內(nèi)容摘要：《漫游隨錄圖記》自1887年起在《點石齋畫報》連載，其中的大部分內(nèi)容是王韜撰寫的赴英兩年多的考察與交游記錄，由張志瀛繪制的圖像則折射出那個時代人們對于西方現(xiàn)代國家的認(rèn)知與想象。一方面，《漫游隨錄圖記》展現(xiàn)了受到自身所處語境局限的畫家對現(xiàn)代世界的獨特理解和藝術(shù)表達(dá)，尤其是在展現(xiàn)西方現(xiàn)代城市景觀時通過要素拼裝而完成的視覺上的文化嫁接。另一方面，畫面的總體布局與結(jié)構(gòu)借鑒了傳統(tǒng)豎幅山水的咫尺千里的表現(xiàn)技法和傳統(tǒng)構(gòu)圖，強調(diào)了空間的層次感與觀看的流動性，營造出遠(yuǎn)觀和近覷兩種并行的觀看方式。兩方面的特點構(gòu)成了《漫游隨錄圖記》中的現(xiàn)代世界“圖式”，它繪制了處于東西之間的理想國。

關(guān)鍵詞：《點石齋畫報》；《漫游隨錄》；王韜；張志瀛；現(xiàn)代圖式

課題：清華大學(xué)文科建設(shè)“雙高”計劃項目“中華文化認(rèn)同符號和中華民族視覺形象譜系的梳理和研究”

DOI：10.3969/j.issn.2095-0330.2025.02.009

《漫游隨錄圖記》最早出版于清光緒十四年（1888），由上海點石齋石印局出版，共三卷，最初以連載方式刊登于《點石齋畫報》。其中，文字是王韜自己撰寫的對早年國內(nèi)外游蹤的回憶，對應(yīng)的圖像則由張志瀛繪制。魯迅收藏的《點石齋畫報》析出的殘本中就有《漫游隨錄圖記》，他在題記中稱“圖中異域風(fēng)景，皆出畫人臆造，與實際相去遠(yuǎn)甚，不可信也”\"。從旅行到文字追記，再到圖像繪制，“臆造”的過程包含了不同主體共同參與的關(guān)于觀看、闡釋和表達(dá)的層層轉(zhuǎn)譯，展現(xiàn)了旅行、觀看以及圖像制作之間的緊密關(guān)聯(lián)。近代國人在前往海外的旅行中不僅“開眼看世界”，而且重新審視了自身；在想象異域的同時，定位了自身在世界中的位置以及和他者的關(guān)系，通過觀看和圖像制作開展了現(xiàn)代國族身份的建構(gòu)。正是在上述過程中產(chǎn)生的《漫游隨錄圖記》，為近代中國提供了關(guān)于現(xiàn)代世界的早期視覺圖景，也成為中國現(xiàn)代觀念形成過程的重要一環(huán)。關(guān)于王韜在中國近代思想中的重要地位學(xué)界已有公論，本文主要圍繞王韜和張志瀛對于西方現(xiàn)代景觀的視覺表征實踐展開研究。以王韜為代表的第一批“開眼看世界”的中國知識分子對于西方的觀看及其圖文表征，主要受到三個要素的影響：首先是觀看對象本身的特質(zhì)，尤其是可視器物與現(xiàn)代知識，借助圖像的方式得到廣泛傳播；其次是王韜等旅行者的個體經(jīng)驗與闡釋，以及他們對人生經(jīng)歷和生命歷程的情感化的表達(dá)；最后是以《點石齋畫報》為代表的視覺慣例對于跨文化表達(dá)的規(guī)約，這最終形成了一整套關(guān)于現(xiàn)代世界的繪畫表征圖式。

一、“開眼看世界”：近代中國的觀看方式

“看”首先是一種生理行為，指將目光對準(zhǔn)某處并聚焦。觀看不僅要依賴雙目，也要調(diào)動人體的整個認(rèn)知系統(tǒng)。有些時候，后者甚至更加重要?！翱础遍_啟了一系列認(rèn)知與思維行為，是一種精神世界和具身處境相結(jié)合的體驗。近年來，心理學(xué)和認(rèn)知科學(xué)領(lǐng)域的文獻(xiàn)指出，個體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和既有經(jīng)驗?zāi)軌蚪o觀看提供特定的焦點和屏蔽。對于個體而言，觀看從來不是可以被分離出來的純粹行動，也無法脫離具體情境和個體經(jīng)驗的影響。因此，約翰·伯格（John Berger）將“觀看方式”（ways ofseeing）定義為人們?nèi)绾巍翱础币约袄斫狻翱础钡膶ο蟮姆绞健? 在不同的歷史情境中，個體在異域的旅行都會激發(fā)出差異性的觀看方式，觀看主體在觀看中確立與觀看對象之間的特定關(guān)系。圍繞這對關(guān)系，情感價值、文化意義和權(quán)力關(guān)系得到了表達(dá)和再生。

觀看不僅意味著通過注視來選擇所看見的事物，而且包括了對所看到的結(jié)果的理解、再現(xiàn)和傳播，這都離不開語言與圖像的介入。圖像制作者依據(jù)觀看創(chuàng)造出新的視覺形式或圖像，而這些形式和圖像又造就了與之適應(yīng)的觀眾的眼光，并由此形成了一套視覺范式。$ 一方面，當(dāng)對于觀看的記錄和再現(xiàn)進入社會場域，成為一種社會性的文本和話語時，社會文化結(jié)構(gòu)就展現(xiàn)著一種對觀看的規(guī)訓(xùn)力量，這主要來自語言和媒介在社會文化語境中業(yè)已形成的慣例。另一方面，新的觀看方式也一直沖擊甚至改變著既有的語言系統(tǒng)，直至能夠建立起一種新的視覺再現(xiàn)方式。文藝復(fù)興以來的透視法，以及攝影和電影的出現(xiàn)與流行，都建立了新的觀看方式，成為現(xiàn)代性話語的重要構(gòu)成部分。

近代中國的觀看方式在上述普遍規(guī)則外還展現(xiàn)著自身的特征，它受到幾種力量的共同影響。首先，最顯著的影響是新的視覺呈現(xiàn)技術(shù)的引入。中國具有深厚的繪畫傳統(tǒng)，文人畫和通俗畫的流行和普及在清代均達(dá)到了頂峰。但是，19世紀(jì)下半葉，伴隨著近代報刊的出現(xiàn)，視覺再現(xiàn)領(lǐng)域的一系列新技法也被引入中國。這一時期的創(chuàng)新嘗試包括對攝影的摹寫，對透視法的學(xué)習(xí)和借鑒，以及制作方式上的石印技術(shù)的普及。同時，為了貼近當(dāng)時上海等口岸城市的文化消費需求，被大量發(fā)行的視覺產(chǎn)品在美學(xué)上更加偏向于市民文化，在審美意趣上迎合下層市民。%《漫游隨錄圖記》的一個很重要生產(chǎn)背景是石印技術(shù)的引進和成熟，以及以《點石齋畫報》為代表的近代報刊的風(fēng)行。美術(shù)史家普遍認(rèn)為，張志瀛和吳友如等為近代報刊繪圖的畫師，一方面繼承了中國傳統(tǒng)木刻版畫的技法和山水畫的程式，另一方面也學(xué)習(xí)了西方繪畫中的透視法和人體解剖學(xué)知識。amp; 鄭振鐸先生將他們稱為“新聞畫家”，而“新聞畫”的傳統(tǒng)即根植于歐洲近代報刊的出現(xiàn)與發(fā)展中。一方面，“新聞畫”需要具備相當(dāng)?shù)膶憣嵭浴Ａ硪环矫?，它的作者要在題材和畫法上充分照顧到讀者的趣味和接受習(xí)慣。

其次，上海的文化商業(yè)氛圍也影響了近代中國觀看方式的形成。新興媒介帶來的人們對圖文類文化產(chǎn)品的消費需求，推動了王韜晚年的小說創(chuàng)作及小說在社會上的流行，也必然影響到《漫游隨錄》的圖記的制作。' 作為上海文化市場繁榮的直接結(jié)果，張志瀛等人的新聞畫和廣告畫具有很強的商業(yè)導(dǎo)向。晚清上海開埠后，人口快速增長，流寓畫家這一群體出現(xiàn)。雖然他們脫胎于傳統(tǒng)士大夫階層，但需要在市場化的社會中謀求生計，而日益增加的商人群體的消費能力也推動了文化市場的進一步繁榮，書畫創(chuàng)作有著更為明確的經(jīng)濟目標(biāo)。（ 1881年，馮庾陽《贈張志瀛》一詩稱“君賣丹青我賣文”，由此可知，此時的張志瀛應(yīng)該已經(jīng)開始賣畫為生。張志瀛還是最早的一批在上海出名的“廣告藝術(shù)家”，繪制過年歷和月份牌。） 包括《漫游隨錄圖記》在內(nèi)，王韜的多部作品的配圖都出自張志瀛和他的弟子吳友如之手。從第6號（1884年6月底發(fā)行）到第122號（1887年10月發(fā)行），《點石齋畫報》連載的第一部書就是王韜的《淞隱漫錄》，最初由吳友如配圖，吳友如離開上海去北京后該工作由田子琳接替。隨后的《淞隱續(xù)錄》的插圖最初是由田子琳繪制，但張志瀛很快接替之，繪制了大部分圖像?！朵岭[漫錄》的插圖得到了王韜的贊許，他認(rèn)為“吳友如所配的插圖十分得體，沒有一幅需要移動或修改”*。

不過值得注意的是，中國傳統(tǒng)繪畫仍然是當(dāng)時美學(xué)品味的主流，哪怕受清廷禮遇的郎世寧也需要融會貫通、西畫中用。+ 受主流美學(xué)品味和文化觀念的影響，吳友如本人在晚年逐漸脫身于政治與經(jīng)濟方面的功能性創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向體現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)品味的題材和畫法。他為《點石齋畫報》創(chuàng)作的新聞畫高度依賴文字，但他在《飛影閣畫冊》創(chuàng)刊號“小啟”中稱，“畫新聞如應(yīng)試詩文，雖極揣摩，終嫌時尚，似難流傳”，所以才有了創(chuàng)設(shè)《畫冊》的設(shè)想，希望“改弦易轍，棄短用長”。因此，吳友如在1884年供職于《點石齋畫報》，到1890年以“飛影閣主人”之名自創(chuàng)《飛影閣畫報》，再到1893年將畫報交由周慕橋主辦，又創(chuàng)《飛影閣畫冊》，整個過程是吳友如逐漸從新聞畫中脫離，試圖通過回歸傳統(tǒng)題材的方式爭取更多社會認(rèn)可的過程。， 魯迅、鄭振鐸、阿英等人對于吳友如舍棄“點石齋”而獨創(chuàng)“飛影閣”都持批評態(tài)度，認(rèn)為他不該拋棄其時正如日東升的“新學(xué)”而回歸傳統(tǒng)的筆墨、造型及趣味。- 在風(fēng)格和題材方面游走于東西之間，是在那個時代滬上畫家們身上可見的普遍現(xiàn)象。

《漫游隨錄圖記》中的“開眼看世界”，正是近代中國視覺實踐和觀看方式的典型代表?？梢哉f，石印版畫的媒介呈現(xiàn)方式，更多地反映的不是王韜個人之所見，而是當(dāng)時上海的文化消費的需求，以及中國繪畫在嘗試呈現(xiàn)現(xiàn)代世界方面的努力。它體現(xiàn)著社會文化對“準(zhǔn)確再現(xiàn)”的限制性力量，其中既包括當(dāng)時已經(jīng)形成和流行的圖像模式，也包括畫師對于西方現(xiàn)代世界的認(rèn)識與想象。對于以《點石齋畫報》為代表的晚清畫報的啟蒙與新知等價值已有諸多研究，但魯?shù)婪颉. 瓦格納（Rudolf G. Wagner）認(rèn)為評估《點石齋畫報》的長期性的影響是一項學(xué)界尚未深入的艱難課題，應(yīng)當(dāng)深入考察這份刊物如何影響人們對于現(xiàn)實的理解、如何建構(gòu)出特定的社會類型，以及現(xiàn)實是如何進入圖畫場景的等話題。. 本文的目標(biāo)是深描“開眼看世界”這一復(fù)雜視覺過程中不同歷史主體的實踐，在“圖文之間的縫隙”/ 中管窺19世紀(jì)下半葉國人觀看現(xiàn)代世界的方式、特征及成因。具體來說，本文的第二部分主要討論王韜在撰寫紀(jì)游文學(xué)時在體裁、主題和心境方面所受到的各方面的影響，這決定了他用文字表述觀看經(jīng)驗的具體方式；第三部分圍繞張志瀛等畫師的經(jīng)歷和創(chuàng)作探討了《點石齋畫報》的寫實取向與視覺圖式；第四部分分析了《漫游隨錄圖記》的構(gòu)圖特征和觀看再現(xiàn)的特征，及其對現(xiàn)代西方世界的呈現(xiàn)方式。

二、圖像之基：王韜的歐洲游歷與文字記述

王韜并非第一位考察歐洲并留下文字記錄的國人。1853年，正在上海墨海書館譯述西書的王韜就根據(jù)浙江人應(yīng)龍?zhí)镌L英的經(jīng)歷幫助他撰寫了《瀛海筆記》和《瀛海再筆》兩篇游記，分別刊登在1854年7月和8月出版的《遐邇貫珍》上。1866年，斌椿等在英國人赫德的陪同下，用五個多月的時間游歷歐洲各國，并寫下了《乘槎筆記》，是第一位較長時間考察西方的中國知識分子。王韜于1867年啟程赴英，居住游歷兩年有余。沒有官方派遣的束縛，他能夠更加自如地出入各種場合，與海外友人展開平等的文化交流，是“中國文化知識精英第一次以自由身份對歐洲的實地考察”0。

1884年春，王韜結(jié)束了23年的政治流亡生活，回到上海定居，并被英國人美查聘為《申報》總編纂。同年5月8日，美查開設(shè)的點石齋石印局出版《點石齋畫報》，聘吳友如為主編。下半年起，王韜開始創(chuàng)作聊齋式的文言小說《淞隱漫錄》，在畫報上刊載，每期一篇，由吳友如繪圖。1887年，王韜在《淞隱漫錄》的總題下創(chuàng)作的文言短篇小說120篇連載完畢，由點石齋石印局出版單行本，大受歡迎。當(dāng)年秋后，《點石齋畫報》又開始刊載他的《淞隱續(xù)錄》，相較于前著“涉于人事為多”，續(xù)作著重“于諸蟲豸中別辟一世界，構(gòu)為奇境幻遇”。1 實際上，王韜在《淞隱漫錄》中就多有對于“奇境幻遇”的創(chuàng)作，如《海外壯游》一文，王韜根據(jù)自己的經(jīng)歷，虛構(gòu)了主人公錢思衍跟隨一位道士乘龍來到峨眉仙境，復(fù)借助一方手帕游歷西歐各國的故事?！堵坞S錄》與《淞隱續(xù)錄》在同一年開始創(chuàng)作連載，從1887年10月第127期起，至1889年2月第177期止，共在《點石齋畫報》首頁位置連載了50期。2 1889年，《漫游隨錄》結(jié)集成書，同樣由點石齋石印局出版。雖然王韜在序言中自稱寫作動力源自友人鼓勵，但《漫游隨錄》與其他兩部文言短篇小說一樣，均是王韜積極參與近代城市文化生產(chǎn)、將文字商品化的產(chǎn)物，有著明確的促進報刊發(fā)行的商業(yè)目標(biāo)和娛情功能。

王韜為底層知識分子出身，沒有高級功名，家境貧寒，青年時期在上海以協(xié)助西方人翻譯為生，后因上書太平天國而長期遭到清政府的通緝。王韜也是口岸知識分子（treaty port intellectuals）3的一員，是中國近代思想發(fā)軔階段的先驅(qū)者，是最早幾個洞見全球時局并提出了系統(tǒng)改革方案的人。4 王韜參與發(fā)起了《循環(huán)日報》，并撰寫《論日報漸行于中土》一文，介紹當(dāng)時上海和香港兩地的中文報刊出版情況，可謂中國新聞史重要的開創(chuàng)者。5 但是，王韜也有中國傳統(tǒng)文人的一系列特點，且喜好風(fēng)流，好為“煙花粉黛”6 之文。因此，他用文字記錄和組織自己視覺經(jīng)驗的方式是多元的，既和詩歌、筆記、小說等不同的文體有關(guān)，也和他自己書寫時的心境有關(guān)。在晚年書寫歐游記憶時，王韜的心境并不平靜。1888年除夕起，王韜相繼患喘病和肝病，自認(rèn)“老病頹唐”“已經(jīng)再沒有用世行道”的念頭了，而此時上海已成為高度商業(yè)化的近代都市，他一方面在“看花曲院，載酒旗亭”的游戲之事中揮金如土7，另一方面則囊中羞澀，常常在信中懇求親友的照拂。因而，王韜在《漫游隨錄》中不僅“為上海市民打開了一扇想象泰西都市奇觀的亮麗窗口，還為自己建構(gòu)了一個共時而異在的心靈空間，在這里，英國佳人深情的愛慕與凝視給了王韜極大的自信和安慰”8。上述特征，都影響了《漫游隨錄》的書寫方式，也因此影響了《漫游隨錄圖記》的創(chuàng)作。

三、寫實與程式：張志瀛的技法與兩難

《漫游隨錄圖記》的繪畫由張志瀛完成。根據(jù)《海上墨林》記載，張淇，字志瀛，上海人。不過，當(dāng)時申報上發(fā)表的《乞張志瀛畫史繪士女紈扇》《贈張志瀛》等詩詞稱其為錫山人或梁溪人，二地均屬無錫。鄭逸梅則認(rèn)為張志瀛是蘇州畫家，且教授過吳友如繪畫。9 概而論之，張志瀛當(dāng)為居于上海附近的無錫人氏，后成為上海開埠后流寓此地文人群體的一員。黃協(xié)塤寫于1883年的《淞南夢影錄》卷四提及“各省書畫家以技名滬上者，不下百余人”，之后列舉各門類時提到“錢吉生、任阜長、任伯年、張志瀛之人物”?？梢姶藭r張志瀛已經(jīng)以人物畫在上海有一定聲望。練川飲秋氏撰《周慕橋小傳》中載：“時錫山張志瀛以畫鳴于滬，尤工人物仕女。滬人爭慕之以得其一幀一幅為寶貴，同時有金蟾香、吳友如輩皆以畫著稱，志瀛門墻尤勝。君往從之，一指授即得領(lǐng)悟，頗有顏氏聞一知十概，師器之?！保?1884年，張志瀛與吳友如、周慕橋等成為新創(chuàng)辦的《點石齋畫報》的主要畫師。在《點石齋畫報》刊發(fā)的4，666幅圖畫中，張志瀛共繪制了501幅。;

（一）寫實與程式的兩難

研究近現(xiàn)代美術(shù)史的學(xué)者充分論述了《點石齋畫報》所形成的“新聞風(fēng)俗畫”的視覺語言拓展了美術(shù)創(chuàng)作新天地，以自己獨特的圖式影響了年畫、連環(huán)畫、版畫、文學(xué)插圖等寫實主義美術(shù)形態(tài)。lt;對于《漫游隨錄圖記》的繪制者張志瀛來說，核心挑戰(zhàn)是如何運用既有的技法和視覺呈現(xiàn)資源，使用文字來表現(xiàn)自己從未見過的場景。這一挑戰(zhàn)同時體現(xiàn)了兩方面的訴求：一是在近代上海文化消費的情境和中西交融的技法支持下，對于寫實性的追求；二是為了適應(yīng)文化消費市場與市民趣味，對于程式化視覺語法的普遍追求。

從題材上看，《漫游隨錄圖記》屬于紀(jì)游類山水畫和風(fēng)俗畫，都是具有顯著寫實特征的傳統(tǒng)中國畫。以版畫形態(tài)呈現(xiàn)的紀(jì)游山水畫最早出現(xiàn)在明末清初的地方志插圖中，后來脫離了書籍插圖的范疇，成了一個獨立體系=；而風(fēng)俗畫中最著名的當(dāng)屬《清明上河圖》，其表現(xiàn)世間百態(tài)和北宋風(fēng)俗，相比于水墨山水也更加細(xì)膩逼真、富有生活趣味?！堵坞S錄圖記》全書共50張圖。描繪國內(nèi)的有14幅。雖然中國傳統(tǒng)紀(jì)游畫不以寫實為繪畫要領(lǐng)，多取景色的精華以進行主觀加工，但張志瀛筆下的景點仍較貼合實際景點，獨具辨識性。從配圖樣貌與現(xiàn)今保存的古跡對比看，景物的特點大致都被畫師描繪出來了。張志瀛本人來自蘇州一帶，對周邊風(fēng)景熟悉，因而也更能夠根據(jù)景點的實際面貌進行繪圖。

但是，從《香海羈蹤》起，王韜開始記述他抵達(dá)香港以及巡游世界的經(jīng)歷。張志瀛無法親臨，只能根據(jù)文字描述繪圖。由于對東南亞等地的實際景觀缺乏直接經(jīng)驗，他不得不依靠想象進行創(chuàng)作，被迫使用自己所熟知的程式根據(jù)文字對畫面的內(nèi)容要素進行填充。例如，在描繪東南亞國家時，他并未使用當(dāng)?shù)氐湫偷囊訕?，而是選擇了中國傳統(tǒng)繪畫中的樹木作為點綴。王韜在《改羅小駐》的文字中描寫了他在埃及首都開羅城的經(jīng)歷，他入城時看到“甲士持械夾道立”，短暫停留期間探訪“山中古王陵遺跡”。張志瀛在繪畫中采用了完全中國式的建筑來呼應(yīng)文字內(nèi)容。這種創(chuàng)作方式體現(xiàn)了畫師對文字意境的視覺化解讀方式，尤其體現(xiàn)了畫師在依賴中國傳統(tǒng)繪畫的程式化元素來表達(dá)異域題材時的大膽與無奈。

張志瀛面對王韜的記述文字所采取的視覺解讀方式，展現(xiàn)了他在取舍寫實與程式時的兩難。首先，《點石齋畫報》追求如實描摹。張吳二人都有在蘇州從事木刻版畫的創(chuàng)作經(jīng)歷gt;，他們的繪畫風(fēng)格可以追溯到張燁所定義的“洋風(fēng)姑蘇版”的版畫創(chuàng)作潮流中。這類作品主要出現(xiàn)于雍正、乾隆時期，部分作品以外銷日本為主要制作目的。據(jù)推測，這批畫師應(yīng)當(dāng)是受到了在江浙一帶傳教的西方天主教士的影響，技法上帶有明顯的西畫特征，擅長處理大場景的空間描繪，對透視、明暗、體積等進行有意識地刻畫。？ 明清時期，西方繪畫技法和風(fēng)格就傳入我國，張志瀛和吳友如等人在繪制風(fēng)格上的中西融匯，可以看作明清以來西方視覺技術(shù)傳入中國并與本土視覺文化互動融合的浪潮的一個組成部分，而對于寫實性的強調(diào)是這一浪潮的代表。

其次，《點石齋畫報》也形成了一定的視覺程式，畫師們在繪制各類題材時都會有意識地運用之。張志瀛和吳友如等繪制的《淞隱漫錄》《淞隱續(xù)錄》《漫游隨錄圖記》都是“應(yīng)試詩文”@，即在王韜文字描述的基礎(chǔ)上展開想象，運用自己的畫筆將文字記錄的景象進行視覺還原。面對這類創(chuàng)作任務(wù)，他們都主動采用松柏、山脈、祥云、西式斜頂建筑等中西混搭的符號要素去填充畫面，高效率地完成創(chuàng)作任務(wù)。A 實際上，這些要素中很多是他們在不同題材畫作中都廣泛使用的視覺符號與畫面構(gòu)件。程式化給圖像帶來了直觀性和便捷性，王韜文字中所描繪的海外經(jīng)歷就能夠更容易地被讀者群體理解與消費。對于傳統(tǒng)繪畫程式的使用甚至還大量出現(xiàn)在對中日甲午戰(zhàn)爭的圖像報道中，為當(dāng)時的觀眾營造出時空錯覺。

（二）程式拼裝與文化嫁接

寫實與程式之間的關(guān)系并非互不相容的二元對立關(guān)系?！堵坞S錄圖記》中很多程式化的要素由寫實描摹發(fā)展而來，其中最重要的是西式建筑和西洋人物。西式建筑與西洋人物既代表著當(dāng)時國人對于現(xiàn)代西方文明的“器物”層面的普遍認(rèn)識，也是張志瀛在《漫游隨錄圖記》中廣泛運用的視覺程式，是異域色彩的主要指涉。上海開埠之后，迅速地完成了從一個海邊小城到國際大都市的轉(zhuǎn)變，城市中出現(xiàn)越來越多的西式建筑和外國人社群。開埠初期，上海的西式建筑的設(shè)計主要是從南方尤其是廣東工匠那里獲得設(shè)計靈感。1864年，上海的外籍建筑師工匠迅速增長到10位以上，1884年達(dá)到20位。C 隨著西方的建筑建造方法和管理方式傳入中國，此前的外廊式建筑風(fēng)格逐漸過渡到正統(tǒng)歐洲式建筑風(fēng)格。D 這些景觀對國人來說是一種即刻的震撼，城市景觀在當(dāng)時也很快地進入大眾文化消費領(lǐng)域。例如，《申報》初創(chuàng)時期刊登了大量的“洋場竹枝詞”，致力于表現(xiàn)西洋器物和異域情調(diào)E；上海小校場年畫在桃花塢年畫的形式基礎(chǔ)上更注重反映現(xiàn)實內(nèi)容，其中一個很重要的題材就是上海租界的洋場景致。F 可見，這些國內(nèi)的西洋景觀在當(dāng)時很受大眾的歡迎，也建構(gòu)了大眾對現(xiàn)代西方文明的認(rèn)知。《吳友如畫寶》甚至專門開創(chuàng)了《海國叢談圖》系列，運用這些寫實性很強的西式建筑與人物要素來構(gòu)建故事性的場景。

但是，《漫游隨錄圖記》中的西式建筑，被張志瀛進行了程式化處理。這一建筑繪畫樣式首次出現(xiàn)在《黃浦帆檣》中，表現(xiàn)的是上海黃浦江附近的場景，此為張志瀛親眼看見的景象。但是，在繪制自己從未見過的歐洲建筑時，張志瀛進一步將中外的建筑程式進行了拼裝。例如，為《保羅圣堂》繪圖時，他雖然根據(jù)王韜的記載準(zhǔn)確地繪制出圣保羅大教堂穹頂?shù)臉?biāo)志性造型，但他對于整個建筑物的繪制方式是將穹頂這一區(qū)別性的要素套用于常見的西方建筑圖式之中。G 張志瀛根據(jù)王韜描繪的《玻璃巨室》所繪制的水晶宮，也幾乎全由他所熟悉，并且在《點石齋畫報》中反復(fù)出現(xiàn)的斜頂西式建筑所構(gòu)成，與其真實狀貌相差甚遠(yuǎn)?！斗ň┕袍E》中占據(jù)畫面主體位置的凱旋門被張志瀛繪制為中國傳統(tǒng)城市中常見的鐘鼓樓與西式斜頂建筑的綜合體，他甚至把實際上完全敞開的四面門洞繪制為中國宮殿建筑常見的布滿門釘?shù)拇箝T。他在《蘇京故宮》中對于蘇格蘭王宮的表現(xiàn)同樣體現(xiàn)了中西拼裝的特點，將其繪制為一座單體宮殿建筑，并將中國傳統(tǒng)宮殿和西式建筑的特征進行了融合，屋頂使用了重檐歇山結(jié)構(gòu)并在山花上裝飾了如意紋，但又將挑出的屋檐變?yōu)槲魇叫表?，具有跨文化的想象力。正是由于畫家無法前往現(xiàn)場展開真實描摹，所以只能依靠自己熟悉的中外視覺要素去描繪海外圖景。

寫實與程式相融合以及不同程式之間創(chuàng)造性拼裝的結(jié)果，是文化的視覺嫁接?；谕蹴w和張志瀛等人所處的文化語境，尤其是他們的風(fēng)格特點和所能夠掌握的表征資源，在《漫游隨錄》的繪畫過程中，張志瀛會同時依據(jù)現(xiàn)代城市景觀和中國傳統(tǒng)繪畫技術(shù)和題材，展開對于其他西方事物的想象。魯迅先生在《上海文藝之一瞥》中將《點石齋畫報》的特點說得最為明白：“神仙人物、內(nèi)外新聞，無所不畫，但對于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮。畫決斗則兩個穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎?！盚 可以說，《漫游隨錄圖記》通過東西視覺要素的文化嫁接，契合了當(dāng)時被近代出版物培養(yǎng)起來的市民讀者群體對于現(xiàn)代世界景觀的消費性的觀看需求，最終形成了關(guān)于西洋景象的獨特圖式。

四、遠(yuǎn)觀近覷：咫尺千里中的跨文化觀看

在對器物類的要素進行寫實和程式的表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，張志瀛還在《漫游隨錄圖記》里采用了有別于《點石齋畫報》常規(guī)圖像的布局和結(jié)構(gòu)。張志瀛、吳友如等《點石齋畫報》的畫師們在造型語言與審美情趣上與傳統(tǒng)文人畫家有明顯差異，更注重世俗趣味、圖像敘事和人物情感。I 吳友如數(shù)次應(yīng)官方邀請展開創(chuàng)作，積累了大場景、多人物、敘事性繪畫的創(chuàng)作經(jīng)驗。吳友如至少兩度為朝廷作畫。J 他參與繪制的清代宮廷紀(jì)事畫中的筆法、布局，尤其是圍繞人物和場景所鋪展的視覺敘事方法，也是《點石齋畫報》圖像表現(xiàn)場景和故事的主要方式。

（一）咫尺千里的傳統(tǒng)山水結(jié)構(gòu)

張志瀛創(chuàng)作的《漫游隨錄圖記》和他與同事為《點石齋畫報》繪制的其他圖像之間有明顯的區(qū)別。首先，《漫游隨錄圖記》的所有50張圖像均為豎幅，而《點石齋畫報》中的圖像總體以橫向構(gòu)圖居多。其次，《漫游隨錄圖記》中圖像的人物比例要顯著地小于畫報中其他絕大多數(shù)圖像，或者說，張志瀛在創(chuàng)作《漫游隨錄圖記》時采取了更遠(yuǎn)的觀察距離，因此圖像中容納了更多的空間和信息，他也不再執(zhí)著于對視覺敘事的強調(diào)。在上述兩個直觀特征的基礎(chǔ)上，張志瀛幾乎照搬了中國畫“三遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)構(gòu)圖理論，靈活運用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)，通過散點透視與“咫尺千里”的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)空間的無限延伸與豐富層次。尤其是在表現(xiàn)外景大空間時，張志瀛使用了中國畫的傳統(tǒng)技巧如“取舍”“賓主”“藏露”等，給觀者以縱深感強的視覺體驗，延續(xù)了中國畫獨特的審美價值。

最終，王韜文字描述中形態(tài)各異、目不暇接的海外景象，被張志瀛重新整合到傳統(tǒng)山水畫的“之”字構(gòu)圖結(jié)構(gòu)中。他用曲折的線條引導(dǎo)觀者的視線，賦予觀看以流動感和延展性。這一豎幅構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)性特征，幾乎主導(dǎo)了《漫游隨錄圖記》所有36張海外圖像的呈現(xiàn)。其中，一部分圖像本身就以描摹自然景觀為主，這類繪畫自然地以中國山水畫的結(jié)構(gòu)為基底，建筑和人群點綴其中，如《錫蘭佛跡》《庇能試浴》《亞丁夜宴》《暢游靈囿》《杜拉游山》等；另一部分圖像以城市為主要表現(xiàn)對象，但仍通過建筑物的 “遮擋疊壓”與“軸測視角”來增強空間感與層次感，達(dá)到“之”字形的構(gòu)圖效果，如《道經(jīng)法境》《巴黎勝概》《法京觀劇》《博物大院》《制度述略》等。例外的兩幅是《秋千勝會》和《舞蹈盛集》，由于描繪的均為室外廣場的群眾性活動，兩幅圖像均將人群圍成的圓形空間置于畫面下部的近景區(qū)域，而將西式建筑作為背景置于畫面上半部分。

（二）人在畫中游

張志瀛從自身的環(huán)境出發(fā)，對“他者”的環(huán)境進行聯(lián)想，構(gòu)建出一種“傳統(tǒng)構(gòu)圖+程式拼裝”的視覺范式。顯然，這種構(gòu)圖方式與王韜所親臨的城市的布局并無對應(yīng)關(guān)系，而是通過藝術(shù)創(chuàng)作將復(fù)雜的自然與人文景觀進行歸納和再結(jié)構(gòu)，通過對空間的處理來表達(dá)文化意境，旨在喚起中國讀者精神上的共鳴。這種范式使得畫面融合了不同文化元素，形成了一種全新的表達(dá)狀態(tài)。進一步地，正是在這樣的圖像結(jié)構(gòu)中，《點石齋畫報》視覺系統(tǒng)中對于人物和情節(jié)的細(xì)膩如實的表現(xiàn)，被張志瀛在《漫游隨錄圖記》中改造為寫意式的表達(dá)。這一改變不僅貼合了人物在大遠(yuǎn)景中的自然比例，還營造出一種“人在畫中游”的總體感受。在《漫游隨錄圖記》中，王韜的形象多次被張志瀛繪入圖中，而且常常在一張圖中出現(xiàn)多次，與《漫游隨錄》中對應(yīng)的文字描寫若合符節(jié)。不過相較于文字第一人稱描寫的切身經(jīng)歷的私人性，圖像所表現(xiàn)的視角則更加宏觀。畫中，渺小個體與宏闊的域外世界形成巨大反差。相較于張志瀛在《點石齋畫報》其他歐美題材圖像如《恰斯送行》《賽美大會》等中采取全景構(gòu)圖、細(xì)描人物的神態(tài)和動作，這種遠(yuǎn)景寫意式的表現(xiàn)方式更強調(diào)人在場景中的存在狀態(tài)。雖然這種形式與傳統(tǒng)山水畫中的人物呈現(xiàn)形式十分類似，但在中西相遇的情境下傳遞出不同的內(nèi)涵。

在圖像中，身著馬褂、留著長辮的王韜與周圍西式男女之間的差別明顯，這讓觀者能夠在圖中很快地將他辨認(rèn)出來。畫中的王韜主要以兩種狀態(tài)出現(xiàn)。一是王韜與西方友人之間的交游。例如，《再覽名勝》是他在倫敦駐留時的記述，畫面中的一部分呈現(xiàn)的是晚間王韜在公院觀看影戲時與一群女子握手問候的場景——“是夕，來觀者甚眾，諸女士翩然而至，皆司蔑立之閨友也，皆與余行執(zhí)手禮，并述素日企慕懷”?！度翁K京》呈現(xiàn)了王韜與當(dāng)?shù)厝私挥蔚娜齻€不同場景，分別是：隨主人周西魯離女士去她家中拜見她的母親；與周西魯離女士在別墅園林的石凳上小坐；與艾倫女士的母親及其三十多名女弟子共同進餐。值得一提的是，后兩個場景都多少有對西方年輕女子的直白描寫，這也許是張志瀛選擇表現(xiàn)這些場景的原因。二是王韜在各類場所的游覽。在一些畫面中，王韜是在外國友人的陪伴下進行游覽的，游覽之中亦有交游，但畫面更加注重描繪王韜對新鮮事物的觀看，即“覽”。例如，《游博物院》記載了王韜在愛丁堡的行蹤，他詳細(xì)地描述了自己在博物院中的所見所聞，畫面展示了他和英國友人在室內(nèi)的一張黑色桌子旁的場景，兩位英國人敲擊著桌面并相互交談，王韜在一邊認(rèn)真聆聽。

《游押巴顛》的圖像展現(xiàn)了王韜在阿伯丁參觀石料廠的情景，在細(xì)節(jié)上還原了“嘗入磨石房觀其工作，鋸解剖截，磨光刮垢，悉以機輪代人力。有一石，鋸之十年未竟……石房主人出埃及一古石持贈予，石上有埃及古篆文隱約可辨，云系三千年前物”等諸多內(nèi)容。畫面中，王韜正從石料廠的主人那里接過埃及古石，而他身后有一個巨大的鋸輪，一半已經(jīng)鋸入石材中央，石料工廠的門外則豎著一塊已做好的碑刻石材。在《海濱行記》中，王韜共出現(xiàn)了三次。畫面左上方表現(xiàn)了他在海濱長堤上與兩位留英學(xué)生及其子女的游覽：

韋君寶珊、黃君詠清來英讀書，主于其家，皆與其子女同來，并出散步海濱，或垂釣，或棹舟，臨水登山，各極游覽之樂。瀕海筑有長堤，涼飚颯然，爽人心骨，可以瞻眺帆檣之往來、鷗鳥之出沒。每至薄暮，游人叢聚于此，談言無忌，嬉笑不猜，亦不問其相識與否也。

畫面中部表現(xiàn)的是王韜應(yīng)韋寶珊邀請“往觀花會，嘆為奇絕。凡立東、西、中三廠，聚天下花木名種，羅致廠中，品第甲乙”。畫面的右下方則是王韜獨自一人在海濱觀看“男女聚浴于海中，藉作水嬉，拍浮沉沒，以為笑樂”的海濱浴場的場景。值得注意的是，《海濱行記》圖像中右下方的場景，與王韜常規(guī)游覽時有當(dāng)?shù)赜讶讼喟槁杂胁煌瑥堉惧瓕⑼蹴w呈現(xiàn)為獨自一人的凝視狀態(tài)。在《庇能試浴》畫面的左下角，張志瀛也繪制了王韜獨自一人坐在船尾觀看海中戲水少年的場景：

時舟尚未開，予造舵樓，憑欄眺望，見水中拍浮者，皆群小兒也，齒白唇紅，其肉黑幾如漆，見客嬉笑乞錢。所駕小舟，刳木為之，首尾兩槳，掉之如飛，偶以兩足踏船，翻身落水中，船亦隨覆，出沒波浪中，狎之如鷗鶩。洋客競投以銀錢，群兒于水中捫得之，高擎其手，舉以示客。象罔求珠，無此敏捷也。

張志瀛在上述兩圖中所描繪的海濱與傳統(tǒng)中國繪畫中的江岸幾乎一模一樣，他在《博物大院》中將大英博物館中陳列的長200余尺的鯨魚繪制成一條被簡易木棚遮蓋的巨大的有鱗有鰓的鯉魚，在《秋千勝會》中將西方露天表演簡單地還原成街頭賣藝，但在這些圖像中，不論是夾雜在人群中的王韜，還是獨自面對龐然巨物的王韜，畫中之人都強化了文字所記錄下來的由親臨觀看而產(chǎn)生的新奇與震撼。王韜凝視著他所遇到的異域新知，這是一場由觀看行為而形成的跨文化相遇，“看”的重要性由此得到了強調(diào)。這正如王韜在《博物大院》中總結(jié)的，“雖讀書知有是物，究未得一睹形象，故有遇之于目而仍不知為何名者”，因而有必要“縱令士庶往觀，所以佐讀書之不逮，而廣其識也”。

最終，《漫游隨錄圖記》的海外圖像，將咫尺千里的遠(yuǎn)景構(gòu)圖和畫中人的游覽相結(jié)合，為觀者建構(gòu)起遠(yuǎn)觀近覷兩個不同層次的觀看方式。在宏觀層面，相較于《點石齋畫報》中的其他繪畫，《漫游隨錄圖記》更加偏向于傳統(tǒng)遠(yuǎn)景山水的結(jié)構(gòu)，它所展現(xiàn)的場景不再是街頭巷尾和家長里短的敘事性的社會新聞場景，張志瀛實則借助三遠(yuǎn)技法容納了王韜域外游覽目的地的總體景象。其所容納的空間甚至要比吳友如為清廷繪制的記功圖以及張志瀛本人繪制的甲午戰(zhàn)爭戰(zhàn)場全景圖更大。遠(yuǎn)景構(gòu)圖也為觀者帶來了更遠(yuǎn)的觀看距離，不但符合傳統(tǒng)山水美學(xué)，也契合了那個時代中國讀者對于歐洲現(xiàn)代世界的心理感受。在微觀層面，張志瀛依據(jù)文字記載在全景圖的不同局部繪制出王韜交游和觀看的場景。這使得圖像不僅可供遠(yuǎn)觀，還可以依據(jù)文字展開細(xì)讀，為觀者提供了身臨其境之感。觀看的重要性被這些圖像細(xì)節(jié)所強化，讀者在王韜和張志瀛的引領(lǐng)下，通過凝視去觀想現(xiàn)代世界的樣貌。

五、結(jié)語

中西之間的理想國《漫游隨錄圖記》是王韜與張志瀛圖文合作的產(chǎn)物，它的制作背景與近代上海開埠、口岸知識分子群體的形成，以及報刊出版業(yè)的繁榮密不可分。《漫游隨錄》的文字內(nèi)容是王韜晚年對二十年前旅歐經(jīng)歷的回憶，既延續(xù)了傳統(tǒng)紀(jì)游文學(xué)的特征，又兼具啟蒙與娛情的功能，還折射出寫作時個體的生命境遇。以王韜的文字內(nèi)容和《點石齋畫報》的視覺風(fēng)格為基礎(chǔ)，張志瀛繪制的《漫游隨錄圖記》展現(xiàn)了那個時代人們對于西方現(xiàn)代國家的認(rèn)知與想象。一方面，由于對南洋和西洋的實際情況缺乏深入了解，畫師在繪制這些地區(qū)的景物時雖然努力貼近文字描述和寫實取向，但更多是依靠想象和既有程式要素進行聯(lián)想和勾勒，展現(xiàn)了受到自身所處語境局限的畫師對未知世界的藝術(shù)探索和獨特理解，尤其是在展現(xiàn)西方現(xiàn)代城市景觀時，畫師通過要素的拼裝完成視覺上的文化嫁接。另一方面，在畫面的總體布局與結(jié)構(gòu)上，張志瀛并沒有采用《點石齋畫報》常見的社會新聞敘事性的橫幅全景式構(gòu)圖，而是借鑒了傳統(tǒng)豎幅山水的咫尺千里的表現(xiàn)技法，營造出較為統(tǒng)一的“之”字形構(gòu)圖，強調(diào)了空間的層次感與觀看的流動性，并將王韜置于畫面的不同位置，以寫意式的筆法展現(xiàn)他在當(dāng)?shù)氐慕挥闻c觀覽，營造出遠(yuǎn)觀和近覷兩種觀看方式。上述兩方面的特點構(gòu)成了《漫游隨錄圖記》的現(xiàn)代世界“圖式”，張志瀛由此繪制出處于東西之間的理想國。

將《漫游隨錄圖記》置于近代以來中國視覺媒介表征現(xiàn)代化的歷程，更有助于我們理解其所建立的圖式的意義。近代以來，中國的視覺領(lǐng)域經(jīng)歷了幾輪的沖擊—反應(yīng)過程，體現(xiàn)了文化結(jié)構(gòu)的力量和現(xiàn)代化進程的影響力。在《點石齋畫報》之前，就有國內(nèi)出版物將西方畫報中的圖像重新制版刊印，但效果并不好。例如，1877年6月6日，《申報》館開始不定期編印《寰瀛畫報》，使用英國畫師繪制的圖像介紹西方近現(xiàn)代器物與社會文化。據(jù)研究，這份畫報使用的插圖主要來自《插圖倫敦畫報》的舊版，出版者再選取可能會引起中國讀者興趣的文字內(nèi)容翻譯出版。編譯者蔡爾康在《寰瀛畫報》第一卷小敘中甚至直接稱這份畫報為《插圖倫敦畫報》，“行于泰西，已非伊朝夕”K。該畫報中的大部分內(nèi)容是歐洲各國的風(fēng)俗和新聞，繪畫風(fēng)格沿襲當(dāng)時歐洲銅版畫的繪制方法，“勾勒分明，渲染工細(xì)”，與后來的《點石齋畫報》大不相同。L 但是，當(dāng)時的中國讀者既沒有準(zhǔn)備好面對現(xiàn)代世界的五光十色，出版商和畫師也沒有探索出適應(yīng)中國讀者的呈現(xiàn)現(xiàn)代世界圖景的視覺方案，因此《寰瀛畫報》僅僅出版五卷后就?？?，效果不佳。這一失敗的嘗試也促使美查反思中國和西方在視覺文化方面的差異，并成功地創(chuàng)辦了《點石齋畫報》。M

作為近現(xiàn)代將傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫結(jié)合的先驅(qū)之一，張志瀛的《漫游隨錄圖記》展現(xiàn)了傳統(tǒng)中國繪畫中的元素是如何被轉(zhuǎn)化并應(yīng)用于現(xiàn)代題材的表現(xiàn)中的。不論是南洋、開羅，還是巴黎、倫敦，乃至于蘇格蘭北境，張志瀛將不同地理區(qū)域的景象統(tǒng)一地通過中國山水畫的結(jié)構(gòu)來處理，打破它們與中國觀眾之間在地理和文化上的隔閡，形成一種全球一體的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。這降低了時人的文化震撼感，固然有助于跨文化理解，但也緩沖了西方歐洲文化對于時人的沖擊。文字與繪畫，都是基于已有經(jīng)驗而呈現(xiàn)的視覺形式，視覺文本和社會現(xiàn)實相互構(gòu)建，最終，主體的觀看行為以及所看到的視覺文本也成為具體的社會現(xiàn)實的一部分。N 這種廣泛存在于認(rèn)知過程中的“歸化”策略意味著人對新的事物構(gòu)建都建立在已知經(jīng)驗基礎(chǔ)上，也意味著人不可避免地受到已有經(jīng)驗的局限。相較于這套圖像最初的江南景致，《漫游隨錄圖記》中的域外圖像尤其是英法兩國的圖像，最終營造出的是介于中心之間的理想國。雖然它在布局上仍然借用了傳統(tǒng)豎幅中國山水畫的諸多技法，雖然它對于域外景象的表現(xiàn)只能利用既有程式的拼裝因而遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到逼真寫實的效果，雖然這些域外景象中還有很多畫師自主添加進去的、不符合實際情況的中國傳統(tǒng)要素，但是《漫游隨錄圖記》中的現(xiàn)代世界為觀者提供了一個完整的、理想化的甚至帶有奇幻色彩的異域景觀。在這個既熟悉又陌生的異域圖像世界中，王韜本人也多次被張志瀛置于其中，畫師將他對于異域新知的觀看、交往和體驗作為重要的表現(xiàn)對象，借此引導(dǎo)觀者從遠(yuǎn)觀到近覷，最后置身畫中“切身”感受異域的陌生與新奇。在這種共同的觀看經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，《漫游隨錄圖記》有效地聯(lián)結(jié)起圖像表意和政治啟蒙，進而成為圖像媒介介入政治敘事的先導(dǎo)。O

（作者梁君健系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授、博士生導(dǎo)師；鮑齊系清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院新聞專業(yè)2021 級博士研究生）

注釋

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