兵團(tuán)豫劇團(tuán)將《解憂公主》的故事搬上戲曲藝術(shù)舞臺(tái)，有助于傳播加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)融合的時(shí)代思想，在發(fā)揮地緣環(huán)境優(yōu)勢(shì)的同時(shí)挖掘歷史的文化價(jià)值?！敖鈶n”一角的成功塑造，將觀眾帶入歷史情境當(dāng)中，通過(guò)豫劇喚起觀眾對(duì)這段歷史的共同記憶，增強(qiáng)人們的文化認(rèn)同感與地域歸屬感。

豫劇新編歷史劇《解憂公主》由新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱“兵團(tuán)豫劇團(tuán)”）打造，延續(xù)了古為今用、借古鑒今的歷史劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，根據(jù)我國(guó)漢朝解憂公主奉命遠(yuǎn)嫁烏孫昆彌軍須靡的史實(shí)而作，以解憂公主為主要描寫(xiě)對(duì)象，塑造了一個(gè)心系家國(guó)百姓，舍小我為大義，思想上不斷覺(jué)醒、步步升華的巾幗英雄形象。

一、歷史主題意蘊(yùn)：絲路精神的當(dāng)代表達(dá)

歷史上新疆是古代絲綢之路上的重要樞紐，文化建設(shè)作為“一帶一路”建設(shè)的重要力量，需要物質(zhì)作為載體進(jìn)行傳播，這種物質(zhì)形式多樣，藝術(shù)表達(dá)便是其中一種。兵團(tuán)豫劇團(tuán)扎根兵團(tuán)、駐守邊疆，發(fā)揮獨(dú)特的區(qū)域優(yōu)勢(shì)，《解憂公主》借古人之“形”、傳今人之“神”，在主題思想上顯現(xiàn)出重要的時(shí)代意義，與今天所提倡的“一帶一路”建設(shè)新絲綢之路精神相契合，傳承延續(xù)了貫穿古今的絲路精神?！督鈶n公主》不僅能在“講好新疆故事、推動(dòng)文化潤(rùn)疆”中發(fā)揮重要作用，還能助力新時(shí)期“一帶一路”的文化建設(shè)，讓古老的豫劇藝術(shù)在新絲綢之路上綻放逸彩。

二、鮮明藝術(shù)特色：融入地域元素展現(xiàn)多樣化

豫劇在新疆地區(qū)的發(fā)展過(guò)程中，既保留了原汁原味的特色，又不斷與當(dāng)?shù)匚幕诤辖涣?，形成了有別于河南本土豫劇的風(fēng)格韻味，增強(qiáng)了豫劇藝術(shù)創(chuàng)造方面的多樣化，既表現(xiàn)地域特色，也為豫劇創(chuàng)新發(fā)展提供了良好的范本。

（一）《解憂公主》劇目風(fēng)格

兵團(tuán)豫劇團(tuán)將《解憂公主》的故事搬上戲曲藝術(shù)舞臺(tái)，有助于傳播加強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)融合的時(shí)代思想，在發(fā)揮地緣環(huán)境優(yōu)勢(shì)的同時(shí)挖掘歷史的文化價(jià)值?！敖鈶n”一角的成功塑造，將觀眾帶入歷史情境當(dāng)中，通過(guò)豫劇喚起觀眾對(duì)這段歷史的共同記憶，增強(qiáng)人們的文化認(rèn)同感與地域歸屬感。通過(guò)塑造一個(gè)舍家為國(guó)的巾幗英雄形象，弘揚(yáng)中華兒女的優(yōu)秀品德，充分將民族團(tuán)結(jié)、邊疆建設(shè)、英雄氣節(jié)、時(shí)代精神融入作品創(chuàng)作，在講好時(shí)代新故事的基礎(chǔ)上，結(jié)合獨(dú)具少數(shù)民族藝術(shù)特色的舞臺(tái)呈現(xiàn)，形成了獨(dú)具邊疆特色的劇目創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）《解憂公主》音樂(lè)特色

在音樂(lè)創(chuàng)作上，該劇融入了新疆音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。一是切分節(jié)奏和小附點(diǎn)節(jié)奏型的使用，如第三場(chǎng)過(guò)門，第一行第一小節(jié)使用的切分節(jié)奏奠定這一小段樂(lè)曲的基本風(fēng)格，XXX節(jié)奏型是新疆風(fēng)格的音樂(lè)作品中最常用的切分類型，這樣的切分節(jié)奏賦予音樂(lè)搖擺之感，形成極具舞蹈律動(dòng)的新疆音樂(lè)特點(diǎn)，而小附點(diǎn)的使用會(huì)使音樂(lè)風(fēng)格顯得歡快輕松，體現(xiàn)出新疆音樂(lè)鮮明的節(jié)奏感。二是大量的半音關(guān)系，如第三場(chǎng)的過(guò)門旋律采用大量具有半音關(guān)系的音階，體現(xiàn)了新疆音樂(lè)欲揚(yáng)先抑的風(fēng)格特點(diǎn)，以及旋律上形成新疆音樂(lè)的特色之處。三是旋律發(fā)展的級(jí)進(jìn)，如第三場(chǎng)過(guò)門，每四小節(jié)構(gòu)成一個(gè)樂(lè)句，旋律基本上是在級(jí)進(jìn)的上行和下行的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。

《解憂公主》的音樂(lè)創(chuàng)作完美地將少數(shù)民族的音樂(lè)特色納入豫劇音樂(lè)創(chuàng)作，在展現(xiàn)民族特色和發(fā)揮地域優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，拓寬了豫劇音樂(lè)的創(chuàng)作發(fā)展道路，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

三、撫琴吟詩(shī)情節(jié)：詩(shī)化意境的抒情性表達(dá)

導(dǎo)演張平在該劇二度創(chuàng)作上，精心設(shè)計(jì)了解憂公主“撫琴”這一片段作為穿插劇情的主要銜接部分，“撫琴”作為代表中原傳統(tǒng)詩(shī)樂(lè)文化的意象符號(hào)，深化主題的同時(shí)更好地展現(xiàn)了作品詩(shī)意化的追求和美學(xué)品格。

（一）借詩(shī)詞表達(dá)戲劇情境

解憂第一次“撫琴吟詩(shī)”在第一幕的開(kāi)場(chǎng)，劉家庭院，劉惠萍撫琴，鄭惠舞劍相伴?！疤m之猗猗，揚(yáng)揚(yáng)其香。不采而佩，于蘭何傷?！薄皳崆佟苯韫诺湓?shī)詞表達(dá)意境，將兩人納入舞臺(tái)整體意境的表達(dá)，達(dá)到寓情于景、情景交融的古典戲曲詩(shī)化寫(xiě)意審美。

第二次“撫琴吟詩(shī)”發(fā)生在解憂與烏孫昆彌的婚禮上，同樣是劉惠萍撫琴，鄭惠舞劍，但人物的心境與第一次截然不同。劉惠萍如今已是烏孫昆彌夫人，鄭惠則是護(hù)送和親的漢朝將軍，兩人內(nèi)心的苦楚不可言說(shuō)，正好借詩(shī)中的今日蕎麥與昔日蘭花相比，表達(dá)了劉惠萍與鄭惠兩人在不同時(shí)局下的成長(zhǎng)與變化。

第三次“撫琴吟詩(shī)”在全劇的第五幕，解憂得知鄭將軍已死于匈奴單于的刀劍之下?！拔饔蛲词④娙?，草原從此無(wú)春天?！苯鈶n孤獨(dú)的悲傷無(wú)人能說(shuō)，再次“撫琴”抒情，前兩句唱詞依舊，但已是物是人非，生死兩茫茫，唯有琴聲訴之。

劇中三次“撫琴吟詩(shī)”，不僅起到了貫穿人物故事線的作用，還分別在不同的情境下表達(dá)了人物心境的轉(zhuǎn)折與變化，并且將人物納入古典詩(shī)詞所要表達(dá)的意境，成為整體與部分的關(guān)系，充分實(shí)現(xiàn)了古典戲曲情景交融的審美意境。

（二）借詩(shī)詞抒發(fā)人物感情

《解憂公主》通過(guò)“撫琴吟詩(shī)”這一情節(jié)設(shè)置，將詩(shī)詞音樂(lè)與人物的情感表達(dá)有機(jī)結(jié)合在一起?！昂我灾^之有意境，寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出事也?！苯鈶n通過(guò)“撫琴吟詩(shī)”片段，在意境當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了情、景，事三者結(jié)合的有機(jī)狀態(tài)。

解憂這一主要人物的情感也在三次“撫琴”當(dāng)中不斷升華。第一次表達(dá)的是與鄭惠的青梅竹馬之間的兒女之情；第二次的情感表達(dá)則更為復(fù)雜，一方面要展現(xiàn)漢邦公主的詩(shī)情才華，另一方面要展現(xiàn)鄭惠與解憂二人的個(gè)人小愛(ài)在不言中升華為民族大愛(ài)；第三次撫琴之時(shí)鄭惠已然犧牲，解憂當(dāng)下的悲痛與過(guò)往的回憶涌上心頭無(wú)法言表，此時(shí)用“撫琴”來(lái)代替情感的表達(dá)再好不過(guò)。人物的情感在“撫琴”這一詩(shī)化的意境當(dāng)中得到了充分地表達(dá)，兩者結(jié)合可謂是相得益彰。

四、演員塑造人物——梅花香自苦寒來(lái)

該劇的成功離不開(kāi)主角張培培所飾演的解憂公主。她在劇中的表演以細(xì)膩的文戲?yàn)橹?，通過(guò)富含詩(shī)意的唱詞唱段，展現(xiàn)了人物豐富的內(nèi)心情感 ，使得整部演出具備抒情性、觀賞性和審美愉悅性。

表演是外化的藝術(shù)，作為主角負(fù)責(zé)全劇大量的唱段和極具渲染力的情感表達(dá)，極大程度地考驗(yàn)了戲曲演員塑造人物的基本功和表現(xiàn)能力。例如，第一場(chǎng)劉惠萍與鄭惠撫琴舞劍的表演，行云流水的身段與美輪美奐的舞美相映生輝，富含詩(shī)意的唱詞恰到好處地展現(xiàn)了劉惠萍的青春靚麗，但到了第三場(chǎng)劉惠萍抵達(dá)烏孫后，其整體形象呈現(xiàn)成熟穩(wěn)健之風(fēng)，豐富了演員塑造人物的層次感，加之如歌如泣的唱腔演繹，將閨房小姐到家國(guó)公主的形象轉(zhuǎn)變把握得恰到好處。而全劇最后一幕，解憂已從漢邦公主成長(zhǎng)為烏孫國(guó)母，按理說(shuō)塑造老年人物形象上與青年演員張培培之間本身具有反差，但作為經(jīng)驗(yàn)豐富可塑性強(qiáng)的演員張培培來(lái)說(shuō)無(wú)論從唱腔表演、身體形態(tài)到聲情容貌，都將解憂的豪邁之情、堅(jiān)定持重的烏孫國(guó)母形象演繹得大氣磅礴、淋漓盡致。

結(jié)語(yǔ)

《解憂公主》作品結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)巧妙，人物塑造生動(dòng)，主演演繹精妙絕倫，舞臺(tái)布置獨(dú)具匠心，并與時(shí)代精神相契合，對(duì)傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀豫劇藝術(shù)發(fā)揮了重要作用。