作者簡(jiǎn)介：孟繁華，北京文藝批評(píng)家協(xié)會(huì)原主席，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)顧問(wèn)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)監(jiān)事長(zhǎng)，遼寧作協(xié)副主席，香港嶺南大學(xué)等客座教授。曾任中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、博士生導(dǎo)師，當(dāng)代文學(xué)研究室主任。著有《孟繁華文集》十卷等三十余部，在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》等國(guó)內(nèi)外重要刊物發(fā)表論文500余篇，部分著作譯為英文、法文、日文、葡萄牙文、韓國(guó)文、越南文等。曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度批評(píng)家獎(jiǎng)、丁玲文學(xué)獎(jiǎng)、《十月》特別獎(jiǎng)、花地文學(xué)評(píng)論金獎(jiǎng)、首屆劉熙載文學(xué)評(píng)論獎(jiǎng)，連續(xù)四屆獲遼寧省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)一等獎(jiǎng)，多次獲中國(guó)社會(huì)科學(xué)院優(yōu)秀理論成果獎(jiǎng)、中國(guó)文聯(lián)優(yōu)秀理論評(píng)論獎(jiǎng)等。

當(dāng)代文學(xué)，無(wú)論是文學(xué)史寫(xiě)作還是現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論，對(duì)顯學(xué)的重視一以貫之。這種情況有可以理解的一面。但是，當(dāng)代文學(xué)也有另一種情況，就是有些文學(xué)現(xiàn)象一開(kāi)始只是一種潛流，這種潛流并非是空穴來(lái)風(fēng)，它是有歷史淵源的。比如世情小說(shuō)就屬于這種情況。世情小說(shuō)是明清以來(lái)流行的白話小說(shuō)一種，又稱(chēng)為人情小說(shuō)，世情書(shū)等。它的特點(diǎn)是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”。這類(lèi)小說(shuō)的出現(xiàn)可追溯到魏晉以前，但流行則從明代白話小說(shuō)始。晚明批評(píng)界開(kāi)始流行“世情書(shū)”的概念。這類(lèi)小說(shuō)主要是指宋元以后內(nèi)容世俗化、語(yǔ)言通俗化的一類(lèi)小說(shuō)。以《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》最著名。清朝中期以后，又演化出才子佳人小說(shuō)、艷情小說(shuō)、狹邪小說(shuō)，其中的代表作有《好逑傳》《平山冷燕》《品花寶鑒》《海上花列傳》《青樓夢(mèng)》《九尾龜》等。到清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”，世情小說(shuō)有了新的發(fā)展，比如周瘦鵑、李涵秋、包天笑、張恨水等，在小說(shuō)中表現(xiàn)出了愛(ài)國(guó)主義的傾向，對(duì)世情小說(shuō)來(lái)說(shuō)是一次革命性的變化。但由于中國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展，革命文學(xué)成為主流，世情小說(shuō)逐漸走向末路。進(jìn)入當(dāng)代之后，這類(lèi)小說(shuō)幾乎就消逝了。1982年鄧友梅發(fā)表了《那五》，隨后發(fā)表了《尋訪畫(huà)兒韓》；馮驥才于1984年發(fā)表了《神鞭》，1986年發(fā)表了《三寸金蓮》等，接續(xù)了斷流已久的世情小說(shuō)的脈流。這是四十年來(lái)文學(xué)史上非常重要的文學(xué)事件。它意在表明，在文學(xué)與政治一直糾纏的新時(shí)期文學(xué)初期或八十年代，除了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)以及現(xiàn)代派文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等，中國(guó)當(dāng)代文壇還有一股文學(xué)潛流的存在，這就是新世情小說(shuō)。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步發(fā)展和文學(xué)多元化的內(nèi)在要求，新世情小說(shuō)也蔚然成風(fēng)，逐漸形成了一股強(qiáng)大的文學(xué)脈流。汪曾祺、馮驥才、林希、賈平凹、劉震云、陳彥、王松、余一鳴、石一楓等眾多作家，就是當(dāng)下寫(xiě)世情小說(shuō)的好手。他們的眾多作品不僅接續(xù)了一個(gè)重要的小說(shuō)傳統(tǒng)，受到讀者的喜愛(ài)，有的甚至獲得了國(guó)家文學(xué)大獎(jiǎng)。比如馮驥才的《神鞭》《俗世奇人》，賈平凹的《秦腔》，劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》，陳彥的《主角》等。因此，“新世情小說(shuō)”應(yīng)該是當(dāng)下文學(xué)一個(gè)重要的流脈。

一、通俗故事和意味

世情小說(shuō)無(wú)論新舊，都必須有深厚的生活積累，對(duì)世風(fēng)世情世道人心有深刻的洞察和了解。這和寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材小說(shuō)的作家并不完全是一回事。張煒是書(shū)寫(xiě)大地的當(dāng)代圣手，也是這個(gè)時(shí)代重要的理想主義作家。在他以往的作品中，鄉(xiāng)村烏托邦一直是他揮之不去的精神領(lǐng)地，對(duì)鄉(xiāng)村的詩(shī)意想象一直是他持久固守的文學(xué)觀念。這一“張煒的方式”一方面延續(xù)了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的新傳統(tǒng)，一方面也可理解為他對(duì)現(xiàn)代性的某種警覺(jué)和抵抗。但是，從《能不憶蜀葵》開(kāi)始，張煒?biāo)坪蹼x開(kāi)了過(guò)去城市/鄉(xiāng)村、理想/世俗僵硬的對(duì)立立場(chǎng)，而回到了通過(guò)世情表達(dá)人本主義的立場(chǎng)。他的《丑行或浪漫》，寫(xiě)一個(gè)鄉(xiāng)村美麗豐饒的女子劉蜜蠟，經(jīng)歷重重磨難，浪跡天涯，最終與青年時(shí)代的情人不期而遇。但這不是一個(gè)大團(tuán)圓的故事。在劉蜜蠟漫長(zhǎng)苦難的經(jīng)歷中，在她以身體推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)了“歷史是一個(gè)女人的身體”的秘密。劉蜜蠟以自己的身體揭開(kāi)了“隱藏的歷史”。在傳統(tǒng)的歷史敘事中，當(dāng)然也包括張煒過(guò)去的部分小說(shuō)，中國(guó)鄉(xiāng)村和農(nóng)民都被賦于了強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩：鄉(xiāng)村是纖塵不染的純凈之地，農(nóng)民是淳樸善良的天然群體。這一敘事的合法性依據(jù)已經(jīng)隱含在20世紀(jì)激進(jìn)主義的歷史敘事之中。50年代以來(lái)中國(guó)的文化英雄大體來(lái)自中國(guó)鄉(xiāng)村，那些革命英雄也多是農(nóng)民出身。但是這樣的歷史敘述卻隱藏或遮蔽了歷史真實(shí)的另一面，中國(guó)的農(nóng)民具有了意義的特殊含義。而那些被命名為惡霸、土匪、地主等的“農(nóng)民”，則因命名而成為“惡”的表意符號(hào)。這些遠(yuǎn)離人性意義的敘事策略并不屬于文學(xué)。《丑行或浪漫》對(duì)張煒來(lái)說(shuō)是一次空前的超越。盡管此前已有許多作品質(zhì)疑或顛覆了民粹主義的立場(chǎng)，但張煒的貢獻(xiàn)在于：他不是從一個(gè)既定的理念出發(fā)，不是決意反駁或背離過(guò)去的鄉(xiāng)村烏托邦，而是著意于文學(xué)本體，使文學(xué)在最大的可能性上展示與人相關(guān)的性與情。于是，小說(shuō)就有了劉蜜蠟、雷丁、銅娃和老劉懵；就有了伍爺大河馬、老獾和小油矬父子、“高干女”等人。這些人物用“人民”“農(nóng)民”“群眾”等復(fù)數(shù)概念已經(jīng)難以概括，這些復(fù)數(shù)概念對(duì)這不同的人物已經(jīng)失去了闡釋效率。他們同為農(nóng)民，但在和劉蜜蠟的關(guān)系上，特別是在與劉蜜蠟的“身體”關(guān)系上，產(chǎn)生了本質(zhì)性的差異。因此，小說(shuō)超越了階級(jí)和身份的劃分方式，而是在對(duì)女性“身體”欲望的差異上，區(qū)分了人性的善與惡。在這個(gè)意義上，歷史是一個(gè)女人的身體。在小說(shuō)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，它是以劉蜜蠟的身體敘事推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、并敞開(kāi)了隱秘歷史的。

值得注意的是，張煒在這里并沒(méi)有將劉蜜蠟塑造成一個(gè)東方圣母的形象，她不再是一個(gè)大地和母親的載意符號(hào)。她只是一個(gè)東方善良、多情、美麗的鄉(xiāng)村女人。她可以愛(ài)兩個(gè)男人，也可以以施予的方式委身一個(gè)破落的光棍漢。這時(shí)的張煒自然還是一個(gè)理想主義者，但他已不再是一個(gè)烏托邦式的理想主義者。他在堅(jiān)持無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)批判性的同時(shí)，不止是對(duì)城市和現(xiàn)代性的批判，而首先批判的是農(nóng)民階級(jí)自身存在并難以超越的劣根性和因愚昧而與生俱來(lái)的人性“惡”。對(duì)人性?xún)?nèi)在問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)性與情連根拔起式的挖掘，顯示了張煒理解和創(chuàng)造文學(xué)的無(wú)限潛力，或者說(shuō)在張煒自己的創(chuàng)作生涯中，將因他的《丑行或浪漫》對(duì)世情世風(fēng)的描摹，而寫(xiě)下奇妙的一筆，因?yàn)椤冻笮谢蚶寺肥且粋€(gè)有意味的故事。

天津是“新世情小說(shuō)”創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。林希、馮驥才、王松等作家都生活在這座城市里。王松的小說(shuō)，姑且不論他幾百萬(wàn)字的其他作品，僅就《雙驢記》《葵花引》《紅汞》《哭麥》等“后知青小說(shuō)”，改寫(xiě)或重新創(chuàng)造了“知青文學(xué)”。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《爺?shù)臉s譽(yù)》與他此前所有的小說(shuō)都不一樣，無(wú)論是人物還是故事，無(wú)論是講述方式還是情節(jié)設(shè)計(jì)。實(shí)事求是地說(shuō)，這是一段時(shí)間來(lái)最好看的小說(shuō)之一，是讓人不忍釋卷的小說(shuō)，王松實(shí)在是太會(huì)講故事了。小說(shuō)以“官宅”里王家老太爺?shù)娜齻€(gè)兒子長(zhǎng)貴、旺福、云財(cái)?shù)男愿衽c命運(yùn)展開(kāi)，在近百年的時(shí)間里，在京津冀魯闊大的空間演繹的一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的人間大戲?！稜?shù)臉s譽(yù)》，我們可以看作是家族小說(shuō)，也可以看作是歷史小說(shuō)，更可以把它當(dāng)作消遣娛樂(lè)的世情小說(shuō)。

小說(shuō)的講述起始于“我”太奶的一只青花夜壺的丟失。偷這只青花夜壺的不是別人，正是二爺旺福。旺福十六歲年間勾搭上了一個(gè)“賣(mài)大炕”的馮寡婦，于是——青花夜壺的失而復(fù)得成了一條與旺福有關(guān)的小說(shuō)線索；太爺為了兒子們前程也為了家業(yè)傳承，讓三個(gè)兒子一起去了北京，大爺二爺是去讀書(shū)，三爺是去打理大柵欄兒的綢緞莊。大爺長(zhǎng)貴倒是讀書(shū)了，三爺也開(kāi)始學(xué)習(xí)掌管生意。只是這二爺旺福，到了北京如魚(yú)得水，與天橋“撂地兒”的混在了一起，學(xué)得了一些武藝也助長(zhǎng)了“混不吝”的性格。于是自然少不了惹是生非，但也因結(jié)交了一些地面朋友，多次擺平了綢緞莊的大事小情。小說(shuō)最生動(dòng)的是二爺旺福。他與馮寡婦雖然只是萍水相逢男歡女愛(ài)，但他已然走的是情愛(ài)路線，不僅不讓其他男性接近馮寡婦，而且?guī)缀醢疡T寡婦養(yǎng)了起來(lái)。也因此與馮寡婦的其他男人、特別是花禿子結(jié)了梁子，這亦成為小說(shuō)與旺福有關(guān)的一條線索；開(kāi)店做生意打理綢緞莊，免不了與管家掌柜以及各色人等打交道，特別是綢緞莊何掌柜父子用東家的錢(qián)賺自己的錢(qián)，另開(kāi)店鋪的事，三爺云財(cái)斗智斗勇將何家父子所有行徑悉數(shù)掌握，大獲全勝。這一橋段是小說(shuō)最為精彩的段落之一。大爺長(zhǎng)貴讀書(shū)期間鬧革命，走日本，解放后成為文藝干部，但因“歷史問(wèn)題”終未成大器，雖然命運(yùn)一波三折，但還算有個(gè)善終。旺福幾經(jīng)折騰，因馮寡婦和心愛(ài)的小伙計(jì)祁順兒都被日本人殺害了，最后加入了解放軍，還去過(guò)朝鮮抗美援朝。但因乖戾性格，拒絕接受軍長(zhǎng)女兒而返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。三爺雖然精明有心計(jì)，但家道破落后只靠挖自家祖墳陪葬度日，情景不難想象。三個(gè)爺三種性格三種命運(yùn)。但大起大落處無(wú)一不與社會(huì)巨大變革有關(guān)。因此，《爺?shù)臉s譽(yù)》表面是一部民間大戲，但人物命運(yùn)無(wú)一不蘊(yùn)含歷史的不確定性之中。小說(shuō)讓人欲罷不能，最要緊的還是其中的細(xì)節(jié)和生活氛圍。王松對(duì)歷史和生活細(xì)節(jié)的把握，使小說(shuō)縝密而少疏漏，生活氣氛仿佛讓人回到了舊時(shí)老北京或老官宅。 有人認(rèn)為小說(shuō)不能只是故事，只講故事那是通俗小說(shuō)，小說(shuō)更要講求“韻味”，講求“弦外之音”，要有反諷，有寓意，有言有盡意無(wú)窮。這些說(shuō)法都對(duì)；但小說(shuō)從來(lái)就沒(méi)有一定之規(guī)，小說(shuō)是有法又無(wú)法?，F(xiàn)在的小說(shuō)是有韻味，有反諷也多有言外之意。但現(xiàn)在很多小說(shuō)什么都有就是不好看也是事實(shí)。因此，小說(shuō)最終還是一個(gè)實(shí)踐的問(wèn)題，理論重要，但還是不能一攬子解決小說(shuō)所有的問(wèn)題。特別是在小說(shuō)無(wú)所不有的時(shí)代，批評(píng)還是不能抱殘守缺一條道走到黑。

說(shuō)《爺?shù)臉s譽(yù)》在新舊與雅俗之間，我覺(jué)得是這樣：舊小說(shuō)大多章回體，多為世情風(fēng)情，寫(xiě)洞心戳目的男歡女愛(ài)家長(zhǎng)里短，而且到關(guān)節(jié)處多是“欲知后事，且聽(tīng)下回分解”的賣(mài)關(guān)子。為的是勾欄瓦舍的“引車(chē)賣(mài)漿者流”下次還來(lái)，說(shuō)到底是一個(gè)“生意”。但《爺?shù)臉s譽(yù)》就不同了。小說(shuō)情節(jié)是緊鑼密鼓密不透風(fēng)，“又出事了”“又出事了”在小說(shuō)中不時(shí)出現(xiàn)，一波未平一波又起。既有人情男女也有宅府大事，但背景皆與社會(huì)歷史相關(guān)，特別是關(guān)乎人物命運(yùn)的緊要處；其次是對(duì)女性命運(yùn)的深切同情。馮寡婦雖然迫于生存不得已賣(mài)身，但作為女人的她多情重義一諾千金，她不是一個(gè)見(jiàn)利忘義水性楊花成性的女人；梅春、甘草，皆因男女之情被逐出“官宅”，但事出有因皆不在兩個(gè)女子身上。特別是長(zhǎng)生娘甘草，因當(dāng)年將許配給旺福時(shí)，旺福酒后亂性與其發(fā)生關(guān)系，甘草得了花柳病。顯然是旺福在外亂性傳染的。但旺福矢口否認(rèn)自己有病，于是甘草被迫胡亂地嫁了王茂。結(jié)果生的長(zhǎng)生又確是旺福的兒子。旺福最后還是栽在了自己兒子長(zhǎng)生手里。這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)似乎又回到了“世情小說(shuō)”的舊制，也就是冤冤相報(bào)因果輪回。但講述者對(duì)梅春和甘草的同情幾乎溢于言表，這是《爺?shù)臉s譽(yù)》區(qū)別于舊小說(shuō)的另一特點(diǎn)。

讀這部小說(shuō)，我總會(huì)想起京劇《鎖麟囊》。這出戲故事很簡(jiǎn)單，說(shuō)的是一貧一富兩個(gè)出嫁的女子，偶然在路上相遇，富家女同情貧家女的身世，解囊相贈(zèng)。十年之后，貧女致富而富女則陷入貧困之中。貧女耿耿思恩，將所贈(zèng)的囊供于家中，以志不忘。最后兩婦相見(jiàn)，感慨今昔，結(jié)為兒女親家。戲劇界對(duì)《鎖麟囊》的評(píng)價(jià)是：文學(xué)品位之高在京劇劇目中堪稱(chēng)執(zhí)牛耳者，難得的是在不與傳統(tǒng)技法和程式?jīng)_突的情況下，妙詞佳句層出不窮，段落結(jié)構(gòu)玲瓏別致，情節(jié)設(shè)置張弛有度。聲腔藝術(shù)上的成就在程派劇目中獨(dú)居魁首，在整個(gè)京劇界的地位亦為舉足輕重。《鎖麟囊》是翁偶虹編劇于1937年，現(xiàn)代“愛(ài)美劇”已經(jīng)名聲大噪。但舊戲新編依然大放異彩。但話又說(shuō)回來(lái)，《鎖麟囊》在戲劇界還是被認(rèn)為是“傳統(tǒng)”劇目，其原因大概還是舊瓶裝舊酒，情節(jié)不外乎世事無(wú)常但好人好報(bào)的傳奇性。但《爺?shù)臉s譽(yù)》看似是“白話小說(shuō)”的路數(shù)，但它是“舊瓶裝新酒”，小說(shuō)的觀念不是傳統(tǒng)的，也不是西方的，它是現(xiàn)代的。我非常欣賞王松敢于大膽實(shí)踐，在小說(shuō)寫(xiě)法日益求新的今天，他敢于在形式上“回頭”，大膽啟用舊制，在舊小說(shuō)的形式中表達(dá)他對(duì)世道人心與日常生活和社會(huì)大變革的關(guān)系。不僅使小說(shuō)風(fēng)生水起驚心動(dòng)魄，而且深刻地表達(dá)了社會(huì)歷史內(nèi)容。應(yīng)該說(shuō)，《爺?shù)臉s譽(yù)》不僅是中國(guó)故事，更是中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分。

二、道德理想的覆滅

舊世情小說(shuō)題材，大多寫(xiě)男女情事，也多為始亂終棄，或金榜題名移情別戀，糟糠之妻慘不忍睹。比如《鶯鶯傳》《杜十娘怒沉百寶箱》《金玉奴棒打薄情郎》等，大抵如此。小說(shuō)從一個(gè)方面反映了女性在那個(gè)時(shí)代的地位以及世風(fēng)世情。這種男女悲情故事有作者鮮明的道德批判，其情感立場(chǎng)一覽無(wú)余。因此魯迅說(shuō)，這類(lèi)小說(shuō)其取材大率為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，而不甚言靈怪，又描摹世態(tài)，見(jiàn)其炎涼，故或亦謂之“世情書(shū)”也。當(dāng)下的世情小說(shuō)當(dāng)然也少不了男女之事。其中最典型的是老奎的《赤驢》。這是中國(guó)式的“反烏托邦”小說(shuō)。在我看來(lái)，老奎這部《赤驢》的價(jià)值在于它是中國(guó)第一部“反烏托邦”小說(shuō)，他用我們不曾見(jiàn)過(guò)的視角和內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)了另一個(gè)“文革”。作家老奎名不見(jiàn)經(jīng)傳，甚至從來(lái)沒(méi)有在文學(xué)刊物上發(fā)表過(guò)作品。這部《赤驢》，也是首發(fā)在他的小說(shuō)集《赤驢》中。當(dāng)?shù)谝淮慰吹叫≌f(shuō)的時(shí)候，我有如電擊：這應(yīng)該是中國(guó)第一部“反烏托邦小說(shuō)”。它書(shū)寫(xiě)的也是鄉(xiāng)村中國(guó)“文革”時(shí)期的苦難，但它與《許茂和他的女兒們》《芙蓉鎮(zhèn)》《爬滿(mǎn)青藤的木屋》等還不一樣。周克芹、古華延續(xù)的還是五四以來(lái)的啟蒙傳統(tǒng)，那時(shí)的鄉(xiāng)村中國(guó)雖然距五四時(shí)代已經(jīng)六十多年，但真正的革命并沒(méi)有在鄉(xiāng)村發(fā)生。我們看到的還是老許茂和他女兒們不整的衣衫、木訥的目光和菜色的容顏，看到的還是鄉(xiāng)村流氓無(wú)產(chǎn)者的愚昧無(wú)知，以及盤(pán)青青和李幸福無(wú)望的愛(ài)情。而《赤驢》幾乎就是一部“原生態(tài)”的小說(shuō)。這里沒(méi)有秦秋田，也沒(méi)有李幸福?；蛘哒f(shuō)，這里沒(méi)有知識(shí)分子的想象與參與。它的主要人物都是農(nóng)村土生土長(zhǎng)的農(nóng)民：飼養(yǎng)員王吉合、富農(nóng)老婆小鳳英以及生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)和大隊(duì)書(shū)記。這四個(gè)人構(gòu)成了一個(gè)“三個(gè)男人和一個(gè)女人的故事”。但是這貌似通俗文學(xué)的結(jié)構(gòu)，卻從一個(gè)方面以極端文學(xué)化的方式，表達(dá)了“文革”期間人與人的關(guān)系以及人與權(quán)力的關(guān)系。

小鳳英出身于貧下中農(nóng)，但她嫁給了富農(nóng)分子，也就成了“富農(nóng)分子家屬”。生活在社會(huì)最底層的“賤民”，雖然沒(méi)有飛黃騰達(dá)的訴求，但這一命名還會(huì)讓她低人一等忍氣吞聲。為了生存，小鳳英也像其他村民一樣偷糧食。但是這一次卻讓老光棍兒飼養(yǎng)員王吉合抓住了。小鳳英不認(rèn)賬，王吉合不罷手，于是，小鳳英只好答應(yīng)讓王吉合從她褲子里往外掏糧食。小鳳英說(shuō)著就松開(kāi)了褲腰帶。王吉合大概是氣蒙了頭，不管三七二十一上去就把手伸了進(jìn)去，抓住一把玉茭往出抽時(shí)，碰到一團(tuán)毛乎乎的東西，嚇得他趕緊松開(kāi)糧食把手抽了出來(lái)。

小鳳英看王吉合嚇成這孫樣，就小聲說(shuō)：“吉合叔你是正經(jīng)人，掏吧沒(méi)事兒。”王吉合就又傻乎乎地把手伸了進(jìn)去，小鳳英就趕緊捏住他的手往那地方摁，王吉合也禁不住摸了幾下，感覺(jué)出跟他從小孩兒身上看到的大不一樣，知道已不是什么好看、干凈的東西，卻也不想住了手，一會(huì)兒就把小鳳英鼓搗得不成人樣兒了。于是趕緊頂上門(mén)兒，倆人到那邊一個(gè)空驢槽里馬馬虎虎地來(lái)了一回。

此后王吉合便和小鳳英不斷發(fā)生這種關(guān)系。更為荒唐的是，每次完事后，小鳳英都要按照“數(shù)字”從王吉合那里拿走一定數(shù)量的糧食或食鹽。久而久之小鳳英懷了孕。這件事情讓王吉合頗費(fèi)躊躇：他是一個(gè)鰥夫，有了骨血本應(yīng)歡天喜地；但他又是縣上的勞模，一個(gè)紅色飼養(yǎng)員。這種事情一旦敗露，不僅他個(gè)人失了名譽(yù)，重要的是大隊(duì)、縣上也不答應(yīng)。當(dāng)支書(shū)知道了這件事時(shí)，支書(shū)說(shuō)：“如果讓縣里知道了，你的黨籍保不住，我的支書(shū)也得免了，丟不丟人？現(xiàn)在聽(tīng)我的，你和小鳳英的事，哪兒說(shuō)哪兒落，說(shuō)到這屋里為止，再也不能對(duì)第三個(gè)人說(shuō)了記住沒(méi)有？出了這間屋該怎么還怎么，就當(dāng)啥事也沒(méi)有。至于給不給小鳳英掛破鞋游街，等你開(kāi)完會(huì)再說(shuō)。但我可告訴你，以后，特別是現(xiàn)在這關(guān)鍵時(shí)候，你絕對(duì)不許跟她再有問(wèn)題了，記住了沒(méi)有？”王吉合自是感恩不盡。事情終于有了轉(zhuǎn)機(jī)：王吉合因欲火中燒，小鳳英不在身邊，他在與母驢發(fā)生關(guān)系時(shí)被母驢踢死。隊(duì)長(zhǎng)看了現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)，王吉合喂驢時(shí)不小心讓驢給踢死了，說(shuō)吉合同志活的光榮死的壯烈，他一心想著集體卻落了個(gè)外喪。王吉合與小鳳英的風(fēng)流韻事也到此為止沒(méi)了后話。

但是，小鳳英肚子里的孩子一天天長(zhǎng)大，富農(nóng)王大門(mén)將老婆小鳳英告到了書(shū)記這里。書(shū)記用反動(dòng)家庭拉攏貧下中農(nóng)等說(shuō)法把王大門(mén)嚇了回去。但他讓小鳳英到他家里來(lái)一趟：

支書(shū)嚴(yán)肅地說(shuō)：“你這不是拉革命干部下水嗎？光這一條就夠你受了，再加上你用這個(gè)騙取生產(chǎn)隊(duì)的糧食，更是罪加一等?！?/p>

小鳳英用乞求的聲音說(shuō)：“王吉合也死了，你就饒了我們吧，大門(mén)說(shuō)你不是已經(jīng)答應(yīng)要饒過(guò)我們嗎？求求支書(shū)你了?！?/p>

支書(shū)見(jiàn)時(shí)機(jī)已成熟，便把小板凳往前移了移，坐到小鳳英腿跟前，淫笑著說(shuō)：“都說(shuō)王吉合是騾馬骨頭不留后，我就不信他能叫你懷上孩子，我看看到底是不是?！闭f(shuō)著伸出手就去摸她的肚子。小鳳英急忙撥開(kāi)他的手，喘著氣說(shuō)：“支書(shū)你不能這樣，俺不是那種人?！敝?shū)笑著說(shuō)：“你還不是那種人，咋把肚子也弄大了？”小鳳英趕緊站起來(lái)說(shuō)：“俺真不是你想的那種人，要不是沒(méi)辦法俺也不。”

支書(shū)看小鳳英很不識(shí)相，便站起來(lái)背著手說(shuō)：“好好好，那咱就公事公辦，你回去等著掛破鞋游街吧?！?/p>

小鳳英瞧支書(shū)一臉兇相，便哀求道：“別別別這樣，俺依你，可肚里的孩子都這么大了，俺怕傷著了孩子，等生了孩子再，行不行??？”

支書(shū)搖搖手說(shuō)：“那就算了，你走吧。”

小鳳英使勁抿抿嘴，狠狠心說(shuō)“我也豁出去了”，然后走過(guò)去到炕上把褲子脫了下來(lái)，支書(shū)也很利索地把褲子一脫就要往她身上趴，小鳳英趕緊用兩手托著他的膀子說(shuō)：“你輕點(diǎn)兒，你千萬(wàn)別使勁兒壓我的肚子，啊，哎呦哎呦，輕點(diǎn)兒輕點(diǎn)兒……”

小鳳英和王吉合茍且，是為了生存活命。小鳳英主動(dòng)獻(xiàn)身，是因?yàn)橥跫驼莆罩股蟮募Z食。因此，小鳳英與王吉合的關(guān)系，既是交換關(guān)系也是權(quán)力關(guān)系。如果王吉合沒(méi)有糧食資源，小鳳英不可能或者也沒(méi)有理由與王吉合發(fā)生關(guān)系。王吉合雖然是個(gè)粗俗不堪的普通農(nóng)民，但因?yàn)樗柚瓶氐募Z食資源，畢竟還給小鳳英以某種補(bǔ)償，小鳳英盡管屈辱，但在物資緊缺時(shí)代她度過(guò)了難關(guān)；權(quán)力關(guān)系赤裸的丑陋，更體現(xiàn)在書(shū)記與小鳳英的關(guān)系上。書(shū)記是利用自己掌控的公權(quán)力以權(quán)謀私，通過(guò)權(quán)力關(guān)系換取性關(guān)系。也就是今天說(shuō)的“權(quán)色交易”。因此，“土改”期間對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)紳階層、地主階層的重新命名，不僅重新分配了他們的財(cái)產(chǎn)，更重要的是改變了他們此后若干年的命運(yùn)。“文革”期間他們的命運(yùn)尤其悲慘，王大門(mén)、小鳳英的卑微人生，由此可見(jiàn)一斑?！拔母铩逼陂g權(quán)力的宰制不僅體現(xiàn)在書(shū)記明目張膽對(duì)性的索取，也體現(xiàn)在隊(duì)長(zhǎng)對(duì)糧食的無(wú)償占有。王吉合為了掩人耳目，將給小鳳英裝有糧食的口袋放到一個(gè)草垛里，無(wú)意中被隊(duì)長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)，他拿走了糧食卻賊喊捉賊。

“文革”構(gòu)建了一個(gè)虛假的“道德理想國(guó)”，道德理想主義是“文革”意識(shí)形態(tài)重要的組成部分。那個(gè)時(shí)代最著名的口號(hào)是：“一不怕苦，二不怕死”“一不為名，二不為利”“要斗私批修”“狠斗私字一閃念”等。但是，“文革”的道德理想主義訴求最后只能走向它的反面。在虛假的道德理想主義背后，恰是道德的全面淪陷。因此，“底層的淪陷”并非起始于金錢(qián)價(jià)值觀支配下的著名的山西“黑磚窯”事件。從道德理想迅速轉(zhuǎn)換為金錢(qián)理想，看起來(lái)不可思議，但其間的內(nèi)在邏輯是完全成立的：金錢(qián)是構(gòu)建權(quán)力關(guān)系和等級(jí)關(guān)系的另一種方式，它的支配力量是金錢(qián)資本；“文革”期間的道德理想主義本來(lái)就是權(quán)力構(gòu)建的產(chǎn)物，民眾的盲目認(rèn)同也是建立在權(quán)力關(guān)系的邏輯之中。那個(gè)時(shí)代不斷迎接和慶祝的“最新指示”“最高指示”的虛假狂歡，從另一個(gè)方面證實(shí)了這一點(diǎn)。因此，從道德崇拜到金錢(qián)崇拜的轉(zhuǎn)換，都在權(quán)力結(jié)構(gòu)里完成。如果是這樣的話，那么，我們就可以判斷，無(wú)論“文革”的道德理想還是今天的金錢(qián)崇拜，核心問(wèn)題都是權(quán)力的問(wèn)題。

我之所以推崇《赤驢》，更在于它是中國(guó)第一部“反烏托邦”小說(shuō)。20世紀(jì)西方出現(xiàn)了“三大反烏托邦小說(shuō)”：?jiǎn)讨巍W威爾的《1984》、阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》和尤金·扎米亞金的《我們》。三部小說(shuō)深刻檢討了烏托邦建構(gòu)的內(nèi)在悖謬——統(tǒng)一秩序的建立以及“集體”與個(gè)人的尖銳對(duì)立。在“反烏托邦”的敘事中，身體的凸顯和解放幾乎是共同的特征。用話語(yǔ)建構(gòu)的烏托邦世界，最終導(dǎo)致了虛無(wú)主義。那么，走出虛無(wú)主義的絕望，獲得自我確證的方式只有身體?！?984》中的溫斯頓與裘麗婭的關(guān)系，與其說(shuō)是愛(ài)情毋寧說(shuō)是性愛(ài)。在溫斯頓看來(lái)，性欲本身超越了愛(ài)情，是因?yàn)樾杂?、身體、性愛(ài)或高潮是一種政治行為，甚至擁抱也是一場(chǎng)戰(zhàn)斗。因此，溫斯頓嘗試去尋找什么才是真正屬于自己時(shí)，他在“性欲”中看到了可能。他贊賞裘麗婭是因?yàn)樗小耙粋€(gè)腰部以下的叛逆”。于是，這里的“性欲”不僅僅是性本身，而是為無(wú)處逃遁的虛無(wú)主義提供了最后的庇護(hù)。當(dāng)然，《赤驢》中的王吉和或小鳳英不是、也不可能是溫斯頓或裘麗婭。他們只是中國(guó)最底層的斯皮瓦克意義上的“賤民”，或葛蘭西意義上的“屬下”。他們沒(méi)有身體解放的自覺(jué)意識(shí)和要求，也沒(méi)有虛無(wú)主義的困惑和煩惱。因?yàn)樗麄冏孀孑呡吘褪沁@樣生活。但是，他們無(wú)意識(shí)的本能要求——生存和性欲的驅(qū)使，竟與溫斯頓、裘麗婭的政治訴求殊途同歸。因此，在這個(gè)意義上，《赤驢》才可以在中國(guó)“反烏托邦”小說(shuō)的層面討論。它扮演的這個(gè)重要角色，幾乎是誤打誤撞的。

從百年文學(xué)史的角度來(lái)看當(dāng)下小說(shuō)的發(fā)展，“身體”仍然是一個(gè)重要的關(guān)鍵詞。除了自然災(zāi)難和人為戰(zhàn)爭(zhēng)的饑餓、傷病和死亡外，政治同樣與身體有密切關(guān)系。一個(gè)極端化的例子是“土改”，當(dāng)一個(gè)人被命名為“地主”“富農(nóng)”時(shí)，不僅隨意處置他個(gè)人財(cái)產(chǎn)是合法的，而且對(duì)他任何羞辱、折磨甚至訴諸身體消滅都是合法的。我們?cè)凇短?yáng)照在桑干河上》《李家莊的變遷》等作品中都耳熟能詳；在講述“文革”的小說(shuō)中，對(duì)意識(shí)形態(tài)的“敵人”，實(shí)施最嚴(yán)酷的肉體懲罰或精神折磨，也是合法的，比如《布禮》中的鐘亦誠(chéng)、《晚霞消失的時(shí)候》中的楚吾軒等；同樣，“文革”結(jié)束之后，張賢亮、王安憶等率先表達(dá)的“身體”解放，雖然不乏“悲壯”，但也扮演了敢為天下先的“文化英雄”的角色。張賢亮的《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》，王安憶的“三戀”等，無(wú)疑是那個(gè)時(shí)代最重要、也最有價(jià)值的小說(shuō)。但是，這些欲言又止猶疑不決的“身體解放”訴求，比起《赤驢》來(lái)顯然有著明顯的知識(shí)分子的局限性，也隱約表現(xiàn)了知識(shí)分子鼠首兩端的不徹底性。老奎作為一個(gè)來(lái)自“草根”的基層作家，他以生活作為依據(jù)的創(chuàng)作，不經(jīng)意間完成了一個(gè)重要的文學(xué)革命：那就是——他以“原生態(tài)”的方式還原了“文革”期間的鄉(xiāng)村生活，也用文學(xué)的方式最生動(dòng)、最直觀也最有力量地呈現(xiàn)了一個(gè)道德理想時(shí)代的幻滅景觀。但是，那一切也許并沒(méi)有成為過(guò)去——如果說(shuō)小鳳英用身體換取生存還是一個(gè)理由的話，那么，今天隱秘在不同角落的交換，可能就這樣構(gòu)成了一個(gè)欲望勃發(fā)或欲望無(wú)邊的時(shí)代。因此，性、欲望，從來(lái)就不僅僅是一個(gè)本能的問(wèn)題，它與政治、權(quán)力從來(lái)沒(méi)有分開(kāi)。

王家達(dá)的《所謂作家》也可以看做是一部世情小說(shuō)。小說(shuō)圍繞作家胡然產(chǎn)生的一系列悲喜劇，不僅生動(dòng)地描述了作家群體在這個(gè)時(shí)代尷尬的命運(yùn)，塑造了性格迥異的作家形象，而且以蒼涼、悲婉的基調(diào)為這個(gè)群體壯寫(xiě)了一曲最后的挽歌。胡然、野風(fēng)等短暫的生涯，以及他們或與風(fēng)塵女子為伍、或用“文學(xué)權(quán)力”獲得生命歡樂(lè)的滿(mǎn)足與失意，事實(shí)上還都沒(méi)有超出當(dāng)下世風(fēng)或消費(fèi)主義的深刻影響，作家光環(huán)的褪落或者將作家還原為世俗世界的普通人，以及他們?cè)凇案哐拧泵婕喲谏w下的心靈世界，徹底摧毀了作家現(xiàn)實(shí)生活與精神世界的最后一道防線。而圍繞一篇文章構(gòu)成的古城事件和作家們的最后命運(yùn)和歸宿，也似乎成了這個(gè)時(shí)代沒(méi)落知識(shí)分子群體的縮影。

小說(shuō)在結(jié)構(gòu)和敘述上是特別值得關(guān)注的。雖然作家試圖在探討和叩問(wèn)這個(gè)群體的命運(yùn)和問(wèn)題，它的莊重性是不容質(zhì)疑的，但在篇章結(jié)構(gòu)上又襲用了傳統(tǒng)的章回體形式，以一種亦莊亦諧輕松的筆觸生動(dòng)地?cái)⑹隽巳宋锖凸适?，故事情?jié)的絲絲入扣和人物命運(yùn)的跌宕起伏，使我們明確感知了作家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)技巧的吸納和繼承。這一現(xiàn)象在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中已經(jīng)是鳳毛麟角，普遍的看法是，在西方強(qiáng)勢(shì)文化那里，或者只有在卡爾維諾、博爾赫斯這些西方大師那里才能獲得新的靈感，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)連同它的技巧，已經(jīng)不作宣告地判為死亡。然而事情確實(shí)并不這樣簡(jiǎn)單。我在《所謂作家》這里不僅看到了王家達(dá)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)技法的尊重和繼承，而且感到了一種久違的新奇和親切。這時(shí)我才敢于放言：傳統(tǒng)并沒(méi)有死亡，而且也不會(huì)死亡。它總會(huì)以我們可以感知的方式默默但又頑強(qiáng)地流淌。

但我不得不指出的是，小說(shuō)有太多的《廢都》的印痕，比如胡然和田珍、章桂英、楊小霞、沈萍四個(gè)女人的關(guān)系、比如古城藝術(shù)界的“四大名旦”以及滲透于古城每一個(gè)角落的文化和生活氣息，都使人如再次重臨“廢都”一樣。另一方面，小說(shuō)也有概念化的問(wèn)題，比如對(duì)見(jiàn)利忘義、水性楊花的女性的刻畫(huà)，無(wú)論是性愛(ài)場(chǎng)面還是移情別戀，還只限于社會(huì)對(duì)類(lèi)型化女性的一般理解，還沒(méi)有上升到人物性格的層面，而對(duì)農(nóng)村婦女田珍的始亂終棄和最后重修舊好，也示喻了一個(gè)知識(shí)分子與人民和土地的寓言，在這一點(diǎn)上，作家仍沒(méi)有超越20世紀(jì)以來(lái)激進(jìn)主義的思想潮流。這是小說(shuō)的遺憾。但即便如此，我仍然覺(jué)得這是我近期讀到的最有文學(xué)性的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，是一部值得批評(píng)并會(huì)因此引發(fā)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)重大問(wèn)題討論的一部作品。

三、 從“才子佳人”到人間萬(wàn)象

關(guān)于“新世情小說(shuō)”，成就最大的應(yīng)該是賈平凹?！稄U都》一出，洛陽(yáng)紙貴。當(dāng)年對(duì)《廢都》批判的情形仍歷歷在目。但三十年過(guò)去之后，一切塵埃落定。對(duì)這部備受爭(zhēng)議的小說(shuō)，終于有了客觀的評(píng)價(jià)。賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作深受明清世情小說(shuō)影響，對(duì)中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的重視，也是賈平凹一直遵循的。除了《廢都》之外，賈平凹的其他小說(shuō)幾乎都具有世情小說(shuō)的特點(diǎn)，這也成了賈平凹小說(shuō)創(chuàng)作的一大標(biāo)記和特點(diǎn)。這里僅就《高興》和新作《河山傳》略作分析。

《高興》，是賈平凹第一次用人名做書(shū)名的小說(shuō)。按傳統(tǒng)故事的說(shuō)法，這是一個(gè)才子佳人的故事。這種故事以李清照和趙明誠(chéng)、司馬相如和卓文君、侯方域和李香君、柳如是與錢(qián)謙益、董小宛與冒辟疆、陸游與唐琬等最為著名。但這些故事是真的“才子佳人”，男性多為文壇名流，后來(lái)也果然流芳百世；女性在敘事中也確實(shí)沉魚(yú)落雁羞花閉月?！陡吲d》按現(xiàn)在的說(shuō)法是一部屬于“底層寫(xiě)作”，但它暗含了“才子佳人”的寫(xiě)作模式。劉高興、五富、黃八、瘦猴、朱宗、杏胡等，都是來(lái)自鄉(xiāng)村的都市“拾荒者”。都市的擴(kuò)張和現(xiàn)代文明的侵蝕，使鄉(xiāng)村的可耕土地越來(lái)越少。生存困境和都市的誘惑，使這些身份難以確定的人開(kāi)始了都市的漂泊生涯。他們維持生計(jì)的主要手段是拾荒。但是，面對(duì)中國(guó)最底層的人群，賈平凹并不是悲天憫人地書(shū)寫(xiě)了他們無(wú)盡的苦難或萬(wàn)劫不復(fù)的命運(yùn)。劉高興也并不是賣(mài)炊餅的武大。劉高興們雖然作為都市的“他者”并不是城市的真正主人，但他們的生存哲學(xué)決定了他們的生存方式。他們并不是結(jié)著仇怨的苦悶的象征，他們以自己理解生活的方式艱難也坦然。堅(jiān)強(qiáng)的女人杏胡在死了丈夫之后，她為自己做的計(jì)劃是：一年里重新找個(gè)男人結(jié)婚，兩年里還清一半的債務(wù)，結(jié)果她找到了朱宗結(jié)婚，起早貪晚地勞作真的還清了一半的欠債；她又定計(jì)劃：一年還清所有的債，翻修房屋。兩年后果然翻修了房屋還清了所有的債。然后她再計(jì)劃如何供養(yǎng)孩子上大學(xué)、在舊院子蓋樓、二十年后在縣城辦公司等。她說(shuō)：“你永遠(yuǎn)不要認(rèn)為你不行了，沒(méi)用了，你還有許多許多事需要去做！”她認(rèn)真地勞作，善良地待人，也敢于和男性開(kāi)大膽的玩笑。杏胡的達(dá)觀、樂(lè)觀和坦白的性格，可能比無(wú)盡的苦難更能夠表達(dá)底層人真實(shí)的生存或精神景況。

當(dāng)然，劉高興還是小說(shuō)主要表達(dá)的對(duì)象。這個(gè)自命不凡、頗有些清高并自視為應(yīng)該是城里人的農(nóng)民，也確實(shí)有普通農(nóng)民沒(méi)有的智慧：他幾句話就搞定了刁難五富的門(mén)衛(wèi)，用廉價(jià)的西服和劣質(zhì)皮鞋就為翠花討回了身份證，甚至可以勇武地?fù)湓谄?chē)前蓋上，用獻(xiàn)身的方式制服了肇事企圖逃逸的司機(jī)等。都顯示了高興的過(guò)人之處。但高興畢竟只是一個(gè)來(lái)城里拾荒的邊緣人，他再有智慧和幽默，也難以解決他城市身份的問(wèn)題。有趣的是，賈平凹在塑造劉高興的時(shí)候，有意使用了傳統(tǒng)的“才子佳人”的敘事模式。劉高興是落難的“才子”，妓女孟夷純就是“佳人”。兩人都生活在當(dāng)下最底層，生活是否有這樣的可能并不重要。重要的是賈平凹以想象的方式讓他們建立了情感關(guān)系，并賦予了他們情感以浪漫的特征。他們的相識(shí)、相處以及劉高興為了解救孟夷純所做的一切，亦真亦幻但感人至深。我們甚至可以說(shuō)，劉高興和孟夷純之間的故事，是小說(shuō)最具可讀性的文字。這種奇異的組合是賈平凹的神來(lái)之筆，它不僅為讀者帶來(lái)了巨大的想象空間，也為作家的創(chuàng)作提供了許多可能。但是，也正因?yàn)槭恰安抛蛹讶恕蹦Ｊ剑瑒⒏吲d和孟夷純之間才沒(méi)有發(fā)生“嫖客與妓女”的故事。他們的情感不僅純潔，而且還賦予了更高的精神性的價(jià)值和意義。賈平凹顯然繼承了中國(guó)古代白話小說(shuō)和戲曲的敘事模式，危難中的浪漫情愛(ài)是最為動(dòng)人的敘事方法之一。還值得注意的是，小說(shuō)幾乎通篇都是白描式的文字，從容練達(dá)，在淡定中顯出文字的真工夫。它沒(méi)有大起大落的情節(jié)，細(xì)節(jié)構(gòu)成了小說(shuō)的全部。我們通常都認(rèn)為，小說(shuō)的細(xì)節(jié)是對(duì)作家最大的考驗(yàn)，一個(gè)作家和一部作品，最精彩之處往往在細(xì)節(jié)的書(shū)寫(xiě)或描摹上?！陡吲d》在這一點(diǎn)上所取得的成就，應(yīng)該說(shuō)在近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中是最為突出的?！稄U都》之后我們?cè)贈(zèng)]見(jiàn)到這樣的文字，但在長(zhǎng)篇小說(shuō)進(jìn)退維谷之際，賈平凹堅(jiān)定地向傳統(tǒng)文學(xué)尋找和挖掘資源，不僅為自己的小說(shuō)創(chuàng)作找到了新的路徑，同時(shí)也顯示了他“為往圣繼絕學(xué)”的勃勃雄心和文學(xué)抱負(fù)。

當(dāng)然，《高興》顯然不止是為我們虛構(gòu)一個(gè)“才子佳人”的浪漫故事。事實(shí)上，在這個(gè)浪漫故事的表象背后，隱含了賈平凹巨大的、揮之不去的心理焦慮：這就是在現(xiàn)代性的過(guò)程中，中國(guó)農(nóng)民將以怎樣的方式生存。他們被迫逃離了鄉(xiāng)村，但都市并沒(méi)有接納他們。當(dāng)他們?cè)噲D返回鄉(xiāng)村的時(shí)候，也僅僅是個(gè)愿望而已。不僅心難以歸鄉(xiāng)，就是身體的還鄉(xiāng)也成為巨大的困難。五富的入土為安已不可能，他只能像城里人一樣被火化安置。“高興們”暫時(shí)留在了城市，也許可以生存下去，就像他們的拾荒歲月一樣。但是，那與他們的歷史、生命、生存方式和情感方式休戚與共的鄉(xiāng)村和土地，將會(huì)怎樣呢？他們習(xí)慣和熟悉的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)情真的就這樣漸行漸遠(yuǎn)地?zé)o可挽回了嗎？因此，《高興》雖然將情景設(shè)置在了都市，但它仍然是鄉(xiāng)土中國(guó)的一曲悲涼挽歌。

《河山傳》是賈平凹發(fā)表在2023年5期《收獲》上的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。這部小說(shuō)和《高興》比較起來(lái)，可以說(shuō)是從“才子佳人”到“人間萬(wàn)象”。先說(shuō)人物?！逗由絺鳌返娜宋镉忻行盏纳习偃?，除了幾個(gè)官員，大多是小人物。這官員在文學(xué)的意義上相當(dāng)于舊世情小說(shuō)中的達(dá)官貴人；小人物相當(dāng)于“引車(chē)賣(mài)漿者流”。最先出場(chǎng)的人物是洗河。洗河出生在西安城北二百里外的涯底村。出生時(shí)雙腳皆“六趾”，相貌丑陋。但人有異相必有異秉?？嚯y的洗河死了雙親，一身無(wú)掛地走向了城市。他跟隨著樓生茂爆米花，住橋洞，與狗為伴。后來(lái)他拉了一個(gè)標(biāo)語(yǔ)“到了西安，就找羅山”，他真的投奔了老板羅山。洗河聰明，過(guò)目不忘。1998年當(dāng)上董事長(zhǎng)羅山的助理。這是洗河改變命運(yùn)的第一步。洗河用他的稟賦和農(nóng)民的“機(jī)智”，幫助老板羅山處理了諸多棘手問(wèn)題：在羅山和蘭久奎工地交界處，有人開(kāi)車(chē)撞死了人，在誰(shuí)的工區(qū)出事故要罰款。洗河借口看看人是否還活著，差人扶人，一時(shí)扶不起，頭一扶起來(lái)，尸體整個(gè)就往前移了半尺，尸體整個(gè)就在白線西邊，就成了蘭久奎工區(qū)的事故了。羅山夸他“是個(gè)奇人”。因洗河羅山和蘭久奎成了莫逆之交；市秘書(shū)長(zhǎng)到公司，他給秘書(shū)長(zhǎng)削蘋(píng)果，秘書(shū)長(zhǎng)上廁所，他拿著紙站在外面。用他的方式顯示了“能小方能大”的“格局”；翠花路樓盤(pán)安裝水暖管道，羅聞濤發(fā)現(xiàn)管道不是市場(chǎng)上最好的，線路走向也不合理。與施工方交涉失敗，洗河說(shuō)可以“告發(fā)”本公司的羅董，聯(lián)合業(yè)主告發(fā)樓盤(pán)豆腐渣工程。告發(fā)羅董，施工方就浮出了水面。結(jié)果安監(jiān)局真的來(lái)人檢查，查出了問(wèn)題，罰了施工公司六十萬(wàn)元。解了公司之困，羅山將計(jì)就計(jì)，繼續(xù)用明島的公司施工化干戈為玉帛交了朋友。洗河深得羅山信任，后來(lái)做了羅山別墅“花房子”的管家。與伺服羅山父親的梅青結(jié)婚生子，知恩報(bào)恩。他女兒和羅山兒子羅洋自由戀愛(ài)，洗河自然也就成了“花房子”的主人。洗河的經(jīng)歷酷似“流浪漢小說(shuō)”，他在城里的經(jīng)歷，就是一個(gè)底層人成長(zhǎng)的經(jīng)歷。這個(gè)成長(zhǎng)不是書(shū)本教給他的，他接觸和交往了各色人等，他也就了解和理解了生存的法則。不同的是，洗河是一個(gè)心地善良的人，無(wú)論對(duì)任何人他與人為善處事謹(jǐn)慎，偶越俎代庖自我膨脹但知錯(cuò)就改。洗河改變了命運(yùn)獲得了平安人生，與他的為人和心地有關(guān)。當(dāng)然，洗河畢竟是一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)村的青年，他有根深蒂固的農(nóng)民性。他第一次住進(jìn)了酒店，突然有了一種沖動(dòng)：“幾次想抬腳把鞋印踩在那貼了壁紙的墻上，開(kāi)窗時(shí)猛地用力去搬把手，想讓把手?jǐn)嗔?。這些想法最后雖然打消了，但那瞬間的沖動(dòng)還是讓冼河感到快意。以至于他站在床上了，使勁地蹦跶，睡下了不關(guān)燈：就開(kāi)一夜，耗它電去”。這一根深蒂固的農(nóng)民性或阿Q性，頓時(shí)讓人想起了進(jìn)城的陳煥生；冼河到古董店買(mǎi)水晶王，有意冷落柳老板三個(gè)月，然后再派人去打聽(tīng)價(jià)錢(qián)，有意壓低價(jià)格，以一百三十萬(wàn)成交。同去的鐘勝和冼河有意從中各賺取十萬(wàn)，便和羅山說(shuō)一百五十萬(wàn)。羅山非常高興。蘭久奎要親自拉水晶王，洗河怕露出破綻，給鐘勝打電話，鐘勝偏偏人機(jī)分離。蘭久奎去了古玩店見(jiàn)了柳老板，暴露了真實(shí)價(jià)格。洗河則將回扣的事推到了鐘勝一個(gè)人身上。為了自我保護(hù)，洗河也不惜篡改事實(shí)偷梁換柱害了鐘勝。因此，洗河是一個(gè)有很多缺陷的好人，作家不是在寫(xiě)一個(gè)完美無(wú)缺的人物，洗河的復(fù)雜性是人的復(fù)雜性。因此，賈平凹首先是將洗河作為人來(lái)寫(xiě)的。

和洗河形成比較的是雨來(lái)風(fēng)茶舍的老板呈紅。呈紅原來(lái)是陜北赤磧鎮(zhèn)人。六年前西安農(nóng)林研究所的鞏丁儉到赤磧指導(dǎo)蘋(píng)果栽培技術(shù)，住在鎮(zhèn)政府院子里，三個(gè)月后鞏丁儉返城，代走了好多特產(chǎn)，也帶走了呈紅。兩人年紀(jì)相差21歲。要命的是鞏丁儉相貌丑陋，刮刀臉，嘴撅著如吹火狀。但呈紅終究成了專(zhuān)家夫人，有了城市戶(hù)口，還開(kāi)了茶水店。后來(lái)升級(jí)換代為“雨來(lái)風(fēng)茶舍”，其實(shí)是交易所，各色人等做不同的交易。本來(lái)是尋常百姓的消遣之地，因稱(chēng)作茶舍，消費(fèi)極高，便自然區(qū)隔了普通人群。所以，金錢(qián)制造的等級(jí)比起政治制造的等級(jí)還要嚴(yán)酷。在這樣的茶舍里，不要說(shuō)你插嘴，你連門(mén)都進(jìn)不去。這里做了什么你就更無(wú)從了解。進(jìn)城后呈紅和專(zhuān)家離婚了，和一個(gè)健身教練戀愛(ài)，但呈紅很快又成了市秘書(shū)長(zhǎng)的夫人。鄭秘書(shū)長(zhǎng)最后入獄，呈紅又跟了一個(gè)“小白臉”，這個(gè)水性楊花的女人同樣好景不長(zhǎng)。呈紅人性缺陷太多，而且是品質(zhì)上的缺陷，這是她和洗河最大的差別。

羅山是時(shí)代英雄。他通過(guò)打拼成了西安城成功的企業(yè)家。他的廣匯公司有六個(gè)分公司，是一個(gè)財(cái)大氣粗的大老板。通過(guò)羅山的發(fā)跡史，可以看到一個(gè)私營(yíng)企業(yè)家艱難的成長(zhǎng)史。羅山除了投資和慈善行為，花銷(xiāo)最大的就是送禮，一出手就是幾十萬(wàn)。羅山有格局有魄力，當(dāng)然更有商人的精明。他和患了腸癌的陳老板談買(mǎi)地的價(jià)錢(qián)，從八千萬(wàn)到六千萬(wàn)成交。八千萬(wàn)時(shí)羅老板并不搭話，有意將陳老板晾在一邊；陳老板降到七千五百萬(wàn)時(shí)他仍不接話。羅山和辦公室主任周興智護(hù)送陳老板出院時(shí)，乘電梯從十六層下到八層時(shí)突然失控，到了六層又停住。羅老板便認(rèn)為冥冥之中可以六千萬(wàn)買(mǎi)斷。病中的陳老板有三任妻子和一個(gè)外室賣(mài)服裝的“小三”，給他生了六個(gè)孩子。他擔(dān)心自己死后遺產(chǎn)糾紛，尤其擔(dān)心小兒子分不到，于是便忍痛割?lèi)?ài)六千萬(wàn)出手?？梢哉f(shuō)羅山是乘人之危，但作為商人他遵循的是商人的法則。

包括神秘文化在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，在雙鼓坳裝修時(shí)體現(xiàn)的極為集中：射釘槍射死了一個(gè)工人，風(fēng)水先生過(guò)來(lái)看，問(wèn)吊頂?shù)氖鞘裁茨荆卮鹫f(shuō)毛柳木，風(fēng)水先生說(shuō)毛柳木是妖木。羅山遂命令吊頂全拆一律換了花梨木。然后風(fēng)水先生又用羅盤(pán)對(duì)照了半天，說(shuō)對(duì)岸溝壁有紅色巖層，就是地硬，補(bǔ)救的辦法是在水池那邊豎一塊巨石。結(jié)果那塊水晶石派了用場(chǎng)。還有巫術(shù)、立筷子等神秘文化，延續(xù)了賈平凹小說(shuō)對(duì)民間文化的講述。但神秘的背后有時(shí)又隱藏著現(xiàn)實(shí)的秘密。銀行路行長(zhǎng)來(lái)到花房子，說(shuō)你這里啥都好，就是卻一樣?xùn)|西，羅山問(wèn)什么東西？路行長(zhǎng)說(shuō)是拴馬樁。古代的馬就是現(xiàn)在的汽車(chē)。拴馬樁越多越彰顯家大業(yè)大，而且拴馬樁是精雕藝術(shù)。路行長(zhǎng)主動(dòng)介紹有人收藏。結(jié)果洗河一打電話，原來(lái)是行長(zhǎng)的侄子手里有貨，他每一根拴馬樁要四萬(wàn)元。原來(lái)賣(mài)水晶王的店也賣(mài)拴馬樁，只要兩萬(wàn)元。

對(duì)當(dāng)下世風(fēng)世情的描摹，是賈平凹小說(shuō)一貫的特點(diǎn)，甚至可以說(shuō)，就這方面的成就而言，大概還沒(méi)有超越賈平凹的。比如洗河的經(jīng)歷，幾乎都是和小人物打交道，各色人等五行八作，小人物和市井社會(huì)才集中地體現(xiàn)了世風(fēng)世情和世道人心。洗河誤打了隔壁小區(qū)人家的鴿子，不承認(rèn)，被搜身，卻被人偷了二百元錢(qián)；涯底村老鄉(xiāng)成四娃到西安賣(mài)郵票《祖國(guó)山河一片紅》，結(jié)果卻是井底之蛙之見(jiàn)；羅山住院是因?yàn)槟X血管狹窄，按摩師石圣給按了三次就好了。羅山高薪將其留在公司，哪個(gè)領(lǐng)導(dǎo)或家屬病了便帶石圣前去治療。任何人都是有用的，都是打通關(guān)節(jié)的資源；熊啟盤(pán)是市里第一批企業(yè)家，五十歲后，低調(diào)奢華。說(shuō)他好的是春風(fēng)化雨，說(shuō)他壞的是老奸巨猾。老板們見(jiàn)面喊他盤(pán)哥，背地里叫他算盤(pán)；做醫(yī)療器械的李銘義進(jìn)一批核磁共振缺口兩千萬(wàn)，找蘭久奎借，蘭說(shuō)沒(méi)有多余資金，便介紹給了熊啟盤(pán)，熊放貸十年給李銘義。需要還錢(qián)時(shí)李銘義人不見(jiàn)了；規(guī)劃局長(zhǎng)被雙規(guī)，因只咬下面沒(méi)咬上面，僅落實(shí)了八千萬(wàn)，判了十二年等。這些細(xì)節(jié)我們?cè)谄渌Y訊里也可以看到。因此《河山傳》的諸多細(xì)節(jié)并不是空穴來(lái)風(fēng)。

《河山傳》汲取了古典小說(shuō)的某些技藝技法，但又超越了舊小說(shuō)的娛性功能。本質(zhì)上它是一部當(dāng)下世風(fēng)的批判書(shū)，是小人物或底層人民生存和精神狀況的文學(xué)報(bào)告，是一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的憂(yōu)患錄和“喻世明言”。同時(shí)，小說(shuō)隱含了作家深重的悲憫，這種悲憫未著一字，但隱含在作家對(duì)洗河、羅山們命運(yùn)的描摹中。這種大悲憫通過(guò)小說(shuō)的人物傳達(dá)出來(lái)，也可以理解為賈平凹對(duì)人的終極命運(yùn)難以超越、無(wú)可改寫(xiě)的悲憫。那里有憂(yōu)傷也有憂(yōu)憤。如是，《河山傳》就是一部地地道道具有現(xiàn)代意識(shí)的、講述中國(guó)變革時(shí)代經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)故事的小說(shuō)。

“新世情小說(shuō)”的“新”，就在于它不僅僅接續(xù)了明清世情小說(shuō)關(guān)注世俗生活，關(guān)注人的情感世界的書(shū)寫(xiě)，同時(shí)也吸收了“宏大敘事”對(duì)國(guó)家民族和社會(huì)歷史發(fā)展的關(guān)注，個(gè)人命運(yùn)和情感不可能獨(dú)立于社會(huì)之外，所以不止是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致”。因此，這是一個(gè)特別值得研究和關(guān)注的文學(xué)脈流。

四、生活末端的悲苦人生

陳彥的《裝臺(tái)》是一部書(shū)寫(xiě)普通人悲苦人生的小說(shuō)，也是一部特別容易引起“共情”的小說(shuō)?！l(shuí)沒(méi)有不同的悲苦經(jīng)歷呢。更重要的是《裝臺(tái)》的確是一部好看好讀又有意味的小說(shuō)，它充滿(mǎn)了人間煙火氣?！把b臺(tái)”作為一個(gè)行當(dāng)過(guò)去聞所未聞，可見(jiàn)人世間學(xué)問(wèn)之大之深。因此，當(dāng)看到刁順子和圍繞著他相繼出現(xiàn)的刁菊花、韓梅、蔡素芬、刁大軍、疤子叔、三皮等一干人物的時(shí)候，既感到似曾相識(shí)又想不起在哪見(jiàn)過(guò)——這就是過(guò)去的老話：熟悉的陌生人。

以刁順子為首的這幫人，他們不是西京丐幫，也不是西部響馬，當(dāng)然也不是有組織有紀(jì)律正規(guī)的團(tuán)體。他們是一個(gè)“臨時(shí)共同體”，有活兒大伙一起干，沒(méi)活兒即刻鳥(niǎo)獸散。但這也是一群有情有義有苦有樂(lè)有愛(ài)有痛的人群。他們裝臺(tái)糊口沒(méi)日沒(méi)夜，靠幾個(gè)散碎鈔票勉強(qiáng)度日。在正經(jīng)的大戲開(kāi)戲之前，這個(gè)處在藝術(shù)生產(chǎn)鏈條最末端的環(huán)節(jié)，上演的是自己的戲，是自己人生苦辣酸甜的戲。如果僅僅是裝臺(tái)，刁順子們的生活還有可圈可點(diǎn)之處，他們?cè)诖笈茖?dǎo)演、劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)的吆五喝六之下，將一個(gè)舞臺(tái)裝扮得花團(tuán)錦簇五彩繽紛，各種“角兒”們粉墨登場(chǎng)演他們規(guī)定好劇情的戲，然后“角兒”和觀眾在滿(mǎn)足中紛紛散去。這原本沒(méi)有什么，社會(huì)有分工，每個(gè)人角色不同，總要有人裝臺(tái)有人演戲。但是，問(wèn)題是刁順子們也是生活結(jié)構(gòu)中的最末端。他們的生活不是享受而是掙扎。刁順子很像演藝界的“穴頭兒”或工地上的“包工頭”。他在這個(gè)行當(dāng)有人脈，上下兩端都有。時(shí)間長(zhǎng)了還有信譽(yù)，演出單位一有演出需要裝臺(tái)首先想到的就是刁順子；他的弟兄們也傍著他養(yǎng)家糊口。在裝臺(tái)的行當(dāng)中，刁順子無(wú)疑是一個(gè)中心人物。但是，生活在生活結(jié)構(gòu)末端的刁順子，他的悲劇性幾乎是沒(méi)有盡頭的：女兒刁菊花似乎生來(lái)就是與他作對(duì)的。刁菊花三十多歲仍未婚嫁，她將自己生活的所有的不如意都?xì)w結(jié)為“蹬三輪”的老爹刁順子身上：她視刁順子第三任妻子蔡素芬為死敵，蔡素芬無(wú)論怎樣忍讓都不能化解。她終于將蔡素芬攆出了家門(mén)；她也不能容忍刁順子的養(yǎng)女韓梅，知書(shū)達(dá)理的韓梅也終于讓她逐出家門(mén)遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)；她還殘忍地虐殺了小狗“好了”，其手段無(wú)所不用其極。但刁順子面對(duì)菊花除了逆來(lái)順受別無(wú)選擇，他的隱忍讓菊花更加看不起他這個(gè)爹；除了刁菊花他還有一個(gè)哥哥刁大軍。這個(gè)哥哥是十里八鄉(xiāng)大名鼎鼎的人物，揮金如土花天酒地——他終于衣錦還鄉(xiāng)了。他的還鄉(xiāng)除了給刁菊花一個(gè)離家去澳門(mén)的幻覺(jué)之外，給刁順子帶來(lái)的是無(wú)盡的麻煩和煩惱。刁大軍奢賭如命，平日里呼朋喚友大宴賓客。糟糕的是刁順子經(jīng)常被電話催去賭場(chǎng)送錢(qián)餐廳買(mǎi)單，一次便是幾萬(wàn)。刁順子的賺錢(qián)方式使他不可能有這樣的支付能力，刁順子每當(dāng)聽(tīng)到送錢(qián)買(mǎi)單消息的時(shí)候，內(nèi)心的為難和折磨可想而知。更要命的是，刁大軍在賭場(chǎng)欠了近百萬(wàn)賭資后連夜不辭而別，刁順子又成了欠債人屢屢被催促還賭債。刁順子的日子真真是千瘡百孔狼狽不堪。

當(dāng)然，刁順子也不只是一個(gè)倒霉蛋，他也有自己快樂(lè)滿(mǎn)足的時(shí)候，特別是剛把第三任妻子蔡素芬領(lǐng)到家的時(shí)候，讓他飽嘗了家的溫暖和男歡女愛(ài)。但對(duì)刁順子來(lái)說(shuō)，這樣的時(shí)光實(shí)在太短暫了。他沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有機(jī)會(huì)去體會(huì)享受，每天裝臺(tái)不止、亂麻似的家事一波三折，他哪里有心情享受呢。果然好景不長(zhǎng)，蔡素芬很快被菊花攆得不知所終；菊花也和譚道貴遠(yuǎn)走大連；刁大軍病在珠海，被刁順子接回西京后很快一命嗚呼。讀到這里的時(shí)候，情不自禁會(huì)想到“冤冤相報(bào)實(shí)非輕，分離聚合皆前定”，“好一似食盡鳥(niǎo)投林，落了片白茫茫大地真干凈！”?！都t樓夢(mèng)》是瓊樓玉宇，是高處不勝寒。在高處望斷天涯路不易，那里的生活大多隱秘，普通人難以想象無(wú)從知曉；而陳彥則從人間煙火處看到虛無(wú)虛空，看到了與《好了歌》相似的內(nèi)容，這更需事事洞明和文學(xué)慧眼。

看過(guò)太多無(wú)情無(wú)義充滿(mǎn)懷疑猜忌仇恨的小說(shuō)之后，再讀《裝臺(tái)》有太多的感慨。刁順子的生活狀態(tài)與社會(huì)當(dāng)然有關(guān)系，尤其將他設(shè)定在“底層”維度上，我們可能有很多話可說(shuō)。但是，看過(guò)小說(shuō)之后，我們感受更多的還是刁順子面臨的人性之?dāng)_，特別是女兒菊花的變態(tài)心理和哥哥刁大軍的混不吝。刁順子能夠選擇的就是無(wú)奈和忍讓?zhuān)麕缀鯖](méi)有個(gè)人生活。這是刁順子性格也是他的宿命。我更感到驚異的是作家陳彥對(duì)這個(gè)行當(dāng)生活的熟悉，順子、墩子、大吊、三皮、素芬、桂榮等人物，或粗鄙樸實(shí)、或幽默狡詐，都栩栩如生躍然紙上；對(duì)如何分配裝臺(tái)收入、裝臺(tái)人如何相互幫襯體諒，都寫(xiě)得細(xì)致入微滴水不漏。當(dāng)疤子叔再次見(jiàn)到病入膏肓的刁大軍時(shí)，他的眼睛一直在刁大軍的脖子、手腕、手指上游移，那里有金項(xiàng)鏈、玉鐲子和鑲玉的金戒指。疤子叔的眼睛“幾乎都能盯出血來(lái)了”。寥寥幾筆，一個(gè)人內(nèi)心的貪婪、兇殘形神兼具。于是，當(dāng)這些人物在眼前紛紛走過(guò)之后，心里真的頗有失落之感。好小說(shuō)應(yīng)該是可遇不可求，這與批評(píng)或呼喚可能沒(méi)有太多關(guān)系。我們不知道將在哪里與它遭逢相遇，一旦遭逢內(nèi)心便有“喜大普奔”的巨大沖動(dòng)。陳彥的長(zhǎng)篇小說(shuō)《裝臺(tái)》就是這樣的小說(shuō)，這出人間大戲帶著人間煙火突如其來(lái)亦如颶風(fēng)席卷。

陳彥寫(xiě)完《裝臺(tái)》后，發(fā)表了《主角》。陳彥寫(xiě)“主角”，的確是當(dāng)行不是客串。他對(duì)梨園行的熟悉，是從內(nèi)到外由表及里，一招一式說(shuō)念唱打無(wú)所不通；對(duì)梨園人物的熟悉，幾乎信手拈來(lái)如數(shù)家珍，生旦凈末丑文武兩場(chǎng)一覽無(wú)余。有了這兩點(diǎn)，《主角》必勝無(wú)疑。《主角》以憶秦娥為中心，寫(xiě)的是梨園，但是，小說(shuō)寫(xiě)的更是四十年來(lái)的世風(fēng)世情，它是一部“新世情小說(shuō)”?！靶率狼樾≌f(shuō)”是與舊世情小說(shuō)比較而言的。笑花主人在《古今小說(shuō)》卷首以《喻世》《警世》《醒世》三言為例，說(shuō)世情小說(shuō)“極摹人情世態(tài)之歧，備寫(xiě)悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心戮目?！本褪鞘狼樾≌f(shuō)。這是明中期以后古代白話小說(shuō)的基本形態(tài)。因此，小說(shuō)四部不列，被稱(chēng)作“稗史”，也就是“正史之余”的小說(shuō)觀念被普遍接受，不少作者更是直接標(biāo)識(shí)以“ 稗史”“野史”“逸史”“外史”等，表明小說(shuō)的史余身份或正史未備的另一類(lèi)型。陳彥的《主角》（此前的《裝臺(tái)》也可一起討論）之所以“欽異拔新，洞心駴目”，也在于它寫(xiě)了人情世態(tài)之岐，悲歡離合之致。但是，它畢竟不是舊世情小說(shuō)，它是新世情小說(shuō)。所謂新世情小說(shuō)，就是超越了勸善懲惡、因果報(bào)應(yīng)等陳陳相因的寫(xiě)作模式，而是在呈現(xiàn)摹寫(xiě)人情世態(tài)的同時(shí)，更將人物命運(yùn)沉浮不定，融匯于時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)和社會(huì)變革之中。它既是小說(shuō)，也是“大說(shuō)”，既是正史之余，也是正史之佐證。

小說(shuō)寫(xiě)憶秦娥十一歲到五十一歲、也就是1976年到2016年的四十年間。這四十年，與中國(guó)改革開(kāi)放的歷史基本相契合。小說(shuō)寫(xiě)的是梨園，這一行當(dāng)我們似乎耳熟能詳，讀過(guò)小說(shuō)之后我們才明白，其實(shí)我們所知甚少。我們知道的是，小說(shuō)以梨園為題材，注定了它的一波三折風(fēng)生水起。小說(shuō)是主角招弟、易青娥、憶秦娥的成長(zhǎng)史和命運(yùn)史。三次命名者分別是：親生父親、業(yè)內(nèi)人士親舅舅和編劇八娃。三次命名，按女性主義的分析，是命名者對(duì)憶秦娥行使的三次權(quán)力關(guān)系。憶秦娥的命運(yùn)一直在男權(quán)的掌控之中。但小說(shuō)顯然絕不這樣簡(jiǎn)單，憶秦娥所面對(duì)的世界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于性別構(gòu)成的權(quán)力關(guān)系。憶秦娥面對(duì)的世界和命運(yùn)遭際，是男女兩性共同面對(duì)的。另一方面，憶秦娥的命運(yùn)，很難用幸和不幸、好或不好來(lái)判斷。做為演員，她成了“角兒”、功成名就，這是她的幸運(yùn)，但是她一言難盡“成角兒”的苦難歷程，又是不幸的。她自己甚至幾次想回到秦嶺深處的九巖溝放羊；她在省秦出了大名，進(jìn)了中南海演出，受到中央領(lǐng)導(dǎo)人的接見(jiàn)，當(dāng)了省秦二團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，她是幸運(yùn)的，但是，她遭受的妒忌、不幸的婚姻、不慎失去的智障兒子等，讓她幾乎歷盡了人間所有的苦痛，她是不幸的。因此，憶秦娥的命運(yùn)有復(fù)雜的多面性和不確定性。更重要的是，憶秦娥的命運(yùn)與時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)有密切關(guān)系，比如，如果不是1978年的改革開(kāi)放，如果不是黃主任的調(diào)離，就不可能有憶秦娥演舊戲的機(jī)會(huì)和可能；但是，即便是改革開(kāi)放，能改變楚嘉禾對(duì)她的妒忌、能改變劉紅兵對(duì)她的死纏爛打和后來(lái)的背叛嗎？因此，憶秦娥的命運(yùn)與時(shí)代變革有關(guān)，同時(shí)更與世風(fēng)世情和人性、人的關(guān)系有關(guān)。如果分析憶秦娥的性格譜系，我覺(jué)得可能與林黛玉有關(guān)系。林黛玉是一個(gè)偉大的文學(xué)典型，但如果把林黛玉幻化到生活中，這是一個(gè)不可理喻的人物，她心胸狹窄、小肚雞腸，而且尖酸刻??；憶秦娥雖然沒(méi)有林黛玉的毛病，但生活中不諳世事、木吶、一根筋；另一方面，她經(jīng)歷的世事，又使她在人生觀中有了賈寶玉的一面。她到蓮花庵的選擇，是她難以解釋世事、厭倦世事的一個(gè)例證。但是，憶秦娥畢竟是當(dāng)代人物，因此，她不可能重復(fù)林黛玉，也不可能重蹈賈寶玉的覆轍。她的性格應(yīng)該是林黛玉和賈寶玉的一個(gè)混合體。

《主角》如果只寫(xiě)了憶秦娥，當(dāng)然構(gòu)不成世情小說(shuō)。之所以說(shuō)它是新世情小說(shuō)，重要的是它寫(xiě)了眾多的性格鮮明的、與世情有關(guān)的其他人物。比如舅舅胡三元、演員胡彩蝶、米蘭，黃主任、司鼓郝大錘、封瀟瀟、楚嘉禾、廚子宋師傅、廖師傅，“忠孝仁義”四個(gè)老戲人物、秦八娃、封導(dǎo)、以及“外縣范兒”和“省城派”的人物、石懷玉、宋雨等。是這些有性情、有性格的人物一起，將梨園和時(shí)代的世風(fēng)世情演繹得風(fēng)生水起活色生香。特別是劉紅兵這個(gè)人物，在憶秦娥的命運(yùn)和小說(shuō)的內(nèi)結(jié)構(gòu)上，起到了很大作用。這是小說(shuō)中的一個(gè)奇葩。但他也不是天外來(lái)客，他自有他的來(lái)路。他不是牛二，也不是西門(mén)大官人，但他有這些人的血統(tǒng)。如何評(píng)價(jià)這個(gè)人物是另一回事，他的鮮活、生動(dòng)以及令人無(wú)奈等性格，讓人過(guò)目不忘。他最后的悲慘命運(yùn)，也與他個(gè)人性格的必然結(jié)果。這也應(yīng)驗(yàn)了所謂“性格即命運(yùn)”的真理性。

我們指認(rèn)《主角》是新世情小說(shuō)，同時(shí)也在于它呈現(xiàn)內(nèi)容的豐富性。“忠孝仁義”四個(gè)老藝人對(duì)易青娥的舉薦，是基于對(duì)傳統(tǒng)老戲的尊重。對(duì)于老戲的傳承與創(chuàng)新的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)中仍然各執(zhí)一詞。小說(shuō)對(duì)四位老人的態(tài)度以及省秦排練《游西湖》兩種勢(shì)力的斗爭(zhēng)?！巴饪h范兒”和省城派的斗爭(zhēng)，是戲劇界關(guān)于傳統(tǒng)與改良的不同觀念?，F(xiàn)實(shí)的戲劇界同樣面臨這個(gè)問(wèn)題，甚至至今也沒(méi)有終結(jié)。但小說(shuō)的情節(jié)示喻了作家的情感態(tài)度。事實(shí)上老戲如果隨意改造，還是老戲嗎？如果創(chuàng)新，可以另起爐灶。傳統(tǒng)是要保護(hù)的，它就是要原汁原味而不是變形金剛。因此，“忠孝仁義”四位老人的出現(xiàn)，特別是古存忠為老戲拼了老命的情節(jié)，是小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)的深情眺望和致敬；小說(shuō)中業(yè)務(wù)干部和行政干部的沖突，表達(dá)了作家的隱憂(yōu)。對(duì)待傳統(tǒng)和人才的矛盾，朱副主任的無(wú)奈和黃主任的跋扈，是對(duì)人的價(jià)值判斷的巨大差異。所謂人的命運(yùn)與偶然性的關(guān)系，說(shuō)的大概也就這個(gè)意思吧。我們還發(fā)現(xiàn)，專(zhuān)業(yè)人士與管理者之間的反差，專(zhuān)業(yè)人士對(duì)人才的渴求、珍惜和舉薦，管理者讀對(duì)局勢(shì)的揣摩思量和猶疑等。小說(shuō)的細(xì)節(jié)不經(jīng)意中透露的卻是與時(shí)代有關(guān)的重要信息。這就是細(xì)節(jié)真實(shí)的力量。小說(shuō)的語(yǔ)言，無(wú)論講述者還是小說(shuō)人物，其生動(dòng)和鮮活，讓人如見(jiàn)其人如臨其境。

新世情小說(shuō)在四十年來(lái)的文學(xué)中，已經(jīng)形成了一個(gè)不大不小的傳統(tǒng)。受到了讀者和批評(píng)界的廣泛好評(píng)。作家陳彥接連創(chuàng)作了《裝臺(tái)》和《主角》，是近年來(lái)出現(xiàn)的重要新世情小說(shuō)，也是優(yōu)秀的小說(shuō)。除了塑造了刁順子、憶秦娥這樣的典型人物外，重要的是作家陳彥對(duì)本土文學(xué)傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚(yáng)和再創(chuàng)造。這是中國(guó)文學(xué)保有活力、能夠同世界文學(xué)進(jìn)行有效對(duì)話的可靠保證。如果是這樣的話，那么連同陳彥在內(nèi)的“新世情小說(shuō)”創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和貢獻(xiàn)，就值得我們認(rèn)真研究和總結(jié)了。