一只蝙蝠，飛到京城的天空，久久盤旋。

在2024年的最后兩個(gè)月的時(shí)間里，京城的舞臺(tái)上接連上演了三個(gè)不同版本的《蝙蝠》。這一系列的演出不僅僅是一場(chǎng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的享受，更是中國(guó)歌劇人對(duì)經(jīng)典的一次集體致敬。2024年恰逢這部經(jīng)典歌劇《蝙蝠》誕生150周年的大慶之年，而緊接著的2025年，更是偉大的作曲家約翰·施特勞斯的200歲誕辰紀(jì)念。為了紀(jì)念這兩個(gè)重要的時(shí)刻，國(guó)家大劇院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院分別精心策劃并推出了各自的版本（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的推出了兩個(gè)版本，在中央歌劇院上演的音樂(lè)會(huì)版本以及中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在國(guó)音堂的鋼琴歌劇版本），使得《蝙蝠》在京城的舞臺(tái)上大放異彩。三個(gè)版本的集中展示，創(chuàng)下了經(jīng)典歌劇演出的歷史奇景。而細(xì)品三個(gè)版本的《蝙蝠》，一個(gè)核心問(wèn)題始終縈繞其中：經(jīng)典歌劇，特別是喜歌劇，在當(dāng)下如何做好精髓與時(shí)髦并重，藝術(shù)與幽默協(xié)調(diào)，“高大上”與“接地氣”兼容？

一、蝙蝠還是燕巴虎？

郭德綱在國(guó)家大劇院制作的歌劇《蝙蝠》中巧妙地設(shè)計(jì)了一句臺(tái)詞。當(dāng)他拿起蝙蝠的海報(bào)，脫口而出一句：“燕巴虎”。這句充滿地方色彩的幽默話語(yǔ)，立即引發(fā)了觀眾的哄堂大笑，并引出了一個(gè)經(jīng)典議題：經(jīng)典作品如何接地氣？作為外來(lái)事物、理念、文化等適應(yīng)并融入本地環(huán)境，使之符合當(dāng)?shù)匚幕厣蜕鐣?huì)需求，這是文化藝術(shù)異地生長(zhǎng)的重要方式?？v觀藝術(shù)史，無(wú)論是音樂(lè)還是戲劇的傳承與演進(jìn)，都不可避免地面臨著如何在堅(jiān)守傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間尋找平衡點(diǎn)的挑戰(zhàn)。這種守正與創(chuàng)新的平衡，正是千百年來(lái)創(chuàng)作的核心議題。在中國(guó)戲曲的發(fā)展歷程中，許多經(jīng)典劇目都經(jīng)歷了與本土文化的融合。例如，宋元時(shí)期的南戲，在東南沿海地區(qū)廣泛傳播，形成了具有地方特色的“南戲類”劇種，它們都是在南戲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)本土化的改編而成。京劇、昆曲、粵劇等傳統(tǒng)劇種的本土化過(guò)程，首要的一步就是采用地方語(yǔ)言。這部已有150年歷史的歌劇《蝙蝠》，是否能在中華大地上化身為“燕巴虎”，這不僅考驗(yàn)著當(dāng)代歌劇人的智慧，更考驗(yàn)的是我們的戲劇觀念。

《蝙蝠》是維也納經(jīng)典的輕歌劇作品，輕歌劇就是從法國(guó)趣歌劇的維也納本土化的結(jié)果，是法國(guó)趣歌?。ㄓ肿g作“喜歌劇”）的種子在維也納開出的花。19世紀(jì)中期，維也納的劇院開始上演奧芬巴赫的趣歌劇。雖然演出好評(píng)如潮，但高昂的版權(quán)費(fèi)用讓維也納的劇院管理者頭疼，他們急切希望培養(yǎng)一位維也納本土的歌劇作曲家，以對(duì)抗法國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化輸出?！厄稹穼⒃瓌∏橹蟹▏?guó)的通宵宴會(huì)（年夜）換為維也納的化裝舞會(huì)，逐步帶上了維也納味道。奧地利音樂(lè)學(xué)家馬塞爾·普拉維教授盛贊《蝙蝠》是“奧地利的民族圣物”，就說(shuō)明了趣歌劇的維也納本土化的成功。

西方歌劇的本土化進(jìn)程中，語(yǔ)言問(wèn)題始終是一個(gè)難以逾越的障礙。然而，輕歌劇由于其獨(dú)特的改編機(jī)制，為這一難題提供了解決之道。以《蝙蝠》為例，這部作品與當(dāng)時(shí)的意大利歌劇不同，其敘事部分直接采用德語(yǔ)對(duì)白，呈現(xiàn)出一種“話劇加唱”的獨(dú)特形式。因此，在排演《蝙蝠》時(shí)，語(yǔ)言的本土化處理成為其一大特色和亮點(diǎn)。盡管國(guó)家大劇院的《蝙蝠》版本仍然保留了德語(yǔ)對(duì)白，但在2011年嘗試的中文對(duì)白版本已經(jīng)取得了積極的成效。然而，2024年的版本似乎有所“回退”，這實(shí)際上反映了當(dāng)下中國(guó)排演國(guó)外歌劇的觀念。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)更傾向于保留德語(yǔ)歌劇的原汁原味。然而，這種做法實(shí)際上難以完全實(shí)現(xiàn)，且可能對(duì)演出效果產(chǎn)生不利影響。雖然是輕歌劇，但《蝙蝠》的戲劇線條并不單調(diào)，詼諧的劇情依然需要前因后果的鋪墊。當(dāng)觀眾忙于閱讀快速的字幕時(shí)，多個(gè)喜劇“包袱”轉(zhuǎn)瞬即逝。

《蝙蝠》中的獄卒成為本土化檢驗(yàn)的試金石。國(guó)家大劇院邀請(qǐng)了相聲演員郭德綱和舞臺(tái)新銳松天碩分別扮演獄卒弗洛。郭德綱首次嘗試將京劇與歌劇融合，并穿插了一段相聲表演，還即興說(shuō)出了一句德語(yǔ)，兌現(xiàn)了他之前說(shuō)要講德語(yǔ)的承諾。這樣，郭德綱、松天碩只能各自挑選戲劇片段，自顧自地表演。當(dāng)然，中文與德文的結(jié)合，如果處理得當(dāng)，本可以引發(fā)許多歡笑。但這一要求對(duì)于導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)文森特·布薩爾來(lái)說(shuō)確實(shí)過(guò)高。因此，郭德綱在與外國(guó)演員合作時(shí)只能各自為戰(zhàn)，而與國(guó)內(nèi)演員合作時(shí)則共同使用中文。這也揭示了一個(gè)問(wèn)題，即喜劇中的笑聲是否能被相聲中的笑聲所取代。就我個(gè)人的觀演體驗(yàn)而言，笑得有些尷尬，也有些無(wú)厘頭，只能以“相聲演員‘誤闖大劇院’打破第四堵墻”來(lái)搪塞。明星的參與無(wú)疑能為歌劇帶來(lái)更多的關(guān)注和熱度，這一點(diǎn)在國(guó)內(nèi)戲劇界也得到了體現(xiàn)。然而，明星的加入有時(shí)也會(huì)使歌劇變成一場(chǎng)明星聚會(huì)。在演出中，不合時(shí)宜的相聲式喝彩、被忽視的舞臺(tái)藝術(shù)，以及觀眾對(duì)明星的追捧，還有對(duì)歌劇情節(jié)的忽略，這些現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。面對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，歌劇要想突破圈層，可能更需要我們運(yùn)用智慧。

然而，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院推出的教學(xué)版歌劇《蝙蝠》，則義無(wú)反顧地進(jìn)行了本土化的創(chuàng)演。制作者不僅將德語(yǔ)對(duì)白翻譯成中文，還激發(fā)了青年學(xué)子的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出具有鮮明特色且貼近生活的對(duì)白。表演者不僅說(shuō)出了中文，更講出了方言，充分利用了中文幽默，充分貫徹了創(chuàng)編理念“中國(guó)化、年輕化、現(xiàn)代化”。在國(guó)音版本的《蝙蝠》中，新角色如快遞小哥、直播網(wǎng)紅、聲樂(lè)博士等圍繞著主角蝙蝠，將歌劇的戲劇邏輯與我們現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)緊密相連。中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的版本中有一處獨(dú)特設(shè)計(jì)，將埃森斯坦誘惑女性的懷表?yè)Q成了“三折屏”手機(jī)，將美味的維也納紅酒換成了“臺(tái)子”，這都是本土化的神來(lái)之筆。導(dǎo)演陳蔚教授曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)2012年版本的國(guó)家大劇院的《蝙蝠》。她結(jié)合當(dāng)代大學(xué)生的生活，讓這部劇充滿青春活力，使當(dāng)代大學(xué)生觀看后能產(chǎn)生共鳴。劇中的許多角色仿佛就是我們身邊的人，讓人一見(jiàn)如故，與當(dāng)代中國(guó)觀眾的心靈深處產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

二、樂(lè)者更要“樂(lè)”也

古人有言：“樂(lè)者樂(lè)也”，其深刻揭示了漢字“樂(lè)”（既指音樂(lè)之“樂(lè)”，亦指快樂(lè)之“樂(lè)”）所蘊(yùn)含的哲學(xué)意涵，同時(shí)展現(xiàn)了中國(guó)文化的樂(lè)觀主義精神。喜劇之本質(zhì)，在于對(duì)崇高性的消解。正歌劇常以莊重之態(tài)啟迪民眾，創(chuàng)作上亦不懈追求文學(xué)之雅致；而輕歌劇則以輕松自如之手法推進(jìn)劇情。輕歌劇誕生于19世紀(jì)，但并非歐洲19世紀(jì)才有輕松的歌劇。輕松愉快，俏皮的音樂(lè)戲劇始終都有。就德語(yǔ)歌劇領(lǐng)域，很早就出現(xiàn)了輕松的基調(diào)。輕歌劇中的浪漫氣質(zhì)沁潤(rùn)了辛辣諷刺的語(yǔ)調(diào)，精致的音樂(lè)編配更提升了體裁的品質(zhì)。德國(guó)作曲家理查·施特勞斯曾感嘆：“創(chuàng)作一首優(yōu)美的華爾茲遠(yuǎn)比創(chuàng)作一首平庸的交響樂(lè)更具挑戰(zhàn)?！陛p歌劇的魅力在于其喜劇元素往往源自音樂(lè)與戲劇的和諧統(tǒng)一。

《蝙蝠》的音樂(lè)以其幽默詼諧、機(jī)智輕松的風(fēng)格，展現(xiàn)了創(chuàng)作者的非凡才華。作曲家巧妙地將維也納音樂(lè)元素，如華爾茲、波爾卡、查爾達(dá)什等，融入音樂(lè)之中，這些對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生。舞曲豐富，但都是為了人物心理服務(wù)。圓舞曲、波爾卡有了新的功能，就算是匈牙利風(fēng)格的“查爾達(dá)什”，也透露出一股裝腔作勢(shì)的味道。浮夸并非膚淺，而音樂(lè)恰如其分地支持了歌劇的奢靡浮夸。就算是回到監(jiān)獄，典獄長(zhǎng)依然哼唱著舞會(huì)中華爾茲的調(diào)調(diào)，這就說(shuō)明了一切。

《蝙蝠》將日常生活情節(jié)以喜劇的形式呈現(xiàn)，營(yíng)造出一種身臨其境的“現(xiàn)場(chǎng)感”，其中的語(yǔ)言充滿了雙關(guān)和隱喻，使得觀眾的笑聲余味無(wú)窮。優(yōu)雅與幽默攜手同進(jìn)，音樂(lè)與戲劇同頻共振，正如小提琴家梅紐因的評(píng)價(jià)“《蝙蝠》使得我觀演后整整三天迷醉于其中不能自拔?！币虼耍總€(gè)角色都應(yīng)夸張地、虛偽地展現(xiàn)出偽裝的角色，動(dòng)作越扭曲，人性則更真實(shí)。這是喜歌劇的獨(dú)特呈現(xiàn)方式，也是國(guó)內(nèi)喜歌劇演出的瓶頸。演員瘋不起來(lái)，癲不到位。這說(shuō)明我們的喜劇觀念不夠成熟，總是以為在殿堂里演《茶館》，其實(shí)應(yīng)該是輕松地演《開心麻花》。

勃拉姆斯稱約翰·施特勞斯“渾身充滿了音樂(lè)”。戲劇的張力常常在人物間的激烈互動(dòng)中爆發(fā)，大量的音樂(lè)中包含了幽默諷刺的內(nèi)容，“笑之歌”“故鄉(xiāng)之歌”“艾森斯坦與典獄長(zhǎng)的二重”等等。而重唱?jiǎng)t是制造笑點(diǎn)的最佳選擇。在歌劇第一幕的“夫妻與女仆的三重唱”中，歌聲中流露出的“痛苦離別”與樂(lè)隊(duì)演奏的“舞會(huì)召喚”相互交織，將喜劇的張力推向極致。但這個(gè)段落在呈現(xiàn)時(shí)，就很容易“悲喜”不清，使得觀眾不知所謂。這就需要音樂(lè)程式與戲劇設(shè)計(jì)高度貼合，相互補(bǔ)位，非?？简?yàn)歌劇制作者戲劇與音樂(lè)的敏銳性，這一點(diǎn)也是兩版本《蝙蝠》還需要細(xì)化的部分。經(jīng)典的呈現(xiàn)可能不在于多大，更在于多細(xì)。

歌劇的戲劇合理性，很大程度體現(xiàn)在重唱中。自莫扎特在歌劇中大量使用重唱，提升了音樂(lè)戲劇的黏合度，再到貝多芬、羅西尼、威爾第等人的成功嘗試。重唱的寫作尤其得到重視。《蝙蝠》的多段經(jīng)典合唱正是歌劇成功的保障。第一幕中，埃森斯坦伯爵、羅薩琳德以及猶太律師布蘭德（盲人之意）的三重唱，尤為考驗(yàn)歌手的演唱技巧與團(tuán)隊(duì)協(xié)作。這一段三重唱以猶太律師的流暢口才開場(chǎng)，通過(guò)押韻的詞句疊加，生動(dòng)地刻畫了人物形象。如果這一關(guān)鍵時(shí)刻的“口才”被過(guò)于強(qiáng)烈的音樂(lè)或戲劇動(dòng)作所掩蓋，那將是一大遺憾。國(guó)家大劇院版本正是陷入了“大”的陷阱，而忽視了“輕”的精巧，樂(lè)隊(duì)的音響遮蔽了演員輕巧的“貫口”，加之德文貫口翻譯問(wèn)題（未能翻譯出其韻腳），笑點(diǎn)并沒(méi)有被觀眾所獲，喜劇包袱轉(zhuǎn)瞬即逝，尤為可惜。

輕歌劇的成功在于其接地氣，更重要的是能夠表達(dá)正歌劇所無(wú)法觸及的話題。《蝙蝠》中“酒”和“吻”就是代表。“酒”是《蝙蝠》的核心詞，第一幕的“酒之歌”，就是通過(guò)音樂(lè)的主題變化與喜劇要素經(jīng)典的結(jié)合。“喝酒”（trinken）一詞始終貫穿。從阿爾弗雷德男高音開始，到與羅莎琳達(dá)的二重唱，再到監(jiān)獄長(zhǎng)的加入，角色接續(xù)唱出了優(yōu)美的維也納旋律。不同身份、不同職業(yè)的劇中人，對(duì)于酒的鐘愛(ài)是相同的，更唱出了金句：“幸福，就是不與宿命抗?fàn)帯保℅lucklich ist，wer vergisst，was doch nicht zu andern ist ）。滑稽的動(dòng)作、經(jīng)典的歌詞，音樂(lè)的加持，最終道出的人生的哲理。這就是輕歌劇的深邃之處。因此，國(guó)音的喝“臺(tái)子”的幸福，從舞臺(tái)傳遞出來(lái)，觀眾反響強(qiáng)烈，效果極佳。此外，“吻”是《蝙蝠》關(guān)鍵亮點(diǎn)。在音樂(lè)戲劇的歷史中，“吻”作為多部經(jīng)典作品的高潮點(diǎn)。如《奧賽羅》《劇院魅影》，“吻”都是劇情升華、愛(ài)情迸發(fā)、痛苦離別的關(guān)鍵，攪動(dòng)著戲劇音樂(lè)的巨大漩渦?！拔恰弊鳛槿祟惽閻?ài)的表達(dá)，也經(jīng)常通過(guò)錯(cuò)亂的吻，展現(xiàn)荒誕的陰差陽(yáng)錯(cuò)?！厄稹分械谝荒粊y七八糟的三角戀，第二幕各色人等的集體狂歡，第三幕裝腔作勢(shì)的“捉奸審問(wèn)”，情愛(ài)都是重點(diǎn)要素，吻正是成為溫存與反諷的關(guān)鍵連接點(diǎn)，成為最吸引觀眾的橋段。如此這般，如何“吻”，是困擾著擅長(zhǎng)含蓄內(nèi)斂的中國(guó)音樂(lè)戲劇舞臺(tái)的難題。蝙蝠無(wú)“吻”無(wú)非是喪失了關(guān)鍵的戲劇亮點(diǎn)。

三、狂歡：期待更多版本

不論蝙蝠飛多高，燕巴虎似乎更適合中國(guó)的土壤。這里不僅是中國(guó)人消化國(guó)際經(jīng)典的過(guò)程，更是深諳戲劇本質(zhì)的自信表現(xiàn)。成功的本土化需要在尊重原作精神的基礎(chǔ)上，巧妙融入當(dāng)?shù)氐奈幕睾蜕盍?xí)慣，使之既保留原作的精髓，又能引起當(dāng)?shù)赜^眾的共鳴。這要求改編者具備深厚的文化底蘊(yùn)和敏銳的洞察力，能夠精準(zhǔn)把握不同文化之間的異同，從而找到最佳的融合點(diǎn)。如此，本土化的改編才能真正達(dá)到事半功倍的效果，否則，就可能會(huì)失去原作的神韻，更無(wú)法獲得本地觀眾的接納。面對(duì)劇情略微復(fù)雜的《蝙蝠》，這一切有需要通過(guò)歌唱和樂(lè)隊(duì)表達(dá)出來(lái)，這對(duì)于制作者而言無(wú)疑是具備挑戰(zhàn)的。因此，制作者應(yīng)該通曉藝術(shù)的亮點(diǎn)和百姓的笑點(diǎn)。而更需要充分了解到，人類的笑分為很多種，“此笑”非“彼笑”，不可隨意地替換。

借用王國(guó)維先生對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“蝙蝠”在國(guó)家大劇院做到了“句秀”（形式華美），但在“骨秀和神秀”（結(jié)構(gòu)絕佳和意境意味）方面還有空間?！膀稹痹趪?guó)音的“句秀和骨秀”不足，但“神秀”卻令人刮目。無(wú)論如何，將多個(gè)版本集中展示出來(lái)，觀眾無(wú)疑是最大的受益者。通過(guò)這種方式，觀眾可以更全面地了解和比較不同的版本，從而獲得更豐富的信息和更深入的理解。這種集中展示的方法不僅為觀眾提供了更多的選擇，還能夠激發(fā)他們的思考和討論，進(jìn)一步提升他們的欣賞能力和審美水平。因此，多個(gè)版本的集中展示，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種寶貴的資源和難得的機(jī)會(huì)。我們也希望，多版本的歌劇更多地出現(xiàn)在中國(guó)大地之上，使得中國(guó)歌劇創(chuàng)演更上一層樓。

康 嘯 中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）