文藝作者一般地都不單只是作為一個(gè)純文藝作者而出現(xiàn)，同時(shí)還積極地作為一個(gè)自覺的民族成員而活動著進(jìn)步著。（艾思奇，1938年，延安）

我以為今天要?jiǎng)?chuàng)造“中國化”必須以發(fā)展“地方性”作為主要的內(nèi)容，各地方民間音樂的豐富的寶藏正待我們?nèi)グl(fā)掘，去汲取，同時(shí)根據(jù)各地方方言的特征而創(chuàng)造富有地方色彩的歌曲。（李煥之，1942年，延安）

“延安時(shí)期”音樂批評領(lǐng)域，從哲學(xué)家艾思奇到諸多文藝?yán)碚摷?，以及音樂家冼星海、馬可、呂驥、李凌等都曾就音樂的作品及創(chuàng)作、音樂的群眾與革命因素，以及音樂藝術(shù)的傳播與民族精神等方面發(fā)表相關(guān)見解。這些音樂批評的出發(fā)點(diǎn)、思路、觀點(diǎn)及建設(shè)性意義，為此后中國音樂創(chuàng)作中的“民族性”與“地方性”等思想的凝練，提供了寶貴的積累與支撐，可謂“延安經(jīng)驗(yàn)”。

通過對延安時(shí)期相關(guān)音樂評論的梳理，可以看到當(dāng)時(shí)音樂批評圍繞著兩個(gè)重要主題：一是音樂作為革命武器成為抗戰(zhàn)中不可或缺的精神力量；二是音樂工作者們始終探尋著中國音樂如何確立自己的民族形式、發(fā)揚(yáng)民族特色。就此，筆者將從政策的宏觀指導(dǎo)、文藝工作者對“新音樂”的討論，以及對音樂創(chuàng)作的批評和對民間音樂關(guān)注等方面，對“延安時(shí)期”的音樂評論狀況進(jìn)行檢視。

一、政策的方向性指引

從音樂批評的屬性來看，政策的導(dǎo)向與影響，不僅關(guān)乎批評的性質(zhì)，更影響著當(dāng)時(shí)音樂的發(fā)展走向，并為當(dāng)時(shí)音樂批評的方向起著宏觀性的指導(dǎo)作用。延安期間，政治、文化等多方面環(huán)境對音樂發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。彼時(shí)全國深陷戰(zhàn)爭的緊張局勢之中，社會資源與精力大多圍繞戰(zhàn)爭的需求而調(diào)配。音樂作為文化領(lǐng)域的重要組成部分，看似并非直接服務(wù)于一線的“必需品”，我黨充分認(rèn)識到文化藝術(shù)對于凝聚民族精神、鼓舞士氣以及傳承民族文化根基的重要意義，依然對音樂發(fā)展給予了高度的重視，并在政策層面上提供有力的支持與保障。作為延安時(shí)著名的大眾哲學(xué)家，艾思奇就曾在文章中指出，“我們的抗戰(zhàn)自然直接是軍事的抗戰(zhàn)，但同時(shí)間接地也是經(jīng)濟(jì)的、政治的、外交的抗戰(zhàn)，更不能離開文化的抗戰(zhàn)……文化的動員，也是決定抗戰(zhàn)勝利的一個(gè)必要條件?！盵1]以此明確了音樂活動作為“文化動員”的重要組成部分所具有的特殊作用。而1940年毛澤東在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上發(fā)表《新民主主義論》，亦指明黨的革命文藝工作性質(zhì)。其后發(fā)布的《陜甘寧邊區(qū)施政綱領(lǐng)》中，“提倡科學(xué)知識與文藝運(yùn)動，歡迎科學(xué)藝術(shù)人才”[2]，進(jìn)一步在政策層面為延安文藝事業(yè)的整體發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

在政策指引的層面，1942年5月召開延安文藝座談會及毛澤東發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，無疑是一篇方向性文藝工作綱領(lǐng)，同時(shí)也指導(dǎo)了文藝批評的建設(shè)?！吨v話（結(jié)論）》的第四節(jié)強(qiáng)調(diào)文藝批評的重要性，值得關(guān)注，即“文藝批評有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]《講話》影響廣泛而深遠(yuǎn)，在座談會之后的第四天（5月27日）就得到了迅速響應(yīng)。陜甘寧邊區(qū)音樂界抗敵協(xié)會舉行第六屆會員代表大會中討論了邊區(qū)音樂運(yùn)動等問題，并深刻明確音樂工作應(yīng)當(dāng)緊密圍繞著《講話》所指引的方向和理念來全方位地展開，“在創(chuàng)作上要深入生活，注意作品之地方性與特殊性，發(fā)動與發(fā)展民間音樂，在歌詠隊(duì)工作上應(yīng)以每個(gè)團(tuán)體為中心，訓(xùn)練并提高自己的干部，加強(qiáng)音協(xié)對各地的領(lǐng)導(dǎo)與聯(lián)系；團(tuán)結(jié)民間音樂工作者等等。”[4]

需要指出的是，當(dāng)時(shí)已提出對“戲劇”這一體裁的特別重視，強(qiáng)調(diào)戲劇在鼓舞群眾精神、引導(dǎo)群眾學(xué)習(xí)、服務(wù)群眾生產(chǎn)生活等方面所發(fā)揮的積極作用。例如，1943年3月中共中央曾召開了討論戲劇運(yùn)動方針的會議，其主要內(nèi)容便是“確定了邊區(qū)和各抗日根據(jù)地的劇運(yùn)總方針是為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務(wù)。提出了當(dāng)時(shí)戲劇運(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)——內(nèi)容是抗戰(zhàn)所需要的，形式是群眾所了解的，要求戲劇合于這個(gè)要求，反對違背這個(gè)要求。推動著戲劇工作者用戲劇動員群眾、鼓動群眾、幫助群眾，完成為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務(wù)的任務(wù)?！盵5]另外，在《中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》[6]依據(jù)《講話》明確了中國共產(chǎn)黨當(dāng)前階段文藝工作的基本方針，并強(qiáng)調(diào)服務(wù)于民族和人民的解放事業(yè)、推動文藝自身發(fā)展，并結(jié)合當(dāng)時(shí)的環(huán)境特點(diǎn)，將戲劇、新聞通訊列為優(yōu)先發(fā)展領(lǐng)域。[7]于此同時(shí)，該“決定”還討論了著力糾正創(chuàng)作偏向，對音樂創(chuàng)作的主題、形式、風(fēng)格等方面產(chǎn)生了引導(dǎo)性作用。

在《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》針對新舊藝術(shù)形式有這樣的闡述，即“一面在部隊(duì)、工廠、學(xué)校、機(jī)關(guān)及市政農(nóng)村中發(fā)展群眾中的話劇和新秧歌、新秦腔等活動，一面改造舊秧歌、社火與各種舊戲”[8]，一定程度上成為當(dāng)時(shí)邊區(qū)發(fā)展群眾藝術(shù)的核心政策，也再一次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于人民生活和革命事業(yè)，成為教育和動員群眾的重要工具，規(guī)劃了新藝術(shù)發(fā)展與舊藝術(shù)改造的路線。而最終目標(biāo)則是為了建立一個(gè)與新時(shí)代生活相協(xié)調(diào)的群眾藝術(shù)體系。

通過對于延安時(shí)期革命及文藝政策的整理與呈現(xiàn)，可以看出作為當(dāng)時(shí)軍事斗爭和抗戰(zhàn)革命不可或缺的音樂文藝工作，已然得到黨中央最高層面的充分重視。事實(shí)上，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，延安匯集一大批革命音樂家、文藝工作者，并在中央文藝政策的宏觀指引下，開展了對新音樂、音樂創(chuàng)作及民間音樂方面的關(guān)注與思考。

二、“新音樂運(yùn)動”：音樂批評的重要思想領(lǐng)域

（一）“新音樂”內(nèi)涵的豐富與發(fā)展

1904年，曾志忞在《樂典教科書》中首次提到“新音樂”的概念，意指近代以來學(xué)習(xí)借鑒西方音樂技法，融合中國傳統(tǒng)音樂因素的以當(dāng)時(shí)學(xué)堂樂歌為代表的新式中國歌曲。一般認(rèn)為，新音樂是“1935年以來國民黨統(tǒng)治區(qū)由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命音樂運(yùn)動，是左翼音樂運(yùn)動的繼續(xù)和更廣闊的發(fā)展?！盵9]縱覽延安時(shí)期的相關(guān)音樂批評文論，不難發(fā)現(xiàn)，大量音樂工作者及部分文學(xué)家，都曾將注意力置于討論如何理解新音樂和新音樂運(yùn)動，以及關(guān)注新音樂和新音樂運(yùn)動的發(fā)展?fàn)顩r等問題。

至30年代以來，特別是經(jīng)過了“五四”時(shí)期的影響，在中國音樂家們的音樂觀念中，對于“新音樂”界定與認(rèn)識發(fā)生了變化，筆者認(rèn)為這是對二十世紀(jì)初“新音樂”概念出現(xiàn)以來的一次豐富與發(fā)展。其主要內(nèi)容是，在對“新音樂”的討論中，逐步增加并完善了關(guān)于創(chuàng)作模式化與“藝術(shù)性”的討論，以及通過民族形式的吸收借鑒服務(wù)革命文藝工作的具體路徑與方法的思考。

（二）創(chuàng)作的“公式化”與“藝術(shù)性”

出于對音樂實(shí)用功能（群眾的教育與宣傳作用）的重視，呂驥認(rèn)為，“中國的新音樂，消極地作為反映現(xiàn)實(shí)社會生活，積極地作為喚醒大眾，激動大眾，組織大眾，屬于大眾，為大眾服務(wù)，為大眾爭取解放的武器之一的新音樂藝術(shù)已經(jīng)獲得了”[10]，而其他積極參與的音樂工作者們也都與呂驥的步調(diào)基本一致，重視音樂宣傳教育作用，將音樂作為救亡之武器。

在對創(chuàng)作的“公式化”與“藝術(shù)性”的討論中，呂驥提出并倡導(dǎo)的“新音樂觀”具有一定代表性，并在延安時(shí)期成為魯藝音樂家群體所認(rèn)可并極力推崇的音樂思潮。1934年到1938年之間，在呂驥尚未進(jìn)入魯藝工作之前已充分關(guān)注“新音樂運(yùn)動”的發(fā)展，發(fā)表多篇文章予以討論。例如，呂驥于1934年11月在《反對毒害音樂》中提出“要建設(shè)適應(yīng)進(jìn)步的大眾要求的中國新音樂?！盵11]而對于“新音樂運(yùn)動”的主要任務(wù)與目的方面，他則強(qiáng)調(diào)“新音樂”要反映大眾生活，是作為“爭取大眾解放的武器”，為了推動音樂發(fā)展進(jìn)入新階段，還提出“新音樂運(yùn)動”要整理改編民歌、創(chuàng)作“民族形式、救亡內(nèi)容”且融入方言的新歌曲[12]。

在1936年發(fā)表的《新音樂的現(xiàn)階段》的文章中，呂驥對“新音樂運(yùn)動”發(fā)展過程中產(chǎn)生的問題及其解決方法等方面進(jìn)行了詳細(xì)的論述。他指出當(dāng)時(shí)歌曲創(chuàng)作存在公式主義問題，原因是“作者把歌曲藝術(shù)之本身看得太單純，忽略了歌曲藝術(shù)之特質(zhì)?！庇纱怂貏e強(qiáng)調(diào)，“新音樂運(yùn)動”中的音樂不能只注重革命性的公式化內(nèi)容，也要重視藝術(shù)性，并且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性的重要性，它對歌曲的傳播、對群眾是否能夠接受起關(guān)鍵作用；而在同年的另一篇文章《偉大而貧弱的歌聲——1936年的音樂運(yùn)動的結(jié)算》中，更是明確提出現(xiàn)實(shí)主義“新音樂”應(yīng)呈現(xiàn)社會真實(shí)并引領(lǐng)向前，“新音樂”要從民族或西洋音樂汲取養(yǎng)分創(chuàng)作所需作品，“我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)過去一切偉大的作品所有的優(yōu)點(diǎn)，這是為了要?jiǎng)?chuàng)作我們現(xiàn)在所需要的新作品?！?/p>

應(yīng)當(dāng)指出，呂驥發(fā)表的多篇音樂批評，為當(dāng)時(shí)“新音樂運(yùn)動”的發(fā)展起到了重要的推動作用。而在他論述的觀點(diǎn)中，他將音樂作為革命的手段與工具，強(qiáng)調(diào)音樂的革命性，同時(shí)并沒有忽略音樂的藝術(shù)性。就此他曾對“新音樂運(yùn)動”發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的“忽略藝術(shù)性”的問題有過關(guān)注：“有些人常對于國防音樂加以懷疑，以為國防音樂只是沒有藝術(shù)可說的作品，充其量是些教育作品罷了……我以為任何藝術(shù)作品的教育意義對于它的藝術(shù)價(jià)值并沒有損害，相反地，我倒以為教育意義越大，它的藝術(shù)價(jià)值也更高，更永遠(yuǎn)”[13]。

在投入延安魯藝建設(shè)之中，呂驥依舊非常重視中國新音樂運(yùn)動的發(fā)展，除了發(fā)表相關(guān)文章之外，還在魯藝開設(shè)相關(guān)課程。從魯藝音樂系第三屆初級班增設(shè)“音樂運(yùn)動”課程，到魯藝音樂系第四屆專修課的全系必修課“中國新音樂運(yùn)動史”，還于1949年編纂出版《新音樂運(yùn)動文集》，收錄1933年至1948年間關(guān)于新音樂的文論。

（三）以“民族形式”服務(wù)革命文藝

1938年延安魯迅藝術(shù)學(xué)校建成后，魯藝音樂家群體對“新音樂運(yùn)動”的關(guān)注度依舊。1939年2月，時(shí)任魯藝音樂系主任的呂驥在音樂系初級班開展新音樂運(yùn)動史的授課教學(xué)。李凌回憶其時(shí)情景“呂驥主講的新音樂運(yùn)動史、音樂概論是比較好的。當(dāng)時(shí)新音樂運(yùn)動，才不過四五年（從左聯(lián)時(shí)期算起），但他很快就能以新的觀點(diǎn)，整理出比較有系統(tǒng)的論述，雖然只是個(gè)提要，卻講得比較準(zhǔn)確、有聲有色?！盵14]順應(yīng)呂驥的“新音樂觀”，李凌于1941年以《略論新音樂》一文反駁了陸華柏《所謂新音樂》中的偏頗觀點(diǎn)。

在《新音樂運(yùn)動到了低潮嗎？》一文中，李凌直面“新音樂運(yùn)動低潮”并作出回應(yīng)。同年，發(fā)表《談歌詠運(yùn)動的消沉》對“新音樂運(yùn)動”之下的“抗日救亡歌詠運(yùn)動”是否消沉的問題做出自己的解答，主張要繼續(xù)展開歌詠運(yùn)動，并且提出設(shè)想方案，“要培養(yǎng)比以前更多的歌詠干部，要提高歌曲作者的技巧，多接近群眾，多研究中國的民歌與西洋革命的歌曲，要提高歌詠的技巧，多研究科學(xué)的發(fā)聲方法與中國戲曲音樂唱法，要建立正確的科學(xué)的歌曲批評?！盵15]至四十年代以來，由于文藝的大眾化再次受到重視，文藝創(chuàng)作中的“民族化”追求凸顯，但在追求“大眾化”和“民族化”的過程中，存在著作品新內(nèi)容與舊形式不和諧的問題，對此，李凌在他的評論中，將視角轉(zhuǎn)向新音樂中“民族形式”與“大眾化”之間聯(lián)系的問題，體現(xiàn)出他的評論思考是從“群眾”的視角出發(fā)的，并將“民族形式”與當(dāng)時(shí)“抗戰(zhàn)”聯(lián)系起來，注重“滿足人民新的需求”。正如有學(xué)者指出，“他的音樂評論推動了新音樂工作者對于當(dāng)下問題的討論，對新音樂在抗戰(zhàn)后期的發(fā)展，對縮短新音樂與大眾之間的距離起到了積極的推進(jìn)作用?！盵16]

冼星海寫于1940年《現(xiàn)階段中國新音樂運(yùn)動的幾個(gè)問題》，表示了要實(shí)現(xiàn)大眾化音樂，需努力研究民歌，“要實(shí)現(xiàn)大眾化音樂，我們必須努力研究民歌，有了民歌基礎(chǔ)，我們才能夠根據(jù)時(shí)代的需要，順利地創(chuàng)作出新的東西。根據(jù)民歌，我們才可以找到許多新內(nèi)容和建立民族形式?！盵17]

在積極投身“新音樂運(yùn)動”的背景下，在不同時(shí)期冼星海均對此發(fā)表諸多表述。在《救亡歌詠在洛陽》一文中，他呼吁洛陽組織救亡歌詠隊(duì)干部；在《救亡音樂在抗戰(zhàn)中的任務(wù)》一文中，他闡述了為什么民眾需要救亡音樂；在《救亡歌詠運(yùn)動和新音樂的前途》中，他思考了關(guān)于救亡歌詠運(yùn)動優(yōu)缺點(diǎn)及改正方式；而在《魯藝與中國新興音樂——為魯藝一周年紀(jì)念而寫》一文中，他借總結(jié)魯藝創(chuàng)作呼吁全國音樂工作者聯(lián)合推動建立中國新興音樂，強(qiáng)調(diào)新興音樂的創(chuàng)作要立足于“中華民族”這一民族根本性問題，“我們要?jiǎng)?chuàng)作怎樣的新興音樂呢？我的回答是：以‘大眾化’為首要任務(wù)。音樂要有力量，節(jié)奏要明顯，通過民族形式和內(nèi)容來創(chuàng)作民族的新興音樂。”[18]及至1940年在《民歌與中國新興音樂》一文中，他繼續(xù)強(qiáng)調(diào)中國音樂的基礎(chǔ)是民歌，即“要實(shí)現(xiàn)大眾化音樂，我們必須努力研究民歌，有了民歌基礎(chǔ)，我們才能夠根據(jù)時(shí)代的需要，順利地創(chuàng)作出新的東西。根據(jù)民歌，我們才可以找到許多新內(nèi)容和建立民族形式。”[19]由此，我們也可以看出，作為延安時(shí)期音樂創(chuàng)作革命性與藝術(shù)性最為成功的作曲家，冼星海對于“新音樂”創(chuàng)作中民歌因素在其中的應(yīng)用，成為冼星海的創(chuàng)作與音樂思想中最為核心的部分。

除上述呂驥、李凌、冼星海等人對新音樂的討論之外，包括馬可、陶知行、沙梅、趙沨、陸華柏等人，也積極參與“新音樂”這一領(lǐng)域。例如，在《論邊區(qū)民眾音樂運(yùn)動》一文中，馬可主要介紹了“新音樂運(yùn)動”在邊區(qū)的開展情況，反駁了大后方對現(xiàn)階段“新音樂運(yùn)動”的質(zhì)疑；而在《論邊區(qū)民眾音樂運(yùn)動》的文章中，他強(qiáng)調(diào)聲樂在新音樂中的位置的同時(shí)，也肯定了器樂創(chuàng)作的意義，“只有在加強(qiáng)和提高我們對器樂的技術(shù)和理論上的研究，提高器樂在新音樂運(yùn)動中的地位，并且緊緊地與聲樂聯(lián)系起來，才能為新音樂運(yùn)動打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：我們從來沒有認(rèn)為管弦樂、歌劇等大型作品不是新音樂的一部分”[20]。陶知行《從大眾歌曲講到民眾歌詠團(tuán)》（1936）、《什么是大眾歌曲》（1938）主要關(guān)照大眾歌曲的產(chǎn)生、發(fā)展和前途；沙梅在《新型音樂之體認(rèn)》（1936）、《新音樂的本質(zhì)》（1936）、《救亡音樂運(yùn)動的組織問題》（1936）等十余篇文章對“新音樂”“新音樂運(yùn)動”提出自己的理解。

三、歌曲創(chuàng)作的評論

音樂創(chuàng)作作為對音樂活動起著至關(guān)重要作用的領(lǐng)域，在解讀和梳理過程中我們不難發(fā)現(xiàn)，對“新音樂”和“新音樂運(yùn)動”的批評之中也不乏有眾多文章關(guān)照到“創(chuàng)作”層面，但其批評的出發(fā)點(diǎn)仍是“新音樂”需要什么樣的音樂。而在本部分主要涉及的，則是以“創(chuàng)作”本身作為批評出發(fā)點(diǎn)，即作曲家在具體創(chuàng)作過程中的思考與方向。

從時(shí)間上看，自“魯藝”成立之后，針對歌曲創(chuàng)作問題的批評文章逐漸從對“新音樂”“新音樂運(yùn)動”的討論轉(zhuǎn)向了對歌曲創(chuàng)作的討論；因此，在討論歌曲創(chuàng)作的同時(shí)，批評家們繼承發(fā)展了其在論“新音樂”“新音樂運(yùn)動”階段的觀點(diǎn)與思考，結(jié)合當(dāng)下出現(xiàn)的新問題，給予當(dāng)時(shí)作曲家以提醒與指南。

歌曲創(chuàng)作的音樂批評與新音樂運(yùn)動的音樂批評緊密聯(lián)系，主要由魯藝作曲家群體進(jìn)行討論，呈現(xiàn)出的觀點(diǎn)主要聚焦為：1.關(guān)于歌曲創(chuàng)作現(xiàn)存問題及目標(biāo)：當(dāng)前歌曲創(chuàng)作在作詞、作曲方面的問題，其核心是存在“一般化”[21]現(xiàn)象；2.作曲不能只靠技術(shù)，最重要的是創(chuàng)作者要深入體驗(yàn)群眾生活；3.借鑒蘇聯(lián)音樂的創(chuàng)作方式，重視傳統(tǒng)，利用新技術(shù)，創(chuàng)造出自己的新作風(fēng)。

如冼星海在《我怎樣寫〈黃河〉》中提到現(xiàn)階段新型救亡歌曲，過去的救亡歌曲“質(zhì)”與“量”不平衡；而其在另一篇《歌曲創(chuàng)作講話》中，提到歌曲創(chuàng)作現(xiàn)存問題不僅在于歌詞，譜曲也有很大問題，作曲者要深入現(xiàn)實(shí)、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)才能成功。馬可同樣關(guān)注于歌曲創(chuàng)作并發(fā)現(xiàn)其中歌詞和曲調(diào)創(chuàng)作方面的問題，他在《目前歌曲創(chuàng)作上的幾個(gè)問題》中討論了當(dāng)前歌曲創(chuàng)作中面臨的兩個(gè)問題，一方面是作詞、另一方面是作曲，并提出了應(yīng)對策略。強(qiáng)調(diào)歌詞和作曲的創(chuàng)作需多樣化與進(jìn)步化：“創(chuàng)作下去！……所以我們的創(chuàng)作也一定要具有多樣性：抒情的藝術(shù)歌曲、簡單明了的通俗歌曲、齊唱和合唱、舊形式的利用和新形式的創(chuàng)造”[22]以滿足新時(shí)代音樂需求和服務(wù)社會革命事業(yè)等等。

而在另一篇題為《在“民眾劇團(tuán)”五個(gè)月的工作總結(jié)》的文章中，馬可的思考則更加深入，他曾提及，“有好多民間曲沒有方法‘忠實(shí)地’記下來，我說這‘沒有方法’也許僅僅是技術(shù)上的問題，譬如，記蒙古小調(diào)時(shí)許多八度以上的音程跳進(jìn)，或是陜北小調(diào)里許多怪異的音程的進(jìn)行，有兩只好耳朵或是在熟悉了它們之后自然不成問題。但是有好多方言性特強(qiáng)的句子（這些例子有機(jī)會我想實(shí)地地舉出來給人家聽），或是介乎說與唱之間的句子……就是很難記出來的”[23]，這樣的表述雖源于歌曲創(chuàng)作的民間采風(fēng)，但已然具備民族音樂學(xué)記譜問題的學(xué)術(shù)意識。

另外，在延安時(shí)期，政治家等革命人士也對歌曲創(chuàng)作也有批評，如1938年朱德在山西聽完《游擊隊(duì)歌》后贊賞道，“寫得好！你們教大家唱么?！盵24]周恩來則在1937年《現(xiàn)階段青年運(yùn)動的性質(zhì)和任務(wù)》一文中感慨，“一支名叫《松花江上》的歌曲真使人傷心斷腸啊?！盵25]1939年6月，當(dāng)周恩來于延安觀看《黃河大合唱》的演出后，專門為冼星海揮筆題詞，“為抗戰(zhàn)發(fā)出怒吼，為大眾譜出呼聲。”這一評價(jià)更是成為關(guān)于這部作品的一段佳話。

本文系2023年國家藝術(shù)基金學(xué)西部項(xiàng)目“民族性與地方性：新時(shí)代音樂評論的理論與實(shí)踐研究”（23ED27）的階段性成果。

注釋：

[1]艾思奇：《文化在抗戰(zhàn)中》，載《抗戰(zhàn)三日刊》第6期，1937年9月6日。

[2]中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文集（第二卷）》，人民出版社，1993年12月，第336頁。

[3]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，原載《解放日報(bào)》1943年3月13日，轉(zhuǎn)引自《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社，1992年8月，第56頁。

[4]《民族音樂》一卷三、四期合刊，1942年7月1日。

[5]此總結(jié)引自中國延安精神研究會編撰的《文化工作史|中共中央在延安十三年史》（https：//www.1921.org.cn/yslz/2024/06/23/detailed_2024062338816.html）。

[6]原載1943年11月8日《解放日報(bào)》，來源：http：//www.71.cn/2011/0930/631395.shtml。

[7]原文為：“文藝工作各部門中以戲劇工作與新聞通訊工作為最有發(fā)展的必要與可能，其他部門的工作雖不能放棄或忽視，但一般地應(yīng)以這兩項(xiàng)工作為中心。內(nèi)容反映人民感情意志，形式易演易懂的話劇與歌劇（這是融戲劇、文學(xué)、音樂、跳舞甚至美術(shù)于一爐的藝術(shù)形式，包括各種新舊形式與地方形式），已經(jīng)證明是今天動員與教育群眾堅(jiān)持抗戰(zhàn)發(fā)展生產(chǎn)的有力武器，應(yīng)該在各地方與部隊(duì)中普遍發(fā)展?！?/p>

[8]原載1945年1月12日《解放日報(bào)》，來源：http：//dfz.shaanxi.gov.cn/sqzlk/xbsxsz/szdyl/whysz/201701/t20170 116_832010.html。

[9]中國大百科全書總編輯委員會《音樂·舞蹈》編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社，1998年，第75頁。

[10]呂驥：《論國防音樂》，載《生活雜志》1936年第1卷第12期。

[11]呂驥：《反對毒害音樂》，載《中華日報(bào)》1934年11月。

[12]呂驥：《中國新音樂的展望》（載《光明》1936年8月第卷第5號）等文論。

[13]呂驥：《新音樂的現(xiàn)階段》，載《光明》1936年11月月刊。

[14]李凌：《延安魯藝音樂系第二期散記》，原載《群眾音樂》1979年第5期。轉(zhuǎn)引自曾剛：《山高水長——延安音樂回憶錄》，太白文藝出版社，2001年7月。

[15]呂驥：《談歌詠運(yùn)動的消沉》，引自李業(yè)道：《呂驥評傳》，人民音樂出版社，2001年第70頁。

[16]項(xiàng)筱剛《李凌音樂評論研究》，文化藝術(shù)出版社，2015年版，第40頁。

[17]冼星海：《現(xiàn)階段中國音樂運(yùn)動的幾個(gè)問題》，《新音樂》第5卷第3期。

[18]文化部黨史資料征集工作委員會：《延安魯藝文藝錄》，光明日報(bào)出版社，1992年08期。

[19]冼星海：《民歌與中國新興音樂》，載《中國文化》1940年1月創(chuàng)刊號。

[20]馬可，《論邊區(qū)民眾音樂運(yùn)動》，《馬可選集》，人民音樂出版社，2017年，第372頁。

[21]此處的“一般化”借用的是李煥之1951年在《論歌曲創(chuàng)作的“一般化”問題》中的概念，他指出“一般化”是當(dāng)時(shí)歌曲創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象，并且不是新問題，而是十年以前就已經(jīng)有過的問題?！耙话慊敝傅氖恰耙魳奉}材概念化”“表現(xiàn)的形式停留在一般性的號召上”“音樂語言扁平”“音樂形象不夠立體”等音樂上的問題。

[22]馬可：《目前歌曲創(chuàng)作上的幾個(gè)問題》，載《民族音樂》1942年4月1日第1卷第1期。

[23]馬可：《在“民眾劇團(tuán)”五個(gè)月的工作總結(jié)》，《馬克選集》，人民音樂出版社，2017年，第357頁。

[24]王巨才總主編，趙季平、馮希哲主編，呂品、張雪艷著：《延安文藝檔案——延安音樂|延安音樂史》，太白文藝出版社，2012年，第357頁。

[25]1936年周恩來在武漢大學(xué)演講時(shí)的講稿，1937年發(fā)表。

高賀杰 博士，西安音樂學(xué)院人文學(xué)院院長，教授

林楚欣 西安音樂學(xué)院2024級碩士研究生

（責(zé)任編輯 高月）