時(shí)也呈現(xiàn)出遞進(jìn)與咬合的關(guān)系。銀河映像針對(duì)類型電影的改寫旨在為中國香港本土的電影工業(yè)注入更多的活力，同時(shí)杜琪峰在“黑色電影”風(fēng)格的重新建構(gòu)為銀河映像的類型電影吸引到了國際上的關(guān)注。最后，這種活力、風(fēng)格與視角又為不同地域、不同代際的導(dǎo)演所吸收，形成具有差異性與多元性的當(dāng)代中國電影實(shí)踐特色。

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168-178.

①關(guān)于香港黑色電影的歷史，可參見（蘇濤，傅葆石主編.《順流與逆流：重寫香港電影史》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2020年4月）中羅卡的文章《戰(zhàn)后上海和香港的黑色電影與進(jìn)步電影的相互關(guān)系》與張春曉在《電影藝術(shù)》上發(fā)表的文章《“黑色”作為方法：香港犯罪電影的分類和闡釋路徑》。

②風(fēng)格化的光影在《暗花》（杜琪峰，1998）里已臻極致，殺手耀東與阿琛在看守房發(fā)生的對(duì)峙戲里，硬光配合空氣的粉塵加劇了兩者之間緊張而又疑懼的氛圍，兩人面部的陰影產(chǎn)生了不同的表意效果，這明顯采取了經(jīng)典黑色電影的打光方式?！稑尰稹罚ǘ喷鞣?，1999）則通過鏡頭的調(diào)度、快速的剪輯與平衡式的構(gòu)圖站位呈現(xiàn)出團(tuán)隊(duì)群像的協(xié)作配合，殺手四人在生活中的性格各異，但在合作中四人組仿如一人?！斗浅Ｍ蝗弧罚ǘ喷鞣澹?998）則以戲劇性的結(jié)尾標(biāo)志了銀河映像后來一以貫之的宿命主題。這三部電影在銀河映像出品的電影中具有標(biāo)志性的地位，之后那些走向國際的銀河影片是將這三部電影的優(yōu)勢與特點(diǎn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化融合，在《機(jī)動(dòng)部隊(duì)PTU》（杜琪峰，2003）與《黑社會(huì)》（杜琪峰，2005）系列中達(dá)到了集大成的效果。

【作者簡介】" "尹秋力，男，江蘇鹽城人，南京藝術(shù)學(xué)院人文與博物館學(xué)院博士生，主要從事中國藝術(shù)史、視覺文化研究。