在我入行之初，遇見了陳丹青，他與我同坐在深圳何香凝美術(shù)館的長椅上，他不言我不語，我終究還是打破沉默和他說“希望未來有機(jī)會可以采訪您”。時隔13年，拜讀完他近年之作《除非我們親歷》《目光與心事》《為什么我不是讀書人》《局部》……之后，我下定決心要做一件不讓自己后悔的事——采訪陳丹青。雖然他說“我現(xiàn)在回答你這類采訪，事后就會有點后悔的”，但我高興。

Qamp;A 對話 陳丹青

P=PHOENIX LIFESTYLE

陳丹青，1953年生于上海，1970年至1978年輾轉(zhuǎn)贛南與蘇北農(nóng)村插隊落戶，其間自習(xí)繪畫。1978年入中央美術(shù)學(xué)院油畫系深造，1980年畢業(yè)留校，1982年定居紐約，自由職業(yè)畫家。2000年回國，現(xiàn)居北京。早年作《西藏組畫》，近年作并置系列及書籍靜物系列。業(yè)余寫作，出版文集有：《紐約瑣記》《多余的素材》《退步集》《退步集續(xù)編》《荒廢集》《外國音樂在外國》《笑談大先生》《歸國十年》《草草集》《談話的泥沼》《無知的游歷》，以及《局部》系列等。

P：《除非我們親歷》是一本匯集十篇懷念亡故師友的書，但翻開這本書之后，我覺得沒有想象中的那么沉重，并且能通過你的文字“認(rèn)識”他們，他們也以另一種方式“活著”，你如何理解“活著”？ 還有更好地“活著”？

陳丹青：“如何理解活著，更好的活著”，你想要雞湯式的回答嗎？ 我給不出。死亡就是死亡。雖然我沒出席書中那十位死者的葬禮，也就是，沒見到他們的尸體，但我在寫時不斷提醒自己，他們真的沒有了。前幾天瓊瑤老師剛剛了斷自己。你覺得這是個好的回答，還是也屬于雞湯？ 她很誠懇，留下很長的遺書。昨天剛讀到押沙龍的公號文章，談瓊瑤。談得很好。

P：這本書于2023年出版，你也進(jìn)入70歲，但在大家的心目中永遠(yuǎn)年輕。楊德昌說：“年輕是一種品質(zhì)，一旦擁有就不會失去?！蹦憔蛽碛羞@樣的一種品質(zhì)與精神。但你有害怕過死亡嗎？

陳丹青：可惜楊德昌也走了。我一直想看他的《牯嶺街少年謀殺案》，今年終于看到了，非常非常感動、佩服。這么遲看，也有好處，有足夠的時間距離回看六十年代的臺灣，回看七十年代的臺灣電影，回看這位卓越的導(dǎo)演的生前如何卓越?；乜茨切┠甏那啻耗信ㄆ鋵嵑臀疫@一輩的大陸青年很相似呢）。

P：你會想要“火化后土葬”還是“海葬”？ 還是百無禁忌？

陳丹青：一個此刻仍然活著的人，尤其是浪得虛名的人（譬如我），如果向公眾談?wù)撟约合胍猎徇€是海葬，很傻的。發(fā)什么嗲！太把自己當(dāng)回事兒了吧。

P：如果可以時光倒流，你希望回到什么時候，為什么？

陳丹青：又一個文藝腔問題。如果我回答說，希望回到十七歲在贛南落戶的那個破村子，那條江，再坐一次江上的渡船，你會相信嗎？ 你根本不知道那是什么滋味，除非你跟我現(xiàn)在一樣老，而且也當(dāng)過知青。

真實的情況是，我沒有希望時光倒流，回到某個時刻，這是人到老年的好處，知道一切是不會“倒流”的。

P：在《陌生的經(jīng)驗》一書中，你希望讀者們“守護(hù)心里的孩子氣——假如你還有的話——木心先生說：‘所謂元氣，就是孩子氣’?！蹦阌X得自己有守護(hù)好自己的“孩子氣”嗎？ 隨著年齡的增長，對于“孩子氣”這個詞匯的理解是否也會有所不同？

陳丹青：謝謝你記得那段《局部》視頻的臺詞（我相信你沒看過，而是讀了根據(jù)講稿出的書）。我猜我沒有“守護(hù)自己的孩子氣”，一個孩子根本不知道他（她）有孩子氣。這就是為什么我們羨慕孩子，或者討厭孩子，而且拿他們沒辦法。

P：你曾因“孩子氣”而吃過虧嗎？

陳丹青：有的。而且不少。但我這么說，等于承認(rèn)我有孩子氣，也就是“元氣”——好吧，那就承認(rèn)吧，我有的。但當(dāng)我孩子氣一上來，自己根本不知道，常常是別人（主要年輕人）告訴我。他們會說：“陳老師你又犯傻了，你怎么會相信他！”你知道，人在犯傻時，自己不知道的。

P：如今回想起當(dāng)年，你有后悔過嗎？

陳丹青：如果我說沒什么事后悔，肯定不誠實。我現(xiàn)在回答你這類采訪，事后就會有點后悔的，因為我的“孩子氣”，包括“老人氣”，同時發(fā)作，這是值得后悔的，理由是，我發(fā)現(xiàn)自己又一次進(jìn)入幼稚狀態(tài)——但沒關(guān)系。我不太在乎。幼稚就幼稚吧。

P：通過你的文字，我了解到韋羲的《照夜白》，感謝你讓我收獲這本有趣的書，可以透過韋羲的感性角度重新解讀中國美術(shù)史，而非“刻板籠統(tǒng)”路數(shù)。韋羲寫道：“古意是一種格調(diào)，是對品質(zhì)的自覺，是返璞歸真，回到樸素自然。樸素天真即是元氣，是活力策源地?！彼蔡岬搅恕疤煺媾c元氣”，似乎能和你走到一起的朋友，都是如此希望無限趨近于“元氣”？

陳丹青：韋曦是個敏感的作家。恭喜他。他寫道：沿著山鄉(xiāng)的路走去，他以為會走到宋朝。這是孩子才有的感覺，到他四十多歲時居然還留著這種感覺，而且寫出來。

P：在你現(xiàn)在的生活狀態(tài)中，日常往來的朋友多嗎？ 請簡單談?wù)勀愕摹敖挥选睏l件？ 你看重的最珍貴的品質(zhì)是什么？

陳丹青：不能說多，也不能說少。我很幸運，這些年交的朋友都是九零后，零零后，什么事我都會問他們，他們讀的書比我多，他們看問題比我清楚。情形就像我年輕時，我交的都是大朋友，什么事都問他們。

我的交友“條件”，說過一千次了：“率真”。我喜歡坦率的人，對好笑的事立刻回應(yīng)的人，也就是說，動輒呵呵大笑的人。今年我和邵藝輝有兩面之交，她非常坦率，想到什么就說出來。我很喜歡她的《愛情神話》，看了三遍，沒想到第二部《好東西》也拍得活色生香。但我不會說她是我朋友。論輩分，她是我孫女，一個老人妄稱一個孫女輩的孩子“是我朋友”，不太禮貌的，因為你沒確認(rèn)人家也把你當(dāng)朋友。

P：現(xiàn)在你還會畫畫嗎？ 畫風(fēng)與主題是否有哪些特別嘗試？ 畫畫與寫作是不是兩種思維方式，是否可以齊頭并進(jìn)？

陳丹青：我一直在畫畫，沒停過。但我不喜歡宣告我在畫畫，就像不會宣稱我將選擇海葬還是什么葬，那是對公眾發(fā)嗲，更糟糕的是，你以為人家很在乎你還在畫畫嗎？

不，我沒那么傻。

P：如果可以對當(dāng)下的年輕人說幾句中肯的話，你想對他們說什么？

陳丹青：你的意思是說，不少長輩對年輕人說的話不很中肯嗎？ 和上一條回應(yīng)的意思一樣，我不會自以為賦有資格或權(quán)力，能對年輕人說些什么。

但容我引述一個手機(jī)視頻的內(nèi)容吧——有位外國老人在巴黎街頭被記者要求對年輕人說些什么，他銜著煙斗說：“沒關(guān)系，人都會認(rèn)為自己的時代很糟糕，不用緊張，努力做好每件事情，穿得好點?！弊詈笠痪湓挾嗝粗锌习?。

書名：除非我們親歷

著：陳丹青

書號 9787522520339

出版社：理想國|九州出版社

特約編輯：張妮

出版時間：2023.9

《除非我們親歷》摘錄

我的胡亂的寫作都因受人委托，這十篇，卻是聞知噩耗，便坐下來寫。 好像是為高倉健去世而寫了追記的那年，成稿后不知交給哪里，便發(fā)朋友的郵箱，意思是你自己看吧（哪位朋友呢，也忘了），不料半小時后他就轉(zhuǎn)成自媒體格式，傳開了，從此我能在手機(jī)上看見自己的文章。我很快習(xí)慣了這種掌心閱讀，還學(xué)會迅速劃動，看留言。四年前寫了回想邢嘯聲老師的稿子，網(wǎng)友“符號叢”留言道 ：

好像我看見的陳丹青的文章都在悼念誰誰誰。

這倒是個提醒。近日編輯要我聚攏十年來的碎稿，將懷念亡故師友的十篇文章，單出一書。其中，元月以來相繼辭世者，就有四位，最近的一位，是親愛的萬瑪才旦。

今歲我能自稱古稀老翁了。估計“符號叢”很年輕，和我年輕時一樣無知 ：人上了歲數(shù)，須得年年聞知哪位親友忽然走了。倘有動筆的習(xí)慣，就會寫點什么。古人的祭文，鄭重而高貴，我無學(xué)，經(jīng)典的祭文尚且讀不懂，現(xiàn)在要寫亡者，怎么辦？

十二年前，木心死，寫成《守護(hù)與送別》。那是我頭一次描述死亡，不想到這是“悼念”。寫時，只覺和其他文章的寫法，大不同?；貞洸粩嗖粩嘤可蟻?，你得誠實，又必須處處克制。你心里有一包情感嗎，沒法寫的。你會遣詞造句嗎，也沒用。這時，詞語最是無妄，無力，無能，而死亡的消息格外激發(fā)寫作，同時，阻斷寫作，處處與你為難。

但我還是寫了。眼下復(fù)讀一過，無端地感到虛空。你以為寫了，便能卸脫心里的痛惜嗎？ 忠厚老實的姚宏儒，何其珍貴的萬瑪才旦，都比我年輕好多啊，就此沒有了。

他人的死亡告訴你，你也要死的。死亡還跟來一件再尋常不過的事 ：遺忘。你想抵御嗎？ 昨天手機(jī)里收到一段視頻，有位男子穿越一千二百公里，把鋼琴運到汶川震區(qū)廢墟邊，獨自為十五年前的亡者奏琴，琴聲比文字更懂得言說—二十分鐘后，當(dāng)?shù)貕褲h沖過來，連人帶琴，將他攆走了。留言一千多條，多數(shù)是慨嘆，間有我所萬萬想不到的意見 ：

到這里玩吸粉引流……不應(yīng)該趕你走嗎……別打擾逝去的人，不是所有人都喜歡聽你彈的蹩腳鋼琴?。?！

事后被告知，彈琴人來自武漢，三年前妻子生產(chǎn)時，發(fā)現(xiàn)孩子沒心跳。我不確定手機(jī)上的消息是否屬實，但他從此學(xué)彈琴，除了這回，還曾挪了鋼琴在長江大橋下彈過，也有視頻。

眼下我在烏鎮(zhèn)，今天太陽好，游人如織，每片樹葉給照得亮晶晶的，趁五月的和風(fēng)，搖曳而嬌嗔。我又對我的悼念文感到虛空，似乎伴有歉意——走開！討厭的死亡，別來打擾活著的人。本書（序）

陳丹青

2023 年 5 月 15 日

書名：目光與心事

著：陳丹青

書號：9787522520346

出版社：理想國|九州出版社

特約編輯：張妮

出版時間：2023.9

《目光與心事》摘錄

母親在世那些年，我每有書出，就獻(xiàn)給她。忽一日，母親滿臉不明白的樣子，叫聲我小名，認(rèn)真地問 ：

“……姆媽養(yǎng)儂出來，怎么不曉得儂會寫書呢？ ”

其實如今出本書不算多大的事。母親有所不知。我存著上百冊歷年收到的贈書，有位老帥哥一次性送我十二本，裝幀考究，锃亮的封面，全是他的著作，跟他比，我這不能叫做“書”，不過是雜稿的湊合。

十多年來，我所詫異的是給人寫了不少序言。收入此書的篇幅，僅占半數(shù)——舊友新知，老的小的，甚至從未謀面的人，尋過來，用了怯生生的，但聽上去不肯罷休的語氣，要我為他們的畫展、畫冊、文集、小說集、書法集，寫點什么，我心軟，居然支支吾吾應(yīng)承了。

為什么呢，一面，固然是人情債。人家開了口，傲然回絕嗎 ——中國人的眼神藏著一句狠話 ：“你看不起我！”——于是低頭去寫，好幾包煙，好幾天時間，就沒有了。另一面恐怕是虛榮心作祟。倘若名目是在美術(shù)之外，甚或更大的話題，我會偷偷閃一念 ：試試吧，興許能說出什么名堂。這可好，更多的煙，更多天數(shù)，沒有了。

什么叫做輕佻，這本“書”便是。

但我就此被稱為“文藝評論家”，這倒不好抵賴的。你在人家的書頁前果真寫了序，既是序，就有評論的意思了。我見了誰誰誰的東西，當(dāng)下起好惡，熬不住說。老友曾當(dāng)面揭發(fā) ：知青年代我就滿口胡言，對人家的作品動輒大贊，或者大罵。后來市面上混久了，逢迎、狡猾、敷衍、取悅，我都會，且能把握分寸——我知道，同行面前，真話不可說。

就此而言，中國沒有 critique，更別談 criticize。諸位如果愿意讀這些序言，多是肯定、叫好、贊美，并沒有坦然的批評——倘若有，一定是借早已死去的前輩擋著，半陰半陽地?fù)p幾下子。而當(dāng)我贊美時，我敢說，十二分當(dāng)真，此外，事情還有別的面向。

英國歷史學(xué)家托尼 · 朱特早年研究法國思想，剖析薩特與波伏瓦，頗不留情。二十世紀(jì)九十年代，他去到劇變中的捷克與波蘭，結(jié)交不少豪杰，豁然有感于西歐人輕忽的另一維，乃自稱“發(fā)現(xiàn)了東歐”，文路起了變化，說他開始享受贊美，還說，就寫作而言，贊美，或許較批評還難做到。

這話說得好，雖說我的小把戲豈能望見他的境界，但我的世故仿佛得了寬赦，等于吃補(bǔ)藥。說來奇怪，一字一句賞閱某個家伙，某件作品，我確乎得到快感，而要能稍稍做到誠實地贊美，果然大不易。

都說寫作須得誠實，具體指什么呢？ 九十年代我曾很喜歡阿城推薦的一部上海人寫的小說，事后問他何以覺得好，他想了想，說 ：“態(tài)度好。”我一直記取這句話，也拿來要求自己的寫作，尤當(dāng)語涉 critique。當(dāng)然，人判斷不了自己的態(tài)度是否真“好”，所以我有沒有做到，不敢說。 換言之，對我的作文的 criticize，應(yīng)該來自讀者。

可惜我的寫作（包括繪畫）從未得到像樣的批評，這將使我很難進(jìn)步。近年得識一位零零后小子，隔了兩代，輩分與名位于他不起作用，于是對我的某篇、某句、某個意思，提出異議，照直批評，還幫我剔除錯字與筆誤。

一個評論者能得到他人的評論，critique 變得快樂。跑來求稿的人要一篇序，我也借了陌生的主題，磨蹭智力與寫作，每個話題扔過來，我的腦筋會怎么轉(zhuǎn)，自己并不知道。

這本集子的話題半數(shù)在美術(shù)圈打轉(zhuǎn)，最用力的一篇是寫老前輩張光宇，因事涉現(xiàn)代美術(shù)史，不免緊張。稍稍松動的篇什里，《目光與心事》似乎還好，便取了做書名。寫成后，盼著能和這位久居北京的意大利攝影家勾搭見面——他來字說我道著了他的心事——結(jié)果命令我寫序的中間人取了稿子，再沒下文。

往后，我的業(yè)余的 critique 該約束了，對付人情債，畢竟很苦，人老了，得給自己多留點光陰。再者呢，當(dāng)母親說了前面的話，臉色一沉，壓低聲音說 ：“還是要當(dāng)心呀，弗要亂講話?！眿寢?，我也怕惹事，您要是發(fā)現(xiàn)兒子是在書里胡扯藝術(shù)，贊美藝術(shù)家，該會寬心的吧。 本書（序）

陳丹青

2023 年 5 月 18 日

書名：為什么我不是讀書人

著：陳丹青

書號：9787522520353

出版社：理想國|九州出版社

特約編輯：張妮

出版時間：2023.9

《為什么我不是讀書人》摘錄

如同我的過去的“書”，這本集子仍是一堆雜稿。因為雜，分為五輯。題作書名的講演遠(yuǎn)在 2009 年，連同幾篇陳年舊稿，今天看，早經(jīng)隔世。稍稍好玩的勾當(dāng)，過去十年，是做《局部》，但我就此成了供人合影的背板。起先，有說看了《局部》的，我便心軟，近年呢，隨便哪里冷不丁路遇——“您是……拍個照吧”——我抽身就走。為什么？ 很晚我才意識到自己的愚蠢 ：人家拍照，只為轉(zhuǎn)發(fā)。

當(dāng)十九世紀(jì)中葉出現(xiàn)照相術(shù)，波德萊爾嘆道 ：

我們這可憎的社會急不可待凝視自己微不足道的形象，就像那珂索斯一樣……陷入非同尋常的狂熱。

今天，這狂熱會令波德萊爾瞠目結(jié)舌。被傳播學(xué)看作新世紀(jì)的重大事物之一，是“自拍”。其實自拍者的“急不可待”，還是轉(zhuǎn)發(fā)。不是嗎，“粉絲”并非要跟你合影，而是，已被視為能夠公開觀看的人，包括我，都是自拍者隨時隨地的劫持之物。

合影，能拒絕，真正束手無策的是，如今手機(jī)里沒完沒了出現(xiàn)我早先視頻的碎片，取義斷章，重復(fù)推送，還添加討厭的文藝腔旁白，說及我和木心的故事，全是編造，以便帶貨。

這不是公然的打劫么？ "年輕人詫怪 ：陳老師，你怎么不懂？

待我有了微信，天哪，瞧這拴著鏈子隨處獻(xiàn)丑的猴——那也是轉(zhuǎn)發(fā)，而轉(zhuǎn)發(fā)者分明知道，你奈何不得。若是旁觀這家伙的口無遮攔，我會納悶 ：這個人難道不明白世道的無聊與險惡嗎？ 嗚呼，過去二十年，我的不設(shè)防，我的近乎魯莽的坦率，已經(jīng)匯入網(wǎng)絡(luò)的大數(shù)據(jù)。

但我從來弄不清什么是微博、公眾號、社交媒體，經(jīng)小朋友再三解釋，還是茫然。電腦，手機(jī)，我只會用來寫作與通訊，其他功能，概不會。至少十年了吧，除了躲著畫畫，我只做兩件公開的事，一是《局部》，一是替木心周旋他的美術(shù)館。雖則那是露臉的勾當(dāng)，但自以為很收斂，很乖，直到自媒體將我打醒。

多數(shù)留言倒是善意的，和我同樣幼稚。哈姆雷特的問題眼下也是我的問題 ：閉嘴，還是繼續(xù)說？ 一切已不可收拾，我弄不清被哪只手捉弄——人的，還是科技的——在流量的漩渦中，我無法讓好心的網(wǎng)友相信 ：除了戒備和疑懼，我絕不享受。倘若諸位還想看，莫非巴望這老東西早點給請去喝茶？

觀看，被觀看，傳播，被傳播，你處于哪一端？ 我當(dāng)然明白，自媒體文化帶出的巨大價值和無數(shù)問題，癥結(jié)可能如木心所言 ：“問題大到好像沒有問題?！?/p>

在算法與大數(shù)據(jù)時代到臨之際，他逃走了，我還活著，在這樣的時刻居然出書。有誰會讀嗎？ 人人都在刷手機(jī)，我也一樣。或曰 ：你扮了公眾人物，別來裝了吧！好，哥們兒，你不也想蹭點流量嗎，有一天你會明白，出名便是罪過。 本書（序）

陳丹青

2023 年 5 月 16 日

通過陳丹青 讀到《照夜白》

書名：照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學(xué)

書號：ISBN 9787522524818

著者：韋羲

出版社：理想國 | 九州出版社

特約編輯：賈寧寧

出版時間：2023.12

對于《照夜白》，陳丹青說道：“我總有一種積郁，執(zhí)拗難排，以為中國畫論之在今日，已是失效的語言系統(tǒng)……鑒于以上，韋羲的私人美術(shù)史寫作，乃呼之欲出?！表f羲身兼畫家、策展人和批評家的多重身份，藝術(shù)創(chuàng)作兼涉國畫與油畫，對東西方繪畫有深刻的理解，尤其是對山水畫有獨到的領(lǐng)悟。《照夜白》不是以時間為序的山水畫史，而是從繪畫經(jīng)驗出發(fā)，重訪高古明凈的唐代山水、粗獷雄渾的宋人山川、蕭散簡遠(yuǎn)的元人景致，闡述畫面背后的藝術(shù)巧思、中式美學(xué)乃至思想觀念。

《照夜白》摘錄 "飛鳥與立體主義

一、飛鳥的視線

看范寬《溪山行旅圖》，只見高山若遠(yuǎn)若近，神秘莫測，忽想起箱底的筆記本，便翻出七年前（2002年）我和學(xué)生的一段課堂對話，課后覺得其中仿佛有什么意思在，便記下，留作詩的素材：

你們畫的是你們知道的而不是你們所看到的現(xiàn)在我們來學(xué)習(xí)怎樣看我們所看到的

你們的眼睛呀，就像鳥一樣到處亂飛

一個調(diào)皮的圓臉女生回答：

“碰到一只蒼蠅馬上跑回來”

2001年秋，我在一所園林學(xué)校教美術(shù)。第一課，從正方體石膏入手，講解基本透視原理，學(xué)生好像聽懂了。臨到動手寫生，卻很困惑地看著石膏，總問道，老師，難道正方體的長寬高不都是一樣長的嗎？ "我也總說對，都一樣長，但是看上去不一樣長，為什么？ 于是又反復(fù)講視平線、固定視點、消失點、物體朝消失點縮小的透視現(xiàn)象，反復(fù)示范測量方法和畫法，花了兩節(jié)課，待到他們終于學(xué)會了畫出透視正確的正方體，我還在驚異不已，原來人不是看他所見到的，而是看他所知道的。說得繞一點，就是：你看到的不是你看到的，而是你知道的。

翌年仲春，第一次室外建筑寫生。也許是因為走出教室的緣故，也許是建筑的體量遠(yuǎn)大于石膏的緣故，也許是換了對象的緣故，這些少年忘了在教室里所學(xué)的西方焦點透視法，他們雖然仍記得近大遠(yuǎn)小透視，卻只看出近的房子大，遠(yuǎn)的房子小，并看不出一棟房子自身的近大遠(yuǎn)小透視，當(dāng)我在旁提醒時，他們就像當(dāng)初畫石膏時那樣反問道：老師，難道房子的前后不是一樣高的嗎？ 而且，學(xué)生們畫的那些房子，角度忽東忽西，看到的地方畫，看不到的地方也畫出了。當(dāng)我提醒他們注意固定視點時，學(xué)生又抬起疑惑不解的臉看著我，極肯定地說：但是，它們就是這樣的。我又一次恍然大悟，這些少年還是畫他們所知道的而不是他們此刻正看到的。原來世上并沒有所謂純粹的“看”，“看”的里面有觀念，有知識，有先入為主的經(jīng)驗與習(xí)慣。

但是，這些正當(dāng)17歲的少年畫出來的房子雖不完全合乎透視，卻天然地好看，仿佛有生命，一半近于兒童，一半近于成人，有一種直覺與理性之間的好。他們的初次寫生使我想起古代山水畫，在少年人的眼睛里，我遇見了古人的目光。

我不再糾正透視問題，不再管視平線、固定視點、消失點，任由學(xué)生們隨性寫生，我知道，那天可能是他們最后一次童真地、像古人一樣地看房子。下一堂課，孩子們將以自己的天真來換取知識，學(xué)會用焦點透視法觀看風(fēng)景，描繪建筑物。

臨到下課，學(xué)生手拿作業(yè)圍過來，男同學(xué)只關(guān)心畫得對不對，女同學(xué)都在意畫得好不好看。我一邊翻閱一邊答道：

“都很好看，今天別管對不對，好看就對。你們的眼睛呀，就像鳥一樣到處亂飛?！?/p>

“碰到一只蒼蠅馬上跑回來?！币粋€女生的聲音。我抬頭看過去，一張可愛的圓臉，調(diào)皮地笑。

隔周上課，我在黑板上又講起了透視：

“上一次建筑寫生，我有一個有趣的發(fā)現(xiàn)，你們畫的是自己知道的而不是看到的……現(xiàn)在我們來學(xué)習(xí)怎樣看我們所看到的，上回說過，透視有室內(nèi)透視和室外透視……”（2011年冬，我在油畫院圖書室借閱貢布里?！端囆g(shù)的故事》，讀到古希臘畫“所見”、古埃及畫“所知”那一節(jié)，心想，我的詩完了。）

小時候臨摹山水畫，里面的透視總是讓我感到莫名其妙，后來知道了散點透視，又讀到郭熙的“山形步步移，面面看”，也始終不太懂，直到那天隨口說了句俏皮話，“眼睛像長了翅膀一樣到處亂飛”，我才驚愕起來，隨即對中國古典繪畫尤其是山水畫的透視有所省悟，原來山水畫是畫所知，當(dāng)然也是所見，但這種看是一種動態(tài)的具有時間過程的觀看方式，就像鳥在飛翔時的看，而且更自由。山水畫的空間矛盾現(xiàn)象，我久已看在眼里，卻未及深思，此時豁然開朗。譬如范寬《溪山行旅圖》，偉大的中央高山令人仰止，然而它并沒有始終處在仰視角度中，甚至還相反，這是一座全方位的高山，它同時攝取觀者的仰視與俯瞰，近觀與遠(yuǎn)望，宏大無限。當(dāng)我們的目光自山腰往上移動時，獲得仰視的印象，然而視線升至第一個山頭，看到的竟是俯視中的峰頂。隨著目光從第一座山頭往后移動至最高峰，視線又從俯視漸變?yōu)槠揭?，最后歸于仰視。多么不可思議，面對一座靜止的畫中山，我們在一瞥之間，不但獲得飛鳥般連續(xù)的觀看，而且，我們既在地上仰望高山，又在半空中平視山腰，也在天上俯視山巔，我們在近處又在遠(yuǎn)處，我們在所有地方。

多么自由而超越的目光，多么自由而偉大的精神。面對傳為李成的《群峰霽雪圖》，觀者將被自己的視線帶動，飛過山坡、飛過松樹、飛過涼亭，隔水平林漠漠，林后人煙依依，一路鳥瞰，縱深復(fù)縱深，猛然，兩座高峰直立于林表之上，宛如哥特式教堂的高塔，塔尖延續(xù)上升，上升，上升，穿透天空，誰說中國人的精神里沒有升華感？

二、折疊空間

立體主義其實很不立體，因為有立體感的風(fēng)景畫仿佛可以走進(jìn)去，有立體感的靜物畫仿佛可以伸手取出畫布里的陶罐和水果。但立體派并不提供這類三維空間幻覺。立體主義的“立體”大致包含兩個意思：1.極度知性，萬物被簡化成幾何形體。2.全知視角或多重視角，人在一時一地觀看一個非透明物體，只能見此物的三個面，看到了正面、側(cè)面和頂面，就見不到背面和底面，唯全知的上帝能同時看見所有的面。所以，立體主義畫家扮演全知的上帝，環(huán)繞物體觀看，以便畫出對象更多的角度，獲得一種連續(xù)性，從而使延續(xù)的時間進(jìn)入畫面，成為一種四維性的全知繪畫。

畢加索畫的人，便是“立體”思維（其實應(yīng)該叫“全知”思維）的結(jié)果：正面的嘴和側(cè)面的鼻子同在一張臉上，正面的肩、側(cè)面的手臂和背面的臀部同時出現(xiàn)在一個身體上。所以，立體派的畫也可以叫作“移位重組”或“分解重構(gòu)”。移位分解之后再重組，光線隨之打亂，畫面上不再有統(tǒng)一的光源。畫家表現(xiàn)物象的體積感和空間幻覺，依托于物體可見的三大面和統(tǒng)一的光源。可是立體派不單畫可見的三大面，也畫出其他看不見的面，這就等于把空間折疊回來，便抵消了畫布上原先由三大面構(gòu)成的空間深度。一者空間折疊，二者方向散亂的光線也減弱了畫面深度感，最終立體主義繪畫高度平面化。歐洲繪畫延續(xù)五百年的深度空間在畢加索和勃拉克手中變平了。

宋人畫馬，《晉文公復(fù)國圖》的馬是某一個角度看到的馬，而李公麟《五馬圖》的馬卻由兩三個角度拼貼而成，為什么？因為這是一匹馬的肖像。這樣畫的馬是全知視角的馬，數(shù)個角度拼貼成一匹馬，留下了對象更多的運動與形象的信息。而且，我們最想看到的一幅馬的肖像，也正是四分之三面的頭、近于正側(cè)面的身體和半側(cè)面的臀部。

古埃及繪畫大抵是側(cè)面的臉，正面的眼。立體派是古埃及繪畫的現(xiàn)代版，畢加索畫出一個人的前后左右各種部位，但是，古埃及繪畫是平面的，立體主義把三維空間壓縮成一面墻，墻上裝滿無數(shù)洞窟，洞窟里留存繪畫的空間記憶。除了立體派，馬格利特（《永恒的痕跡》）與霍克尼的攝影拼貼作品都曾用不同角度不同距離的局部拼貼出一個人或一片風(fēng)景。古埃及的人物畫，畢加索的立體主義，李公麟的馬，范寬《溪山行旅圖》，都具有共時性。全景山水畫與立體主義有相似的邏輯，下面要說的文徵明《虎山橋圖》、董其昌《荊溪招隱圖》、郭熙《早春圖》也都具有共時性。文徵明和董其昌，說起來都為人性情平和，溫文爾雅，畫也都平淡空靈，其實他們是那個時代最大膽的畫家。對前人繪畫反自然的構(gòu)圖和反空間的因素，文、董領(lǐng)會尤深，所以也就敢于經(jīng)營，在《虎山橋圖》（圖2-3）、《荊溪招隱圖》里，前、中、遠(yuǎn)景的空間秩序被大膽破壞、打亂，然后重新有機(jī)并置，猶如禪宗“取消一切時空界限”的圓融之境，破壞后重建的畫面呈現(xiàn)出平面的效果，但密集并置的意象仍保留自身的空間記憶，像是蜂窩，看似平面，里面布滿空間，又像一面白墻，上下左右貼滿各種風(fēng)景圖片。

董其昌的空靈，一半來自筆墨，一半來自時空界限的消滅。山水畫的移位重組與空間折疊，取消了看畫人觀照的角度，好像“我”消失了，一片空靈。

在繪畫中，空間與時間是此消彼長的關(guān)系，如果在三維的物象上引入第四維時間，則三維性被減弱，縱深感被減弱。反之亦然。立體主義為了獲得時間性而進(jìn)入四維，三維空間被壓縮成平面，山水畫卻達(dá)到一種時間與空間的平衡，不必為了引入時間而把三維空間壓縮為高度的平面（二維），《早春圖》便是這種時空平衡的極境，文徵明《仿王蒙山水圖》因為無窮循環(huán)的時間性，取消了空間的高度感與縱深感。全景山水的縱深感也受到視線高低的影響，譬如荊浩《匡廬圖》（圖2-4）地平線很高，縱深感不如低地平線的關(guān)仝《溪山待渡圖》、傳為范寬的《寒林雪景圖》。文徵明《綠蔭清話圖》的地平線非常高，一路鳥瞰，完全沒有縱深。

立體主義的原理和中國古代山水畫的觀照方式有異曲同工之妙，但又不同，立體主義要對景寫生，山水畫家雖然也寫生，創(chuàng)作卻全憑平時觀察的印象，此時，山的各種角度、各種形象在記憶里自行組合，銜接，渾然天成。和山水畫相比，立體派的做法多少有些生硬，不過，移位重組一座或數(shù)座山總比折疊一枚陶罐或者一個人來得更自然。

山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！

山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！

——郭熙《林泉高致》

這段文字談山水畫的取景、造景和觀察方法的關(guān)系。古人從遠(yuǎn)近高低、前后左右各個角度看山，然后取心儀處入畫。畫中山取自一座真山的無數(shù)角度，或無數(shù)座真山的無數(shù)角度，它集合了遠(yuǎn)近與上下四方的視角，這座山融入春夏秋冬，朝暮陰晴之意態(tài)，包含它曾經(jīng)歷的諸多時態(tài)。有些觀念，其實“古已有之”，前人所說“移步換景”或“游觀”等于現(xiàn)在所謂“移動觀看”，前人所說“步步移”“面面看”相當(dāng)于現(xiàn)在所謂“共時性”。范寬《溪山行旅圖》之所以神秘莫測，在于中央高山是一山而含諸多視角，由數(shù)種不同視角的瞬間拼貼而成，這座山是全方位的山，又是所有的山。范寬這座中央高山靜穆如紀(jì)念碑，空間卻在運動變幻，本身具有時間性，就像畢加索的立體主義。郭熙《早春圖》的中央高山同樣也是一座超驗的山，不斷生長變幻，觀者來看這一座山，一瞥之間，已是全息。靜止，然而具有時間性。大概“天”會這么看。這座山，在上帝那兒（上帝是“天”，而非耶和華）。

看《匡廬圖》《溪山行旅圖》《早春圖》，仿佛和“天”一起看人間，這大約就是“遠(yuǎn)意”，或者“高致”吧。

一座所有的山呼喚所有方向召喚所有時間春夏秋冬

風(fēng)日煙雨

過去現(xiàn)在未來

一座所有的山

圍繞自身升騰

旋轉(zhuǎn)

彌漫空間

靜止，卻永遠(yuǎn)在改變