《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲作品101》作為貝多芬晚期鋼琴作品創(chuàng)作初期的重要作品之一。作品展現(xiàn)貝多芬晚期創(chuàng)作的試驗性與創(chuàng)新性，標(biāo)志著他在調(diào)性、曲式和音樂表現(xiàn)上的新的實驗性探索。通過運用不穩(wěn)定的和聲，避免傳統(tǒng)的調(diào)性解決，打破曲式內(nèi)部構(gòu)置，并注入深刻的情感表達(dá)。這些貝多芬對傳統(tǒng)的奏鳴曲進(jìn)行的音樂試驗和創(chuàng)新，為后來19世紀(jì)浪漫主義作曲家的創(chuàng)作提供了靈感，為浪漫主義音樂的發(fā)展打開了新的道路，推動了浪漫時期音樂中與創(chuàng)作者個體情感的深度結(jié)合的理念。

寫于1816年，作為路德維?！し丁へ惗喾彝砥阡撉僮帏Q曲的第一部作品，《鋼琴奏鳴曲作品101》開啟并代表了貝多芬創(chuàng)作手法的另一個方向。在生命的晚期，貝多芬受到了耳聾、家庭問題，以及戰(zhàn)后政治形勢的困擾和影響。在這一時期，貝多芬通過試驗不同的音樂結(jié)構(gòu)、調(diào)性，以及對主題的特殊處理，嘗試尋找更貼近個人的（親密的）表達(dá)方式和演繹（與理解）的自由，并用來探索新的音響效果，為他的作品賦予新的表現(xiàn)意義。貝多芬的這些音樂想法在浪漫主義時期被作曲家們廣泛采用并發(fā)展，從舒伯特到勛伯格，貝多芬的音樂理念為浪漫主義作曲家們樹立了一個偉大的榜樣。從音樂學(xué)的角度來看，貝多芬的晚期作品幫助定義了浪漫主義音樂的觀念，并被視為從古典時期到早期浪漫主義時期音樂發(fā)展的過渡。《鋼琴奏鳴曲作品101》完美地融合了傳統(tǒng)創(chuàng)作與貝多芬在調(diào)性、結(jié)構(gòu)和動機中用到的實驗性理念，最終這些寫作手法成為后來的作曲家的創(chuàng)作靈感來源。

奏鳴曲的第一樂章以一種對立的音響效果開場。在古典時期的奏鳴曲開始部分，調(diào)性往往并不會被這樣使用。在這里，調(diào)號標(biāo)明它是A大調(diào)的作品，并且采用奏鳴曲曲式（一般情況下奏鳴曲式的開始和聲都會在主調(diào)和弦上）。然而，呈示部的開頭卻是從主調(diào)的屬和弦開始。雖然在第6小節(jié)和第16小節(jié)的若干虛假終止過程中的調(diào)性傾向于為主音前的屬音做準(zhǔn)備，但它始終沒有到達(dá)主音。第二主題是從第一主題的片段中派生出來的，以便持續(xù)尋找主調(diào)。在經(jīng)過一段長時間的探索之后，預(yù)期的屬音終于在第25小節(jié)得以解決。接下來的呈示部，通過一連串的切分節(jié)奏E和弦并一直保持在E大調(diào)，來結(jié)束該部分。基于呈示部的素材，發(fā)展部對開頭的主題進(jìn)行了解構(gòu)，樂句變得比之前更短。發(fā)展部以切分節(jié)奏為主——這種節(jié)奏曾在呈示部結(jié)尾使用過。調(diào)性則經(jīng)過不穩(wěn)定的關(guān)系小調(diào)（從#F小調(diào)到B小調(diào)，并暫時進(jìn)入#C小調(diào)）展開，直到第一主題在第58小節(jié)無縫銜接再次出現(xiàn)——這一次是出現(xiàn)在主調(diào)中。之后的再現(xiàn)部，由于沒有任何主和聲或是屬和聲準(zhǔn)備的直接出現(xiàn)，從而形成了對之前發(fā)展部的一種“延續(xù)”。最后添加的簡短的尾聲片段，用來提醒聽眾奏鳴曲開始的三音動機，但是這一次它在A大調(diào)——主調(diào)上結(jié)束。這里尾聲的和弦使用了貝多芬當(dāng)時所用鋼琴的最高和最低音區(qū)，以加強這種柔和的提示。

通過避免把和聲解決到主音或?qū)僖舻恼{(diào)性，一直到再現(xiàn)部，聽眾都始終無法明確感知到整首作品的主調(diào)性。這種把非主調(diào)和弦使用在樂曲開頭的手法，是一種許多19世紀(jì)浪漫主義的作曲家，如肖邦和舒曼，常用的技巧。在肖邦的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.35》第一樂章中，樂章標(biāo)記為降B小調(diào)，但肖邦以一個4小節(jié)的降D大調(diào)引子作為奏鳴曲的開始。其主調(diào)的主題在第5小節(jié)才正式開始。在舒曼的作品中也可以看到類似的情況。例如《狂歡節(jié)》（作品10）和《胡桃樹》（來自《Myrthen Lieder 》作品25）都是從主調(diào)的屬音開始。非主調(diào)的開頭帶給整個作品一種從無處開始的感覺，比其單純地從主調(diào)開始一首作品，這種和聲選擇更可以制造出音樂中情緒的緊張感。在作品101奏鳴曲中，雖然樂曲開始并非以主和弦或在主調(diào)開始，但貝多芬的和聲構(gòu)思仍保持著傳統(tǒng)：它一直都在樂句和樂段之間，不斷地尋找并最終回到主調(diào)上。此外，在再現(xiàn)部中，A大調(diào)的確認(rèn)是通過建立在屬音踏板上的主小調(diào)（第55至57小節(jié)）來實現(xiàn)的，這是一種經(jīng)典的發(fā)展式和聲用法。在古典奏鳴曲形式中，通常會有一個經(jīng)過屬音踏板的再現(xiàn)性段落，用來重新啟動再現(xiàn)部并為其積蓄能量。在這里我們可以看到，貝多芬是如何將傳統(tǒng)的和聲構(gòu)思與他實驗性使用非主調(diào)開頭的手法相結(jié)合。

貝多芬對于此奏鳴曲中曲式的處理也很具有試驗性。由于樂章的結(jié)構(gòu)的緊湊、之前提到的調(diào)性規(guī)劃，以及開頭的動機在第一樂章中的頻繁使用，導(dǎo)致很難明確識別傳統(tǒng)奏鳴曲式中的每一個部分，特別是在第二主題區(qū)域和再現(xiàn)部的進(jìn)入部分。古典奏鳴曲曲式通常從主調(diào)開始，經(jīng)過過渡區(qū)域，使用調(diào)性變化的素材，通過準(zhǔn)備屬音區(qū)塊來接近并進(jìn)入副調(diào)旋律，并通過共同休止或中段停頓來準(zhǔn)備進(jìn)入副主題。然而，本樂章沒有包含任何這些“奏鳴曲必備”的特點。由于缺乏屬音的準(zhǔn)備和中段停頓，這里的副主題沒有任何預(yù)示，便直接開始。副部主題保持了第一主題開始的三音動機，這也給耳朵創(chuàng)造了一種“仿佛它仍然在主題區(qū)域”的錯覺。貝多芬對發(fā)展部的處理也并不像傳統(tǒng)形式中那樣對比鮮明。在這里，貝多芬持續(xù)使用了之前抒情平緩的主題，從發(fā)展部最開始則繼續(xù)強化了此奏鳴曲的歌唱防風(fēng)各，也降低了發(fā)展部的在奏鳴曲式中的重要性。古典奏鳴曲形式中的發(fā)展部，通常是由不同的素材組成，并通過戲劇性的調(diào)性強烈對比為整個樂章的高潮作積累鋪墊。在大調(diào)奏鳴曲的展開部分中，作曲家通常都會通過不同的小調(diào)調(diào)性來制造對比、張力和緊張感。在作品101的發(fā)展部中，貝多芬確實使用了小調(diào)來發(fā)展，但主題本身卻并沒有發(fā)展成其他形式，這在傳統(tǒng)的奏鳴曲形式中是不常見的。

在進(jìn)行曲樂章中，調(diào)性和曲式保持了傳統(tǒng)手法，但貝多芬在此基礎(chǔ)上還是有做星點拓展。在這里，貝多芬將基本的舞蹈曲式||∶A∶||∶BA∶||應(yīng)用到進(jìn)行曲式中。通常在舞蹈曲式中，第一部分A應(yīng)該以相似的材料在屬音或主音結(jié)束。貝多芬在這里使用了兩種不同的結(jié)尾方式，從而也為每次的重復(fù)提供了不同的和聲色彩。在第一次重復(fù)中，A部分以C大調(diào)的終止結(jié)尾，而在第二次重復(fù)中，貝多芬通過一個三小節(jié)的“尾聲”擴展了C大調(diào)的終止，這是在整個結(jié)構(gòu)中不常見的。第一次結(jié)尾以教科書式的終止，暗示著強烈的結(jié)束傾向；第二次的結(jié)尾讓整個部分“懸而未決”，而貝多芬僅僅只是在不同的音區(qū)運用相同的素材，并把它保持在屬音上而已。這制造了“接下來會發(fā)生什么”的疑問，延長了我們對于樂章如何結(jié)束的期望，最終解決到主音，完成了舞蹈曲式結(jié)構(gòu)的調(diào)性目標(biāo)。

接下來的三重奏（第55至94小節(jié)）在副主調(diào)F大調(diào)上，并采用了三段式的ABA結(jié)構(gòu)形式。整個進(jìn)行曲和三重奏樂章呈現(xiàn)了反始形式（da capo form），而在這個大的反始形式中，進(jìn)行曲和三重奏各自以小的ABA形式呈現(xiàn)。在音樂織體上，三重奏段呈現(xiàn)了兩聲部的對位。貝多芬在這里寫了多個dolce（甜美）的指示，來避免傳統(tǒng)教科書式的單調(diào)對位，并力求表達(dá)的簡潔性。盡管這一部分置于充滿活力的進(jìn)行曲樂章的中段，貝多芬仍然保持著之前第一樂章中的一絲柔情和優(yōu)雅。

貝多芬在對鍵盤音樂的創(chuàng)作中，一直都在改變多樂章奏鳴曲結(jié)構(gòu)的概念以此來玩味奏鳴曲曲式。在作品101中，貝多芬不僅用進(jìn)行曲代替了四樂章奏鳴曲結(jié)構(gòu)第二樂章中的小步舞曲和三重奏的傳統(tǒng)排列，而且還交換了奏鳴曲內(nèi)部樂章的順序。他將快速的樂章移到第二樂章，將慢速的樂章移到第三樂章。正如斯圖亞特·戈登（Stewart Gordon）所提到，“快速樂章的輕盈和簡潔為更加嚴(yán)肅、延展的開頭樂章提供了充足的對比，而慢速樂章則成為焦點，為最后樂章的能量提供了最大的對比。”在這里，由于不同的設(shè)置，內(nèi)部樂章的順序發(fā)生了變化，慢速樂章不再獨立突出，它更像是最終賦格段終曲的引子。這種改變樂章順序的概念，后來在浪漫主義時期被作曲家們在持續(xù)采用。例如，肖邦的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.35》，斯克里亞賓的《#F小調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.23》，以及普羅科菲耶夫的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.82》等等。這些作品的樂章順序與作品101非常相似——慢速與快速樂章的位置發(fā)生了交換。

第三樂章并不是一個獨立存在的慢樂章。它被用來作為慢速的間奏和引子，旨在引出終曲樂章。這讓我們想起貝多芬另一首鋼琴奏鳴曲《C大調(diào)奏鳴曲“黎明”O(jiān)p.53》中，“慢樂章到終曲”無縫銜接的連貫結(jié)構(gòu)。這里的引子以其類似圣歌的聲部布局，和巴洛克式的裝飾音為特點，并且附上了特定的踏板標(biāo)記。樂章開頭的“單弦”踏板用德語和意大利語標(biāo)記出了多次。隨后，在第20小節(jié)，延長記號后出現(xiàn)了一個標(biāo)記為“Nach und each mehrere Saiten”（逐漸加入多個弦，指踏板）的華彩樂段，這也暗示貝多芬希望在這一段中制造出更加豐滿的音響效果。貝多芬通過在特定位置使用不同的踏板用法來創(chuàng)造特殊的音響效果，這樣的音效只能通過貝多芬當(dāng)時的鋼琴實現(xiàn)，而不是現(xiàn)代鋼琴。在第14至16小節(jié)中，兩部分的模仿通過不同的調(diào)性進(jìn)行，僅在每小節(jié)的最后半拍上出現(xiàn)的踏板，用以來強調(diào)減七和弦的聲音。查爾斯·羅森 （Charles Rosen）指出，在現(xiàn)代音樂廳中，踏板可以按照貝多芬的指示使用，但有些音符需要特別處理：“通過觸鍵和rubato來突出低音：裝飾音必須和右手一起在拍子上同時演奏。他（傾向于）聽起來像肖邦?！备鶕?jù)羅森的說法，特定的音響效果，是通過對樂譜細(xì)節(jié)的考慮，以及每位演奏者的藝術(shù)感知來實現(xiàn)的。在某種程度上，貝多芬在這里賦予了我們詮釋的自由去表達(dá)樂譜上所寫的內(nèi)容。這也是浪漫主義時代在表達(dá)性音樂中廣泛存在的創(chuàng)作概念，在這種概念下，演奏者需要通過他們獨特的觸鍵、時間的控制和對樂譜的理解來表達(dá)他們心中領(lǐng)悟到的作品。

貝多芬晚期風(fēng)格的特點之一是強調(diào)音樂的連續(xù)性。他模糊了樂章之間的界限，并運用了主題的循環(huán)回歸，將前一個樂章的主題引入到后續(xù)的樂章中。例如，在第21小節(jié)的adagio，第一樂章的主題以類似“插曲”（interlude）的形式回歸，連接并為終曲提供能量。這一主題以碎片片段的形式回歸，隨后上升為序列的形式，并以一個屬七和弦及長顫音結(jié)束，來打開進(jìn)入終曲。這段慢板與充滿幽默感的終曲形成了鮮明的對比—— 終曲通過不同聲部的模仿和對位展開。這種引用前一個樂章的主題進(jìn)入到后續(xù)樂章的手法，在浪漫主義時代被許多作曲家廣泛使用，包括舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、李斯特等等。貝多芬在這里使用的貫穿曲式（cyclic form）來提醒我們“回憶”第一樂章的音樂元素，并強化了整部奏鳴曲的統(tǒng)一性。第一樂章中的不確定性終于在終曲的賦格段中得到了充分的回應(yīng)。貫穿曲式在浪漫主義時期被廣泛使用。例如，在舒伯特的《流浪者幻想曲》中，整部作品的音樂元素和展開全部源自開頭的動機，并將其應(yīng)用于不同的調(diào)性，以適應(yīng)每個樂章的情緒。李斯特在《b小調(diào)奏鳴曲》中也采用了相同的方法。在整部作品中，李斯特并沒有每次為后續(xù)段落帶來新的音樂材料，而是將開始的動機轉(zhuǎn)化為不同的形式，并在各個樂章中加以發(fā)展和強化。這種主題或動機的重復(fù)使用同樣可以在瓦格納和斯特勞斯的歌劇和交響作品中找到，例如，“主題動機”（leitmotif）和與柏遼茲交響曲相關(guān)聯(lián)的“固定主題”（idee fixe）。通過將熟悉的音樂片段保持在后續(xù)段落中，整部音樂得以延續(xù)和統(tǒng)一，并創(chuàng)造出無限的音響效果。

貝多芬年輕時在維也納學(xué)習(xí)過對位法。這是一項他非常熟悉的技巧，不過直到作品 101，他才在鋼琴奏鳴曲中運用了這些對位的思想。貝多芬將賦格引入到發(fā)展部，以此來對奏鳴曲曲式進(jìn)行試驗。這一大型的賦格部分充分展示了貝多芬對于賦格的革命性處理。首先，在整個賦格部分中，和聲的進(jìn)行沒有明確的終止點。其次，這里賦格主題的特點，是使用在弱拍的顫音（三十二分音符），然后帶進(jìn)到一個休止符。這些三十二分音符沒有解決到任何地方，它失去了弱拍的本質(zhì)，而弱拍通常是終止式的一部分。這里使用到的技巧是巴赫對賦格設(shè)置的一種應(yīng)用，但也有一些例外。在巴赫的賦格中，他總是以單一聲部來開始主題，并在節(jié)拍上進(jìn)行不同的處理，就像貝多芬在這里所做的那樣。此外，樂段中的各個部分通常會通過和聲的終止點來劃分，以清楚地指示樂章的分界，但在作品101中并非如此。這里每個段落的邊界由于缺乏終止點而變得模糊，這再次體現(xiàn)了貝多芬是如何基于傳統(tǒng)來進(jìn)行音樂試驗的。

《鋼琴奏鳴曲作品101》很好地展示了貝多芬在調(diào)性、曲式和動機方面的實驗性方法，同時也考慮到了延續(xù)傳統(tǒng)用法。貝多芬并沒有“創(chuàng)造出”全新的東西，而是從傳統(tǒng)框架中提取出某些元素，然后加以改進(jìn)并賦予其新的意義。和聲進(jìn)程中的不確定性，調(diào)整了第一樂章的調(diào)性計劃。奏鳴曲的順序根據(jù)表達(dá)的需求被重新編排——第二樂章變成了進(jìn)行曲和三重奏，第三樂章則變成了后面終曲的引子。終曲中的賦格部分是從巴赫的賦格模式中改編而來的，而這段賦格的插入使整個作品的重心從第一樂章轉(zhuǎn)移到了終曲。所有的這些寫作手法都可以被理解為是表達(dá)自我創(chuàng)作反思的工具——可以理解為是貝多芬在生活中經(jīng)歷種種事件后所帶來的某種結(jié)果。表達(dá)某種情感的理念更接近于浪漫主義，而非古典主義的藝術(shù)手法。在這里，貝多芬為后來的作曲家開辟了一條新的創(chuàng)作道路：他展示了在音樂中可以表達(dá)自我的方式。音樂不再僅僅是傳統(tǒng)概念里客觀的存在，它更多地與個人經(jīng)歷和體會相關(guān)聯(lián)，而這種音樂的表達(dá)最終成為浪漫主義時期表現(xiàn)主義的一個重要概念。

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李祎喬 博士，華盛頓國際音樂學(xué)校高級教師

（責(zé)任編輯 李欣陽）