作者簡介：孟繁華，北京文藝批評家協(xié)會原主席，中國文藝評論家協(xié)會顧問，中國當代文學研究會監(jiān)事長，遼寧作協(xié)副主席，香港嶺南大學等客座教授。曾任中國社會科學院文學研究所研究員、博士生導師，當代文學研究室主任。著有《孟繁華文集》十卷等三十余部，在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等國內外重要刊物發(fā)表論文500余篇，部分著作譯為英文、法文、日文、葡萄牙文、韓國文、越南文等。曾獲魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎·年度批評家獎、丁玲文學獎、《十月》特別獎、花地文學評論金獎、首屆劉熙載文學評論獎，連續(xù)四屆獲遼寧省哲學社會科學一等獎，多次獲中國社會科學院優(yōu)秀理論成果獎、中國文聯(lián)優(yōu)秀理論評論獎等。

當代文學，無論是文學史寫作還是現(xiàn)場評論，對顯學的重視一以貫之。這種情況有可以理解的一面。但是，當代文學也有另一種情況，就是有些文學現(xiàn)象一開始只是一種潛流，這種潛流并非是空穴來風，它是有歷史淵源的。比如世情小說就屬于這種情況。世情小說是明清以來流行的白話小說一種，又稱為人情小說，世情書等。它的特點是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”。這類小說的出現(xiàn)可追溯到魏晉以前，但流行則從明代白話小說始。晚明批評界開始流行“世情書”的概念。這類小說主要是指宋元以后內容世俗化、語言通俗化的一類小說。以《金瓶梅》《紅樓夢》最著名。清朝中期以后，又演化出才子佳人小說、艷情小說、狹邪小說，其中的代表作有《好逑傳》《平山冷燕》《品花寶鑒》《海上花列傳》《青樓夢》《九尾龜》等。到清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”，世情小說有了新的發(fā)展，比如周瘦鵑、李涵秋、包天笑、張恨水等，在小說中表現(xiàn)出了愛國主義的傾向，對世情小說來說是一次革命性的變化。但由于中國社會歷史的發(fā)展，革命文學成為主流，世情小說逐漸走向末路。進入當代之后，這類小說幾乎就消逝了。1982年鄧友梅發(fā)表了《那五》，隨后發(fā)表了《尋訪畫兒韓》；馮驥才于1984年發(fā)表了《神鞭》，1986年發(fā)表了《三寸金蓮》等，接續(xù)了斷流已久的世情小說的脈流。這是四十年來文學史上非常重要的文學事件。它意在表明，在文學與政治一直糾纏的新時期文學初期或八十年代，除了傷痕文學、反思文學、改革文學以及現(xiàn)代派文學、尋根文學、先鋒文學等，中國當代文壇還有一股文學潛流的存在，這就是新世情小說。隨著改革開放的進一步發(fā)展和文學多元化的內在要求，新世情小說也蔚然成風，逐漸形成了一股強大的文學脈流。汪曾祺、馮驥才、林希、賈平凹、劉震云、陳彥、王松、余一鳴、石一楓等眾多作家，就是當下寫世情小說的好手。他們的眾多作品不僅接續(xù)了一個重要的小說傳統(tǒng)，受到讀者的喜愛，有的甚至獲得了國家文學大獎。比如馮驥才的《神鞭》《俗世奇人》，賈平凹的《秦腔》，劉震云的《一句頂一萬句》，陳彥的《主角》等。因此，“新世情小說”應該是當下文學一個重要的流脈。

一、通俗故事和意味

世情小說無論新舊，都必須有深厚的生活積累，對世風世情世道人心有深刻的洞察和了解。這和寫現(xiàn)實題材小說的作家并不完全是一回事。張煒是書寫大地的當代圣手，也是這個時代重要的理想主義作家。在他以往的作品中，鄉(xiāng)村烏托邦一直是他揮之不去的精神領地，對鄉(xiāng)村的詩意想象一直是他持久固守的文學觀念。這一“張煒的方式”一方面延續(xù)了20世紀中國文學的新傳統(tǒng)，一方面也可理解為他對現(xiàn)代性的某種警覺和抵抗。但是，從《能不憶蜀葵》開始，張煒似乎離開了過去城市/鄉(xiāng)村、理想/世俗僵硬的對立立場，而回到了通過世情表達人本主義的立場。他的《丑行或浪漫》，寫一個鄉(xiāng)村美麗豐饒的女子劉蜜蠟，經(jīng)歷重重磨難，浪跡天涯，最終與青年時代的情人不期而遇。但這不是一個大團圓的故事。在劉蜜蠟漫長苦難的經(jīng)歷中，在她以身體推動情節(jié)發(fā)展的過程中，我們發(fā)現(xiàn)了“歷史是一個女人的身體”的秘密。劉蜜蠟以自己的身體揭開了“隱藏的歷史”。在傳統(tǒng)的歷史敘事中，當然也包括張煒過去的部分小說，中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民都被賦于了強烈的意識形態(tài)色彩：鄉(xiāng)村是纖塵不染的純凈之地，農(nóng)民是淳樸善良的天然群體。這一敘事的合法性依據(jù)已經(jīng)隱含在20世紀激進主義的歷史敘事之中。50年代以來中國的文化英雄大體來自中國鄉(xiāng)村，那些革命英雄也多是農(nóng)民出身。但是這樣的歷史敘述卻隱藏或遮蔽了歷史真實的另一面，中國的農(nóng)民具有了意義的特殊含義。而那些被命名為惡霸、土匪、地主等的“農(nóng)民”，則因命名而成為“惡”的表意符號。這些遠離人性意義的敘事策略并不屬于文學?！冻笮谢蚶寺穼垷榿碚f是一次空前的超越。盡管此前已有許多作品質疑或顛覆了民粹主義的立場，但張煒的貢獻在于：他不是從一個既定的理念出發(fā)，不是決意反駁或背離過去的鄉(xiāng)村烏托邦，而是著意于文學本體，使文學在最大的可能性上展示與人相關的性與情。于是，小說就有了劉蜜蠟、雷丁、銅娃和老劉懵；就有了伍爺大河馬、老獾和小油矬父子、“高干女”等人。這些人物用“人民”“農(nóng)民”“群眾”等復數(shù)概念已經(jīng)難以概括，這些復數(shù)概念對這不同的人物已經(jīng)失去了闡釋效率。他們同為農(nóng)民，但在和劉蜜蠟的關系上，特別是在與劉蜜蠟的“身體”關系上，產(chǎn)生了本質性的差異。因此，小說超越了階級和身份的劃分方式，而是在對女性“身體”欲望的差異上，區(qū)分了人性的善與惡。在這個意義上，歷史是一個女人的身體。在小說的內部結構上，它是以劉蜜蠟的身體敘事推動情節(jié)發(fā)展、并敞開了隱秘歷史的。

值得注意的是，張煒在這里并沒有將劉蜜蠟塑造成一個東方圣母的形象，她不再是一個大地和母親的載意符號。她只是一個東方善良、多情、美麗的鄉(xiāng)村女人。她可以愛兩個男人，也可以以施予的方式委身一個破落的光棍漢。這時的張煒自然還是一個理想主義者，但他已不再是一個烏托邦式的理想主義者。他在堅持無產(chǎn)階級文學批判性的同時，不止是對城市和現(xiàn)代性的批判，而首先批判的是農(nóng)民階級自身存在并難以超越的劣根性和因愚昧而與生俱來的人性“惡”。對人性內在問題的關注，對性與情連根拔起式的挖掘，顯示了張煒理解和創(chuàng)造文學的無限潛力，或者說在張煒自己的創(chuàng)作生涯中，將因他的《丑行或浪漫》對世情世風的描摹，而寫下奇妙的一筆，因為《丑行或浪漫》是一個有意味的故事。

天津是“新世情小說”創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。林希、馮驥才、王松等作家都生活在這座城市里。王松的小說，姑且不論他幾百萬字的其他作品，僅就《雙驢記》《葵花引》《紅汞》《哭麥》等“后知青小說”，改寫或重新創(chuàng)造了“知青文學”。他的長篇小說《爺?shù)臉s譽》與他此前所有的小說都不一樣，無論是人物還是故事，無論是講述方式還是情節(jié)設計。實事求是地說，這是一段時間來最好看的小說之一，是讓人不忍釋卷的小說，王松實在是太會講故事了。小說以“官宅”里王家老太爺?shù)娜齻€兒子長貴、旺福、云財?shù)男愿衽c命運展開，在近百年的時間里，在京津冀魯闊大的空間演繹的一場驚心動魄的人間大戲。《爺?shù)臉s譽》，我們可以看作是家族小說，也可以看作是歷史小說，更可以把它當作消遣娛樂的世情小說。

小說的講述起始于“我”太奶的一只青花夜壺的丟失。偷這只青花夜壺的不是別人，正是二爺旺福。旺福十六歲年間勾搭上了一個“賣大炕”的馮寡婦，于是——青花夜壺的失而復得成了一條與旺福有關的小說線索；太爺為了兒子們前程也為了家業(yè)傳承，讓三個兒子一起去了北京，大爺二爺是去讀書，三爺是去打理大柵欄兒的綢緞莊。大爺長貴倒是讀書了，三爺也開始學習掌管生意。只是這二爺旺福，到了北京如魚得水，與天橋“撂地兒”的混在了一起，學得了一些武藝也助長了“混不吝”的性格。于是自然少不了惹是生非，但也因結交了一些地面朋友，多次擺平了綢緞莊的大事小情。小說最生動的是二爺旺福。他與馮寡婦雖然只是萍水相逢男歡女愛，但他已然走的是情愛路線，不僅不讓其他男性接近馮寡婦，而且?guī)缀醢疡T寡婦養(yǎng)了起來。也因此與馮寡婦的其他男人、特別是花禿子結了梁子，這亦成為小說與旺福有關的一條線索；開店做生意打理綢緞莊，免不了與管家掌柜以及各色人等打交道，特別是綢緞莊何掌柜父子用東家的錢賺自己的錢，另開店鋪的事，三爺云財斗智斗勇將何家父子所有行徑悉數(shù)掌握，大獲全勝。這一橋段是小說最為精彩的段落之一。大爺長貴讀書期間鬧革命，走日本，解放后成為文藝干部，但因“歷史問題”終未成大器，雖然命運一波三折，但還算有個善終。旺福幾經(jīng)折騰，因馮寡婦和心愛的小伙計祁順兒都被日本人殺害了，最后加入了解放軍，還去過朝鮮抗美援朝。但因乖戾性格，拒絕接受軍長女兒而返鄉(xiāng)務農(nóng)。三爺雖然精明有心計，但家道破落后只靠挖自家祖墳陪葬度日，情景不難想象。三個爺三種性格三種命運。但大起大落處無一不與社會巨大變革有關。因此，《爺?shù)臉s譽》表面是一部民間大戲，但人物命運無一不蘊含歷史的不確定性之中。小說讓人欲罷不能，最要緊的還是其中的細節(jié)和生活氛圍。王松對歷史和生活細節(jié)的把握，使小說縝密而少疏漏，生活氣氛仿佛讓人回到了舊時老北京或老官宅。 有人認為小說不能只是故事，只講故事那是通俗小說，小說更要講求“韻味”，講求“弦外之音”，要有反諷，有寓意，有言有盡意無窮。這些說法都對；但小說從來就沒有一定之規(guī)，小說是有法又無法?，F(xiàn)在的小說是有韻味，有反諷也多有言外之意。但現(xiàn)在很多小說什么都有就是不好看也是事實。因此，小說最終還是一個實踐的問題，理論重要，但還是不能一攬子解決小說所有的問題。特別是在小說無所不有的時代，批評還是不能抱殘守缺一條道走到黑。

說《爺?shù)臉s譽》在新舊與雅俗之間，我覺得是這樣：舊小說大多章回體，多為世情風情，寫洞心戳目的男歡女愛家長里短，而且到關節(jié)處多是“欲知后事，且聽下回分解”的賣關子。為的是勾欄瓦舍的“引車賣漿者流”下次還來，說到底是一個“生意”。但《爺?shù)臉s譽》就不同了。小說情節(jié)是緊鑼密鼓密不透風，“又出事了”“又出事了”在小說中不時出現(xiàn)，一波未平一波又起。既有人情男女也有宅府大事，但背景皆與社會歷史相關，特別是關乎人物命運的緊要處；其次是對女性命運的深切同情。馮寡婦雖然迫于生存不得已賣身，但作為女人的她多情重義一諾千金，她不是一個見利忘義水性楊花成性的女人；梅春、甘草，皆因男女之情被逐出“官宅”，但事出有因皆不在兩個女子身上。特別是長生娘甘草，因當年將許配給旺福時，旺福酒后亂性與其發(fā)生關系，甘草得了花柳病。顯然是旺福在外亂性傳染的。但旺福矢口否認自己有病，于是甘草被迫胡亂地嫁了王茂。結果生的長生又確是旺福的兒子。旺福最后還是栽在了自己兒子長生手里。這樣的情節(jié)設計似乎又回到了“世情小說”的舊制，也就是冤冤相報因果輪回。但講述者對梅春和甘草的同情幾乎溢于言表，這是《爺?shù)臉s譽》區(qū)別于舊小說的另一特點。

讀這部小說，我總會想起京劇《鎖麟囊》。這出戲故事很簡單，說的是一貧一富兩個出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情貧家女的身世，解囊相贈。十年之后，貧女致富而富女則陷入貧困之中。貧女耿耿思恩，將所贈的囊供于家中，以志不忘。最后兩婦相見，感慨今昔，結為兒女親家。戲劇界對《鎖麟囊》的評價是：文學品位之高在京劇劇目中堪稱執(zhí)牛耳者，難得的是在不與傳統(tǒng)技法和程式?jīng)_突的情況下，妙詞佳句層出不窮，段落結構玲瓏別致，情節(jié)設置張弛有度。聲腔藝術上的成就在程派劇目中獨居魁首，在整個京劇界的地位亦為舉足輕重?！舵i麟囊》是翁偶虹編劇于1937年，現(xiàn)代“愛美劇”已經(jīng)名聲大噪。但舊戲新編依然大放異彩。但話又說回來，《鎖麟囊》在戲劇界還是被認為是“傳統(tǒng)”劇目，其原因大概還是舊瓶裝舊酒，情節(jié)不外乎世事無常但好人好報的傳奇性。但《爺?shù)臉s譽》看似是“白話小說”的路數(shù)，但它是“舊瓶裝新酒”，小說的觀念不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，它是現(xiàn)代的。我非常欣賞王松敢于大膽實踐，在小說寫法日益求新的今天，他敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說的形式中表達他對世道人心與日常生活和社會大變革的關系。不僅使小說風生水起驚心動魄，而且深刻地表達了社會歷史內容。應該說，《爺?shù)臉s譽》不僅是中國故事，更是中國文學經(jīng)驗的一部分。

二、道德理想的覆滅

舊世情小說題材，大多寫男女情事，也多為始亂終棄，或金榜題名移情別戀，糟糠之妻慘不忍睹。比如《鶯鶯傳》《杜十娘怒沉百寶箱》《金玉奴棒打薄情郎》等，大抵如此。小說從一個方面反映了女性在那個時代的地位以及世風世情。這種男女悲情故事有作者鮮明的道德批判，其情感立場一覽無余。因此魯迅說，這類小說其取材大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又描摹世態(tài)，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。當下的世情小說當然也少不了男女之事。其中最典型的是老奎的《赤驢》。這是中國式的“反烏托邦”小說。在我看來，老奎這部《赤驢》的價值在于它是中國第一部“反烏托邦”小說，他用我們不曾見過的視角和內容，發(fā)現(xiàn)了另一個“文革”。作家老奎名不見經(jīng)傳，甚至從來沒有在文學刊物上發(fā)表過作品。這部《赤驢》，也是首發(fā)在他的小說集《赤驢》中。當?shù)谝淮慰吹叫≌f的時候，我有如電擊：這應該是中國第一部“反烏托邦小說”。它書寫的也是鄉(xiāng)村中國“文革”時期的苦難，但它與《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿青藤的木屋》等還不一樣。周克芹、古華延續(xù)的還是五四以來的啟蒙傳統(tǒng)，那時的鄉(xiāng)村中國雖然距五四時代已經(jīng)六十多年，但真正的革命并沒有在鄉(xiāng)村發(fā)生。我們看到的還是老許茂和他女兒們不整的衣衫、木訥的目光和菜色的容顏，看到的還是鄉(xiāng)村流氓無產(chǎn)者的愚昧無知，以及盤青青和李幸福無望的愛情。而《赤驢》幾乎就是一部“原生態(tài)”的小說。這里沒有秦秋田，也沒有李幸福。或者說，這里沒有知識分子的想象與參與。它的主要人物都是農(nóng)村土生土長的農(nóng)民：飼養(yǎng)員王吉合、富農(nóng)老婆小鳳英以及生產(chǎn)隊長和大隊書記。這四個人構成了一個“三個男人和一個女人的故事”。但是這貌似通俗文學的結構，卻從一個方面以極端文學化的方式，表達了“文革”期間人與人的關系以及人與權力的關系。

小鳳英出身于貧下中農(nóng)，但她嫁給了富農(nóng)分子，也就成了“富農(nóng)分子家屬”。生活在社會最底層的“賤民”，雖然沒有飛黃騰達的訴求，但這一命名還會讓她低人一等忍氣吞聲。為了生存，小鳳英也像其他村民一樣偷糧食。但是這一次卻讓老光棍兒飼養(yǎng)員王吉合抓住了。小鳳英不認賬，王吉合不罷手，于是，小鳳英只好答應讓王吉合從她褲子里往外掏糧食。小鳳英說著就松開了褲腰帶。王吉合大概是氣蒙了頭，不管三七二十一上去就把手伸了進去，抓住一把玉茭往出抽時，碰到一團毛乎乎的東西，嚇得他趕緊松開糧食把手抽了出來。

小鳳英看王吉合嚇成這孫樣，就小聲說：“吉合叔你是正經(jīng)人，掏吧沒事兒?！蓖跫暇陀稚岛鹾醯匕咽稚炝诉M去，小鳳英就趕緊捏住他的手往那地方摁，王吉合也禁不住摸了幾下，感覺出跟他從小孩兒身上看到的大不一樣，知道已不是什么好看、干凈的東西，卻也不想住了手，一會兒就把小鳳英鼓搗得不成人樣兒了。于是趕緊頂上門兒，倆人到那邊一個空驢槽里馬馬虎虎地來了一回。

此后王吉合便和小鳳英不斷發(fā)生這種關系。更為荒唐的是，每次完事后，小鳳英都要按照“數(shù)字”從王吉合那里拿走一定數(shù)量的糧食或食鹽。久而久之小鳳英懷了孕。這件事情讓王吉合頗費躊躇：他是一個鰥夫，有了骨血本應歡天喜地；但他又是縣上的勞模，一個紅色飼養(yǎng)員。這種事情一旦敗露，不僅他個人失了名譽，重要的是大隊、縣上也不答應。當支書知道了這件事時，支書說：“如果讓縣里知道了，你的黨籍保不住，我的支書也得免了，丟不丟人？現(xiàn)在聽我的，你和小鳳英的事，哪兒說哪兒落，說到這屋里為止，再也不能對第三個人說了記住沒有？出了這間屋該怎么還怎么，就當啥事也沒有。至于給不給小鳳英掛破鞋游街，等你開完會再說。但我可告訴你，以后，特別是現(xiàn)在這關鍵時候，你絕對不許跟她再有問題了，記住了沒有？”王吉合自是感恩不盡。事情終于有了轉機：王吉合因欲火中燒，小鳳英不在身邊，他在與母驢發(fā)生關系時被母驢踢死。隊長看了現(xiàn)場說，王吉合喂驢時不小心讓驢給踢死了，說吉合同志活的光榮死的壯烈，他一心想著集體卻落了個外喪。王吉合與小鳳英的風流韻事也到此為止沒了后話。

但是，小鳳英肚子里的孩子一天天長大，富農(nóng)王大門將老婆小鳳英告到了書記這里。書記用反動家庭拉攏貧下中農(nóng)等說法把王大門嚇了回去。但他讓小鳳英到他家里來一趟：

支書嚴肅地說：“你這不是拉革命干部下水嗎？光這一條就夠你受了，再加上你用這個騙取生產(chǎn)隊的糧食，更是罪加一等。”

小鳳英用乞求的聲音說：“王吉合也死了，你就饒了我們吧，大門說你不是已經(jīng)答應要饒過我們嗎？求求支書你了?！?/p>

支書見時機已成熟，便把小板凳往前移了移，坐到小鳳英腿跟前，淫笑著說：“都說王吉合是騾馬骨頭不留后，我就不信他能叫你懷上孩子，我看看到底是不是?！闭f著伸出手就去摸她的肚子。小鳳英急忙撥開他的手，喘著氣說：“支書你不能這樣，俺不是那種人。”支書笑著說：“你還不是那種人，咋把肚子也弄大了？”小鳳英趕緊站起來說：“俺真不是你想的那種人，要不是沒辦法俺也不?！?/p>

支書看小鳳英很不識相，便站起來背著手說：“好好好，那咱就公事公辦，你回去等著掛破鞋游街吧?！?/p>

小鳳英瞧支書一臉兇相，便哀求道：“別別別這樣，俺依你，可肚里的孩子都這么大了，俺怕傷著了孩子，等生了孩子再，行不行啊？”

支書搖搖手說：“那就算了，你走吧?！?/p>

小鳳英使勁抿抿嘴，狠狠心說“我也豁出去了”，然后走過去到炕上把褲子脫了下來，支書也很利索地把褲子一脫就要往她身上趴，小鳳英趕緊用兩手托著他的膀子說：“你輕點兒，你千萬別使勁兒壓我的肚子，啊，哎呦哎呦，輕點兒輕點兒……”

小鳳英和王吉合茍且，是為了生存活命。小鳳英主動獻身，是因為王吉和掌握著喂牲畜的糧食。因此，小鳳英與王吉合的關系，既是交換關系也是權力關系。如果王吉合沒有糧食資源，小鳳英不可能或者也沒有理由與王吉合發(fā)生關系。王吉合雖然是個粗俗不堪的普通農(nóng)民，但因為他借助掌控的糧食資源，畢竟還給小鳳英以某種補償，小鳳英盡管屈辱，但在物資緊缺時代她度過了難關；權力關系赤裸的丑陋，更體現(xiàn)在書記與小鳳英的關系上。書記是利用自己掌控的公權力以權謀私，通過權力關系換取性關系。也就是今天說的“權色交易”。因此，“土改”期間對中國鄉(xiāng)紳階層、地主階層的重新命名，不僅重新分配了他們的財產(chǎn)，更重要的是改變了他們此后若干年的命運?！拔母铩逼陂g他們的命運尤其悲慘，王大門、小鳳英的卑微人生，由此可見一斑。“文革”期間權力的宰制不僅體現(xiàn)在書記明目張膽對性的索取，也體現(xiàn)在隊長對糧食的無償占有。王吉合為了掩人耳目，將給小鳳英裝有糧食的口袋放到一個草垛里，無意中被隊長發(fā)現(xiàn)，他拿走了糧食卻賊喊捉賊。

“文革”構建了一個虛假的“道德理想國”，道德理想主義是“文革”意識形態(tài)重要的組成部分。那個時代最著名的口號是：“一不怕苦，二不怕死”“一不為名，二不為利”“要斗私批修”“狠斗私字一閃念”等。但是，“文革”的道德理想主義訴求最后只能走向它的反面。在虛假的道德理想主義背后，恰是道德的全面淪陷。因此，“底層的淪陷”并非起始于金錢價值觀支配下的著名的山西“黑磚窯”事件。從道德理想迅速轉換為金錢理想，看起來不可思議，但其間的內在邏輯是完全成立的：金錢是構建權力關系和等級關系的另一種方式，它的支配力量是金錢資本；“文革”期間的道德理想主義本來就是權力構建的產(chǎn)物，民眾的盲目認同也是建立在權力關系的邏輯之中。那個時代不斷迎接和慶祝的“最新指示”“最高指示”的虛假狂歡，從另一個方面證實了這一點。因此，從道德崇拜到金錢崇拜的轉換，都在權力結構里完成。如果是這樣的話，那么，我們就可以判斷，無論“文革”的道德理想還是今天的金錢崇拜，核心問題都是權力的問題。

我之所以推崇《赤驢》，更在于它是中國第一部“反烏托邦”小說。20世紀西方出現(xiàn)了“三大反烏托邦小說”：喬治·奧威爾的《1984》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》和尤金·扎米亞金的《我們》。三部小說深刻檢討了烏托邦建構的內在悖謬——統(tǒng)一秩序的建立以及“集體”與個人的尖銳對立。在“反烏托邦”的敘事中，身體的凸顯和解放幾乎是共同的特征。用話語建構的烏托邦世界，最終導致了虛無主義。那么，走出虛無主義的絕望，獲得自我確證的方式只有身體。《1984》中的溫斯頓與裘麗婭的關系，與其說是愛情毋寧說是性愛。在溫斯頓看來，性欲本身超越了愛情，是因為性欲、身體、性愛或高潮是一種政治行為，甚至擁抱也是一場戰(zhàn)斗。因此，溫斯頓嘗試去尋找什么才是真正屬于自己時，他在“性欲”中看到了可能。他贊賞裘麗婭是因為她有“一個腰部以下的叛逆”。于是，這里的“性欲”不僅僅是性本身，而是為無處逃遁的虛無主義提供了最后的庇護。當然，《赤驢》中的王吉和或小鳳英不是、也不可能是溫斯頓或裘麗婭。他們只是中國最底層的斯皮瓦克意義上的“賤民”，或葛蘭西意義上的“屬下”。他們沒有身體解放的自覺意識和要求，也沒有虛無主義的困惑和煩惱。因為他們祖祖輩輩就是這樣生活。但是，他們無意識的本能要求——生存和性欲的驅使，竟與溫斯頓、裘麗婭的政治訴求殊途同歸。因此，在這個意義上，《赤驢》才可以在中國“反烏托邦”小說的層面討論。它扮演的這個重要角色，幾乎是誤打誤撞的。

從百年文學史的角度來看當下小說的發(fā)展，“身體”仍然是一個重要的關鍵詞。除了自然災難和人為戰(zhàn)爭的饑餓、傷病和死亡外，政治同樣與身體有密切關系。一個極端化的例子是“土改”，當一個人被命名為“地主”“富農(nóng)”時，不僅隨意處置他個人財產(chǎn)是合法的，而且對他任何羞辱、折磨甚至訴諸身體消滅都是合法的。我們在《太陽照在桑干河上》《李家莊的變遷》等作品中都耳熟能詳；在講述“文革”的小說中，對意識形態(tài)的“敵人”，實施最嚴酷的肉體懲罰或精神折磨，也是合法的，比如《布禮》中的鐘亦誠、《晚霞消失的時候》中的楚吾軒等；同樣，“文革”結束之后，張賢亮、王安憶等率先表達的“身體”解放，雖然不乏“悲壯”，但也扮演了敢為天下先的“文化英雄”的角色。張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”等，無疑是那個時代最重要、也最有價值的小說。但是，這些欲言又止猶疑不決的“身體解放”訴求，比起《赤驢》來顯然有著明顯的知識分子的局限性，也隱約表現(xiàn)了知識分子鼠首兩端的不徹底性。老奎作為一個來自“草根”的基層作家，他以生活作為依據(jù)的創(chuàng)作，不經(jīng)意間完成了一個重要的文學革命：那就是——他以“原生態(tài)”的方式還原了“文革”期間的鄉(xiāng)村生活，也用文學的方式最生動、最直觀也最有力量地呈現(xiàn)了一個道德理想時代的幻滅景觀。但是，那一切也許并沒有成為過去——如果說小鳳英用身體換取生存還是一個理由的話，那么，今天隱秘在不同角落的交換，可能就這樣構成了一個欲望勃發(fā)或欲望無邊的時代。因此，性、欲望，從來就不僅僅是一個本能的問題，它與政治、權力從來沒有分開。

王家達的《所謂作家》也可以看做是一部世情小說。小說圍繞作家胡然產(chǎn)生的一系列悲喜劇，不僅生動地描述了作家群體在這個時代尷尬的命運，塑造了性格迥異的作家形象，而且以蒼涼、悲婉的基調為這個群體壯寫了一曲最后的挽歌。胡然、野風等短暫的生涯，以及他們或與風塵女子為伍、或用“文學權力”獲得生命歡樂的滿足與失意，事實上還都沒有超出當下世風或消費主義的深刻影響，作家光環(huán)的褪落或者將作家還原為世俗世界的普通人，以及他們在“高雅”面紗掩蓋下的心靈世界，徹底摧毀了作家現(xiàn)實生活與精神世界的最后一道防線。而圍繞一篇文章構成的古城事件和作家們的最后命運和歸宿，也似乎成了這個時代沒落知識分子群體的縮影。

小說在結構和敘述上是特別值得關注的。雖然作家試圖在探討和叩問這個群體的命運和問題，它的莊重性是不容質疑的，但在篇章結構上又襲用了傳統(tǒng)的章回體形式，以一種亦莊亦諧輕松的筆觸生動地敘述了人物和故事，故事情節(jié)的絲絲入扣和人物命運的跌宕起伏，使我們明確感知了作家對中國傳統(tǒng)小說技巧的吸納和繼承。這一現(xiàn)象在當代小說創(chuàng)作中已經(jīng)是鳳毛麟角，普遍的看法是，在西方強勢文化那里，或者只有在卡爾維諾、博爾赫斯這些西方大師那里才能獲得新的靈感，中國傳統(tǒng)小說連同它的技巧，已經(jīng)不作宣告地判為死亡。然而事情確實并不這樣簡單。我在《所謂作家》這里不僅看到了王家達對傳統(tǒng)小說技法的尊重和繼承，而且感到了一種久違的新奇和親切。這時我才敢于放言：傳統(tǒng)并沒有死亡，而且也不會死亡。它總會以我們可以感知的方式默默但又頑強地流淌。

但我不得不指出的是，小說有太多的《廢都》的印痕，比如胡然和田珍、章桂英、楊小霞、沈萍四個女人的關系、比如古城藝術界的“四大名旦”以及滲透于古城每一個角落的文化和生活氣息，都使人如再次重臨“廢都”一樣。另一方面，小說也有概念化的問題，比如對見利忘義、水性楊花的女性的刻畫，無論是性愛場面還是移情別戀，還只限于社會對類型化女性的一般理解，還沒有上升到人物性格的層面，而對農(nóng)村婦女田珍的始亂終棄和最后重修舊好，也示喻了一個知識分子與人民和土地的寓言，在這一點上，作家仍沒有超越20世紀以來激進主義的思想潮流。這是小說的遺憾。但即便如此，我仍然覺得這是我近期讀到的最有文學性的一部長篇小說，是一部值得批評并會因此引發(fā)對當下文學創(chuàng)作和批評重大問題討論的一部作品。

三、 從“才子佳人”到人間萬象

關于“新世情小說”，成就最大的應該是賈平凹?！稄U都》一出，洛陽紙貴。當年對《廢都》批判的情形仍歷歷在目。但三十年過去之后，一切塵埃落定。對這部備受爭議的小說，終于有了客觀的評價。賈平凹的小說創(chuàng)作深受明清世情小說影響，對中國古代文學傳統(tǒng)的重視，也是賈平凹一直遵循的。除了《廢都》之外，賈平凹的其他小說幾乎都具有世情小說的特點，這也成了賈平凹小說創(chuàng)作的一大標記和特點。這里僅就《高興》和新作《河山傳》略作分析。

《高興》，是賈平凹第一次用人名做書名的小說。按傳統(tǒng)故事的說法，這是一個才子佳人的故事。這種故事以李清照和趙明誠、司馬相如和卓文君、侯方域和李香君、柳如是與錢謙益、董小宛與冒辟疆、陸游與唐琬等最為著名。但這些故事是真的“才子佳人”，男性多為文壇名流，后來也果然流芳百世；女性在敘事中也確實沉魚落雁羞花閉月。《高興》按現(xiàn)在的說法是一部屬于“底層寫作”，但它暗含了“才子佳人”的寫作模式。劉高興、五富、黃八、瘦猴、朱宗、杏胡等，都是來自鄉(xiāng)村的都市“拾荒者”。都市的擴張和現(xiàn)代文明的侵蝕，使鄉(xiāng)村的可耕土地越來越少。生存困境和都市的誘惑，使這些身份難以確定的人開始了都市的漂泊生涯。他們維持生計的主要手段是拾荒。但是，面對中國最底層的人群，賈平凹并不是悲天憫人地書寫了他們無盡的苦難或萬劫不復的命運。劉高興也并不是賣炊餅的武大。劉高興們雖然作為都市的“他者”并不是城市的真正主人，但他們的生存哲學決定了他們的生存方式。他們并不是結著仇怨的苦悶的象征，他們以自己理解生活的方式艱難也坦然。堅強的女人杏胡在死了丈夫之后，她為自己做的計劃是：一年里重新找個男人結婚，兩年里還清一半的債務，結果她找到了朱宗結婚，起早貪晚地勞作真的還清了一半的欠債；她又定計劃：一年還清所有的債，翻修房屋。兩年后果然翻修了房屋還清了所有的債。然后她再計劃如何供養(yǎng)孩子上大學、在舊院子蓋樓、二十年后在縣城辦公司等。她說：“你永遠不要認為你不行了，沒用了，你還有許多許多事需要去做！”她認真地勞作，善良地待人，也敢于和男性開大膽的玩笑。杏胡的達觀、樂觀和坦白的性格，可能比無盡的苦難更能夠表達底層人真實的生存或精神景況。

當然，劉高興還是小說主要表達的對象。這個自命不凡、頗有些清高并自視為應該是城里人的農(nóng)民，也確實有普通農(nóng)民沒有的智慧：他幾句話就搞定了刁難五富的門衛(wèi)，用廉價的西服和劣質皮鞋就為翠花討回了身份證，甚至可以勇武地撲在汽車前蓋上，用獻身的方式制服了肇事企圖逃逸的司機等。都顯示了高興的過人之處。但高興畢竟只是一個來城里拾荒的邊緣人，他再有智慧和幽默，也難以解決他城市身份的問題。有趣的是，賈平凹在塑造劉高興的時候，有意使用了傳統(tǒng)的“才子佳人”的敘事模式。劉高興是落難的“才子”，妓女孟夷純就是“佳人”。兩人都生活在當下最底層，生活是否有這樣的可能并不重要。重要的是賈平凹以想象的方式讓他們建立了情感關系，并賦予了他們情感以浪漫的特征。他們的相識、相處以及劉高興為了解救孟夷純所做的一切，亦真亦幻但感人至深。我們甚至可以說，劉高興和孟夷純之間的故事，是小說最具可讀性的文字。這種奇異的組合是賈平凹的神來之筆，它不僅為讀者帶來了巨大的想象空間，也為作家的創(chuàng)作提供了許多可能。但是，也正因為是“才子佳人”模式，劉高興和孟夷純之間才沒有發(fā)生“嫖客與妓女”的故事。他們的情感不僅純潔，而且還賦予了更高的精神性的價值和意義。賈平凹顯然繼承了中國古代白話小說和戲曲的敘事模式，危難中的浪漫情愛是最為動人的敘事方法之一。還值得注意的是，小說幾乎通篇都是白描式的文字，從容練達，在淡定中顯出文字的真工夫。它沒有大起大落的情節(jié)，細節(jié)構成了小說的全部。我們通常都認為，小說的細節(jié)是對作家最大的考驗，一個作家和一部作品，最精彩之處往往在細節(jié)的書寫或描摹上。《高興》在這一點上所取得的成就，應該說在近年來的長篇小說中是最為突出的?！稄U都》之后我們再沒見到這樣的文字，但在長篇小說進退維谷之際，賈平凹堅定地向傳統(tǒng)文學尋找和挖掘資源，不僅為自己的小說創(chuàng)作找到了新的路徑，同時也顯示了他“為往圣繼絕學”的勃勃雄心和文學抱負。

當然，《高興》顯然不止是為我們虛構一個“才子佳人”的浪漫故事。事實上，在這個浪漫故事的表象背后，隱含了賈平凹巨大的、揮之不去的心理焦慮：這就是在現(xiàn)代性的過程中，中國農(nóng)民將以怎樣的方式生存。他們被迫逃離了鄉(xiāng)村，但都市并沒有接納他們。當他們試圖返回鄉(xiāng)村的時候，也僅僅是個愿望而已。不僅心難以歸鄉(xiāng)，就是身體的還鄉(xiāng)也成為巨大的困難。五富的入土為安已不可能，他只能像城里人一樣被火化安置?！案吲d們”暫時留在了城市，也許可以生存下去，就像他們的拾荒歲月一樣。但是，那與他們的歷史、生命、生存方式和情感方式休戚與共的鄉(xiāng)村和土地，將會怎樣呢？他們習慣和熟悉的鄉(xiāng)風鄉(xiāng)情真的就這樣漸行漸遠地無可挽回了嗎？因此，《高興》雖然將情景設置在了都市，但它仍然是鄉(xiāng)土中國的一曲悲涼挽歌。

《河山傳》是賈平凹發(fā)表在2023年5期《收獲》上的一部長篇小說。這部小說和《高興》比較起來，可以說是從“才子佳人”到“人間萬象”。先說人物?！逗由絺鳌返娜宋镉忻行盏纳习偃?，除了幾個官員，大多是小人物。這官員在文學的意義上相當于舊世情小說中的達官貴人；小人物相當于“引車賣漿者流”。最先出場的人物是洗河。洗河出生在西安城北二百里外的涯底村。出生時雙腳皆“六趾”，相貌丑陋。但人有異相必有異秉?？嚯y的洗河死了雙親，一身無掛地走向了城市。他跟隨著樓生茂爆米花，住橋洞，與狗為伴。后來他拉了一個標語“到了西安，就找羅山”，他真的投奔了老板羅山。洗河聰明，過目不忘。1998年當上董事長羅山的助理。這是洗河改變命運的第一步。洗河用他的稟賦和農(nóng)民的“機智”，幫助老板羅山處理了諸多棘手問題：在羅山和蘭久奎工地交界處，有人開車撞死了人，在誰的工區(qū)出事故要罰款。洗河借口看看人是否還活著，差人扶人，一時扶不起，頭一扶起來，尸體整個就往前移了半尺，尸體整個就在白線西邊，就成了蘭久奎工區(qū)的事故了。羅山夸他“是個奇人”。因洗河羅山和蘭久奎成了莫逆之交；市秘書長到公司，他給秘書長削蘋果，秘書長上廁所，他拿著紙站在外面。用他的方式顯示了“能小方能大”的“格局”；翠花路樓盤安裝水暖管道，羅聞濤發(fā)現(xiàn)管道不是市場上最好的，線路走向也不合理。與施工方交涉失敗，洗河說可以“告發(fā)”本公司的羅董，聯(lián)合業(yè)主告發(fā)樓盤豆腐渣工程。告發(fā)羅董，施工方就浮出了水面。結果安監(jiān)局真的來人檢查，查出了問題，罰了施工公司六十萬元。解了公司之困，羅山將計就計，繼續(xù)用明島的公司施工化干戈為玉帛交了朋友。洗河深得羅山信任，后來做了羅山別墅“花房子”的管家。與伺服羅山父親的梅青結婚生子，知恩報恩。他女兒和羅山兒子羅洋自由戀愛，洗河自然也就成了“花房子”的主人。洗河的經(jīng)歷酷似“流浪漢小說”，他在城里的經(jīng)歷，就是一個底層人成長的經(jīng)歷。這個成長不是書本教給他的，他接觸和交往了各色人等，他也就了解和理解了生存的法則。不同的是，洗河是一個心地善良的人，無論對任何人他與人為善處事謹慎，偶越俎代庖自我膨脹但知錯就改。洗河改變了命運獲得了平安人生，與他的為人和心地有關。當然，洗河畢竟是一個來自鄉(xiāng)村的青年，他有根深蒂固的農(nóng)民性。他第一次住進了酒店，突然有了一種沖動：“幾次想抬腳把鞋印踩在那貼了壁紙的墻上，開窗時猛地用力去搬把手，想讓把手斷裂。這些想法最后雖然打消了，但那瞬間的沖動還是讓冼河感到快意。以至于他站在床上了，使勁地蹦跶，睡下了不關燈：就開一夜，耗它電去”。這一根深蒂固的農(nóng)民性或阿Q性，頓時讓人想起了進城的陳煥生；冼河到古董店買水晶王，有意冷落柳老板三個月，然后再派人去打聽價錢，有意壓低價格，以一百三十萬成交。同去的鐘勝和冼河有意從中各賺取十萬，便和羅山說一百五十萬。羅山非常高興。蘭久奎要親自拉水晶王，洗河怕露出破綻，給鐘勝打電話，鐘勝偏偏人機分離。蘭久奎去了古玩店見了柳老板，暴露了真實價格。洗河則將回扣的事推到了鐘勝一個人身上。為了自我保護，洗河也不惜篡改事實偷梁換柱害了鐘勝。因此，洗河是一個有很多缺陷的好人，作家不是在寫一個完美無缺的人物，洗河的復雜性是人的復雜性。因此，賈平凹首先是將洗河作為人來寫的。

和洗河形成比較的是雨來風茶舍的老板呈紅。呈紅原來是陜北赤磧鎮(zhèn)人。六年前西安農(nóng)林研究所的鞏丁儉到赤磧指導蘋果栽培技術，住在鎮(zhèn)政府院子里，三個月后鞏丁儉返城，代走了好多特產(chǎn)，也帶走了呈紅。兩人年紀相差21歲。要命的是鞏丁儉相貌丑陋，刮刀臉，嘴撅著如吹火狀。但呈紅終究成了專家夫人，有了城市戶口，還開了茶水店。后來升級換代為“雨來風茶舍”，其實是交易所，各色人等做不同的交易。本來是尋常百姓的消遣之地，因稱作茶舍，消費極高，便自然區(qū)隔了普通人群。所以，金錢制造的等級比起政治制造的等級還要嚴酷。在這樣的茶舍里，不要說你插嘴，你連門都進不去。這里做了什么你就更無從了解。進城后呈紅和專家離婚了，和一個健身教練戀愛，但呈紅很快又成了市秘書長的夫人。鄭秘書長最后入獄，呈紅又跟了一個“小白臉”，這個水性楊花的女人同樣好景不長。呈紅人性缺陷太多，而且是品質上的缺陷，這是她和洗河最大的差別。

羅山是時代英雄。他通過打拼成了西安城成功的企業(yè)家。他的廣匯公司有六個分公司，是一個財大氣粗的大老板。通過羅山的發(fā)跡史，可以看到一個私營企業(yè)家艱難的成長史。羅山除了投資和慈善行為，花銷最大的就是送禮，一出手就是幾十萬。羅山有格局有魄力，當然更有商人的精明。他和患了腸癌的陳老板談買地的價錢，從八千萬到六千萬成交。八千萬時羅老板并不搭話，有意將陳老板晾在一邊；陳老板降到七千五百萬時他仍不接話。羅山和辦公室主任周興智護送陳老板出院時，乘電梯從十六層下到八層時突然失控，到了六層又停住。羅老板便認為冥冥之中可以六千萬買斷。病中的陳老板有三任妻子和一個外室賣服裝的“小三”，給他生了六個孩子。他擔心自己死后遺產(chǎn)糾紛，尤其擔心小兒子分不到，于是便忍痛割愛六千萬出手?？梢哉f羅山是乘人之危，但作為商人他遵循的是商人的法則。

包括神秘文化在內的傳統(tǒng)文化，在雙鼓坳裝修時體現(xiàn)的極為集中：射釘槍射死了一個工人，風水先生過來看，問吊頂?shù)氖鞘裁茨?，回答說毛柳木，風水先生說毛柳木是妖木。羅山遂命令吊頂全拆一律換了花梨木。然后風水先生又用羅盤對照了半天，說對岸溝壁有紅色巖層，就是地硬，補救的辦法是在水池那邊豎一塊巨石。結果那塊水晶石派了用場。還有巫術、立筷子等神秘文化，延續(xù)了賈平凹小說對民間文化的講述。但神秘的背后有時又隱藏著現(xiàn)實的秘密。銀行路行長來到花房子，說你這里啥都好，就是卻一樣東西，羅山問什么東西？路行長說是拴馬樁。古代的馬就是現(xiàn)在的汽車。拴馬樁越多越彰顯家大業(yè)大，而且拴馬樁是精雕藝術。路行長主動介紹有人收藏。結果洗河一打電話，原來是行長的侄子手里有貨，他每一根拴馬樁要四萬元。原來賣水晶王的店也賣拴馬樁，只要兩萬元。

對當下世風世情的描摹，是賈平凹小說一貫的特點，甚至可以說，就這方面的成就而言，大概還沒有超越賈平凹的。比如洗河的經(jīng)歷，幾乎都是和小人物打交道，各色人等五行八作，小人物和市井社會才集中地體現(xiàn)了世風世情和世道人心。洗河誤打了隔壁小區(qū)人家的鴿子，不承認，被搜身，卻被人偷了二百元錢；涯底村老鄉(xiāng)成四娃到西安賣郵票《祖國山河一片紅》，結果卻是井底之蛙之見；羅山住院是因為腦血管狹窄，按摩師石圣給按了三次就好了。羅山高薪將其留在公司，哪個領導或家屬病了便帶石圣前去治療。任何人都是有用的，都是打通關節(jié)的資源；熊啟盤是市里第一批企業(yè)家，五十歲后，低調奢華。說他好的是春風化雨，說他壞的是老奸巨猾。老板們見面喊他盤哥，背地里叫他算盤；做醫(yī)療器械的李銘義進一批核磁共振缺口兩千萬，找蘭久奎借，蘭說沒有多余資金，便介紹給了熊啟盤，熊放貸十年給李銘義。需要還錢時李銘義人不見了；規(guī)劃局長被雙規(guī)，因只咬下面沒咬上面，僅落實了八千萬，判了十二年等。這些細節(jié)我們在其他資訊里也可以看到。因此《河山傳》的諸多細節(jié)并不是空穴來風。

《河山傳》汲取了古典小說的某些技藝技法，但又超越了舊小說的娛性功能。本質上它是一部當下世風的批判書，是小人物或底層人民生存和精神狀況的文學報告，是一個現(xiàn)代知識分子的憂患錄和“喻世明言”。同時，小說隱含了作家深重的悲憫，這種悲憫未著一字，但隱含在作家對洗河、羅山們命運的描摹中。這種大悲憫通過小說的人物傳達出來，也可以理解為賈平凹對人的終極命運難以超越、無可改寫的悲憫。那里有憂傷也有憂憤。如是，《河山傳》就是一部地地道道具有現(xiàn)代意識的、講述中國變革時代經(jīng)驗和中國故事的小說。

“新世情小說”的“新”，就在于它不僅僅接續(xù)了明清世情小說關注世俗生活，關注人的情感世界的書寫，同時也吸收了“宏大敘事”對國家民族和社會歷史發(fā)展的關注，個人命運和情感不可能獨立于社會之外，所以不止是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”。因此，這是一個特別值得研究和關注的文學脈流。

四、生活末端的悲苦人生

陳彥的《裝臺》是一部書寫普通人悲苦人生的小說，也是一部特別容易引起“共情”的小說?！l沒有不同的悲苦經(jīng)歷呢。更重要的是《裝臺》的確是一部好看好讀又有意味的小說，它充滿了人間煙火氣。“裝臺”作為一個行當過去聞所未聞，可見人世間學問之大之深。因此，當看到刁順子和圍繞著他相繼出現(xiàn)的刁菊花、韓梅、蔡素芬、刁大軍、疤子叔、三皮等一干人物的時候，既感到似曾相識又想不起在哪見過——這就是過去的老話：熟悉的陌生人。

以刁順子為首的這幫人，他們不是西京丐幫，也不是西部響馬，當然也不是有組織有紀律正規(guī)的團體。他們是一個“臨時共同體”，有活兒大伙一起干，沒活兒即刻鳥獸散。但這也是一群有情有義有苦有樂有愛有痛的人群。他們裝臺糊口沒日沒夜，靠幾個散碎鈔票勉強度日。在正經(jīng)的大戲開戲之前，這個處在藝術生產(chǎn)鏈條最末端的環(huán)節(jié)，上演的是自己的戲，是自己人生苦辣酸甜的戲。如果僅僅是裝臺，刁順子們的生活還有可圈可點之處，他們在大牌導演、劇團團長的吆五喝六之下，將一個舞臺裝扮得花團錦簇五彩繽紛，各種“角兒”們粉墨登場演他們規(guī)定好劇情的戲，然后“角兒”和觀眾在滿足中紛紛散去。這原本沒有什么，社會有分工，每個人角色不同，總要有人裝臺有人演戲。但是，問題是刁順子們也是生活結構中的最末端。他們的生活不是享受而是掙扎。刁順子很像演藝界的“穴頭兒”或工地上的“包工頭”。他在這個行當有人脈，上下兩端都有。時間長了還有信譽，演出單位一有演出需要裝臺首先想到的就是刁順子；他的弟兄們也傍著他養(yǎng)家糊口。在裝臺的行當中，刁順子無疑是一個中心人物。但是，生活在生活結構末端的刁順子，他的悲劇性幾乎是沒有盡頭的：女兒刁菊花似乎生來就是與他作對的。刁菊花三十多歲仍未婚嫁，她將自己生活的所有的不如意都歸結為“蹬三輪”的老爹刁順子身上：她視刁順子第三任妻子蔡素芬為死敵，蔡素芬無論怎樣忍讓都不能化解。她終于將蔡素芬攆出了家門；她也不能容忍刁順子的養(yǎng)女韓梅，知書達理的韓梅也終于讓她逐出家門遠走他鄉(xiāng)；她還殘忍地虐殺了小狗“好了”，其手段無所不用其極。但刁順子面對菊花除了逆來順受別無選擇，他的隱忍讓菊花更加看不起他這個爹；除了刁菊花他還有一個哥哥刁大軍。這個哥哥是十里八鄉(xiāng)大名鼎鼎的人物，揮金如土花天酒地——他終于衣錦還鄉(xiāng)了。他的還鄉(xiāng)除了給刁菊花一個離家去澳門的幻覺之外，給刁順子帶來的是無盡的麻煩和煩惱。刁大軍奢賭如命，平日里呼朋喚友大宴賓客。糟糕的是刁順子經(jīng)常被電話催去賭場送錢餐廳買單，一次便是幾萬。刁順子的賺錢方式使他不可能有這樣的支付能力，刁順子每當聽到送錢買單消息的時候，內心的為難和折磨可想而知。更要命的是，刁大軍在賭場欠了近百萬賭資后連夜不辭而別，刁順子又成了欠債人屢屢被催促還賭債。刁順子的日子真真是千瘡百孔狼狽不堪。

當然，刁順子也不只是一個倒霉蛋，他也有自己快樂滿足的時候，特別是剛把第三任妻子蔡素芬領到家的時候，讓他飽嘗了家的溫暖和男歡女愛。但對刁順子來說，這樣的時光實在太短暫了。他沒有時間也沒有機會去體會享受，每天裝臺不止、亂麻似的家事一波三折，他哪里有心情享受呢。果然好景不長，蔡素芬很快被菊花攆得不知所終；菊花也和譚道貴遠走大連；刁大軍病在珠海，被刁順子接回西京后很快一命嗚呼。讀到這里的時候，情不自禁會想到“冤冤相報實非輕，分離聚合皆前定”，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈！”。《紅樓夢》是瓊樓玉宇，是高處不勝寒。在高處望斷天涯路不易，那里的生活大多隱秘，普通人難以想象無從知曉；而陳彥則從人間煙火處看到虛無虛空，看到了與《好了歌》相似的內容，這更需事事洞明和文學慧眼。

看過太多無情無義充滿懷疑猜忌仇恨的小說之后，再讀《裝臺》有太多的感慨。刁順子的生活狀態(tài)與社會當然有關系，尤其將他設定在“底層”維度上，我們可能有很多話可說。但是，看過小說之后，我們感受更多的還是刁順子面臨的人性之擾，特別是女兒菊花的變態(tài)心理和哥哥刁大軍的混不吝。刁順子能夠選擇的就是無奈和忍讓，他幾乎沒有個人生活。這是刁順子性格也是他的宿命。我更感到驚異的是作家陳彥對這個行當生活的熟悉，順子、墩子、大吊、三皮、素芬、桂榮等人物，或粗鄙樸實、或幽默狡詐，都栩栩如生躍然紙上；對如何分配裝臺收入、裝臺人如何相互幫襯體諒，都寫得細致入微滴水不漏。當疤子叔再次見到病入膏肓的刁大軍時，他的眼睛一直在刁大軍的脖子、手腕、手指上游移，那里有金項鏈、玉鐲子和鑲玉的金戒指。疤子叔的眼睛“幾乎都能盯出血來了”。寥寥幾筆，一個人內心的貪婪、兇殘形神兼具。于是，當這些人物在眼前紛紛走過之后，心里真的頗有失落之感。好小說應該是可遇不可求，這與批評或呼喚可能沒有太多關系。我們不知道將在哪里與它遭逢相遇，一旦遭逢內心便有“喜大普奔”的巨大沖動。陳彥的長篇小說《裝臺》就是這樣的小說，這出人間大戲帶著人間煙火突如其來亦如颶風席卷。

陳彥寫完《裝臺》后，發(fā)表了《主角》。陳彥寫“主角”，的確是當行不是客串。他對梨園行的熟悉，是從內到外由表及里，一招一式說念唱打無所不通；對梨園人物的熟悉，幾乎信手拈來如數(shù)家珍，生旦凈末丑文武兩場一覽無余。有了這兩點，《主角》必勝無疑?！吨鹘恰芬詰浨囟馂橹行?，寫的是梨園，但是，小說寫的更是四十年來的世風世情，它是一部“新世情小說”?！靶率狼樾≌f”是與舊世情小說比較而言的。笑花主人在《古今小說》卷首以《喻世》《警世》《醒世》三言為例，說世情小說“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心戮目?！本褪鞘狼樾≌f。這是明中期以后古代白話小說的基本形態(tài)。因此，小說四部不列，被稱作“稗史”，也就是“正史之余”的小說觀念被普遍接受，不少作者更是直接標識以“ 稗史”“野史”“逸史”“外史”等，表明小說的史余身份或正史未備的另一類型。陳彥的《主角》（此前的《裝臺》也可一起討論）之所以“欽異拔新，洞心駴目”，也在于它寫了人情世態(tài)之岐，悲歡離合之致。但是，它畢竟不是舊世情小說，它是新世情小說。所謂新世情小說，就是超越了勸善懲惡、因果報應等陳陳相因的寫作模式，而是在呈現(xiàn)摹寫人情世態(tài)的同時，更將人物命運沉浮不定，融匯于時代的風云際會和社會變革之中。它既是小說，也是“大說”，既是正史之余，也是正史之佐證。

小說寫憶秦娥十一歲到五十一歲、也就是1976年到2016年的四十年間。這四十年，與中國改革開放的歷史基本相契合。小說寫的是梨園，這一行當我們似乎耳熟能詳，讀過小說之后我們才明白，其實我們所知甚少。我們知道的是，小說以梨園為題材，注定了它的一波三折風生水起。小說是主角招弟、易青娥、憶秦娥的成長史和命運史。三次命名者分別是：親生父親、業(yè)內人士親舅舅和編劇八娃。三次命名，按女性主義的分析，是命名者對憶秦娥行使的三次權力關系。憶秦娥的命運一直在男權的掌控之中。但小說顯然絕不這樣簡單，憶秦娥所面對的世界，遠遠大于性別構成的權力關系。憶秦娥面對的世界和命運遭際，是男女兩性共同面對的。另一方面，憶秦娥的命運，很難用幸和不幸、好或不好來判斷。做為演員，她成了“角兒”、功成名就，這是她的幸運，但是她一言難盡“成角兒”的苦難歷程，又是不幸的。她自己甚至幾次想回到秦嶺深處的九巖溝放羊；她在省秦出了大名，進了中南海演出，受到中央領導人的接見，當了省秦二團團長，她是幸運的，但是，她遭受的妒忌、不幸的婚姻、不慎失去的智障兒子等，讓她幾乎歷盡了人間所有的苦痛，她是不幸的。因此，憶秦娥的命運有復雜的多面性和不確定性。更重要的是，憶秦娥的命運與時代的風云際會有密切關系，比如，如果不是1978年的改革開放，如果不是黃主任的調離，就不可能有憶秦娥演舊戲的機會和可能；但是，即便是改革開放，能改變楚嘉禾對她的妒忌、能改變劉紅兵對她的死纏爛打和后來的背叛嗎？因此，憶秦娥的命運與時代變革有關，同時更與世風世情和人性、人的關系有關。如果分析憶秦娥的性格譜系，我覺得可能與林黛玉有關系。林黛玉是一個偉大的文學典型，但如果把林黛玉幻化到生活中，這是一個不可理喻的人物，她心胸狹窄、小肚雞腸，而且尖酸刻?。粦浨囟痣m然沒有林黛玉的毛病，但生活中不諳世事、木吶、一根筋；另一方面，她經(jīng)歷的世事，又使她在人生觀中有了賈寶玉的一面。她到蓮花庵的選擇，是她難以解釋世事、厭倦世事的一個例證。但是，憶秦娥畢竟是當代人物，因此，她不可能重復林黛玉，也不可能重蹈賈寶玉的覆轍。她的性格應該是林黛玉和賈寶玉的一個混合體。

《主角》如果只寫了憶秦娥，當然構不成世情小說。之所以說它是新世情小說，重要的是它寫了眾多的性格鮮明的、與世情有關的其他人物。比如舅舅胡三元、演員胡彩蝶、米蘭，黃主任、司鼓郝大錘、封瀟瀟、楚嘉禾、廚子宋師傅、廖師傅，“忠孝仁義”四個老戲人物、秦八娃、封導、以及“外縣范兒”和“省城派”的人物、石懷玉、宋雨等。是這些有性情、有性格的人物一起，將梨園和時代的世風世情演繹得風生水起活色生香。特別是劉紅兵這個人物，在憶秦娥的命運和小說的內結構上，起到了很大作用。這是小說中的一個奇葩。但他也不是天外來客，他自有他的來路。他不是牛二，也不是西門大官人，但他有這些人的血統(tǒng)。如何評價這個人物是另一回事，他的鮮活、生動以及令人無奈等性格，讓人過目不忘。他最后的悲慘命運，也與他個人性格的必然結果。這也應驗了所謂“性格即命運”的真理性。

我們指認《主角》是新世情小說，同時也在于它呈現(xiàn)內容的豐富性?！爸倚⑷柿x”四個老藝人對易青娥的舉薦，是基于對傳統(tǒng)老戲的尊重。對于老戲的傳承與創(chuàng)新的問題，現(xiàn)實中仍然各執(zhí)一詞。小說對四位老人的態(tài)度以及省秦排練《游西湖》兩種勢力的斗爭?！巴饪h范兒”和省城派的斗爭，是戲劇界關于傳統(tǒng)與改良的不同觀念?，F(xiàn)實的戲劇界同樣面臨這個問題，甚至至今也沒有終結。但小說的情節(jié)示喻了作家的情感態(tài)度。事實上老戲如果隨意改造，還是老戲嗎？如果創(chuàng)新，可以另起爐灶。傳統(tǒng)是要保護的，它就是要原汁原味而不是變形金剛。因此，“忠孝仁義”四位老人的出現(xiàn)，特別是古存忠為老戲拼了老命的情節(jié)，是小說對傳統(tǒng)的深情眺望和致敬；小說中業(yè)務干部和行政干部的沖突，表達了作家的隱憂。對待傳統(tǒng)和人才的矛盾，朱副主任的無奈和黃主任的跋扈，是對人的價值判斷的巨大差異。所謂人的命運與偶然性的關系，說的大概也就這個意思吧。我們還發(fā)現(xiàn)，專業(yè)人士與管理者之間的反差，專業(yè)人士對人才的渴求、珍惜和舉薦，管理者讀對局勢的揣摩思量和猶疑等。小說的細節(jié)不經(jīng)意中透露的卻是與時代有關的重要信息。這就是細節(jié)真實的力量。小說的語言，無論講述者還是小說人物，其生動和鮮活，讓人如見其人如臨其境。

新世情小說在四十年來的文學中，已經(jīng)形成了一個不大不小的傳統(tǒng)。受到了讀者和批評界的廣泛好評。作家陳彥接連創(chuàng)作了《裝臺》和《主角》，是近年來出現(xiàn)的重要新世情小說，也是優(yōu)秀的小說。除了塑造了刁順子、憶秦娥這樣的典型人物外，重要的是作家陳彥對本土文學傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚和再創(chuàng)造。這是中國文學保有活力、能夠同世界文學進行有效對話的可靠保證。如果是這樣的話，那么連同陳彥在內的“新世情小說”創(chuàng)作的經(jīng)驗和貢獻，就值得我們認真研究和總結了。