近年來(lái)，中國(guó)影視劇市場(chǎng)規(guī)模逐漸擴(kuò)大，展現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)。影視劇市場(chǎng)規(guī)模的擴(kuò)大離不開(kāi)人民群眾消費(fèi)水平的提高與文化娛樂(lè)需求的提升?？v觀近些年國(guó)內(nèi)高評(píng)價(jià)的電視劇作品，如2021年《覺(jué)醒年代》《山海情》《功勛》，2022年《大山的女兒》《人世間》《警察榮譽(yù)》，2023年《漫長(zhǎng)的季節(jié)》《繁花》《父輩的榮耀》等作品?，F(xiàn)實(shí)主義題材已然成為目前電視劇創(chuàng)作的主流題材?，F(xiàn)實(shí)主義題材電視劇中有一種類(lèi)型頗受觀眾喜愛(ài)，那就是年代劇。

“年代劇自1980年代引入中國(guó)大陸，然后逐步形成一種頗具中國(guó)特色社會(huì)主義文化精神的電視劇藝術(shù)范式?！保T黎明《話說(shuō)“年代劇”》）年代劇自出現(xiàn)以來(lái)一直是“爆火”的電視劇類(lèi)型，20世紀(jì)80年代有《上海灘》、20世紀(jì)90年代有《渴望》……進(jìn)入21世紀(jì)后有《大宅門(mén)》《喬家大院》《闖關(guān)東》《父母愛(ài)情》《雞毛飛上天》《大江大河》等作品。中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代后，年代劇的創(chuàng)作重心不再圍繞“大歷史、大事件、大家族、大英雄”，而是走向了“小人物”的“小世界”。張開(kāi)宙導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的兩部年代劇作品《喬家的兒女》和《小巷人家》都是近年來(lái)年代劇中的口碑之作，這兩部作品都是通過(guò)表現(xiàn)“小人物”的“小世界”來(lái)展現(xiàn)“大時(shí)代”。這兩部劇的成功，不僅在于對(duì)其年代背景的準(zhǔn)確還原，更在于對(duì)人物飽滿立體的刻畫(huà)和對(duì)時(shí)代主題的深入探討。本文以這兩部作品為例，詳細(xì)分析新時(shí)代年代劇的創(chuàng)作策略與藝術(shù)表現(xiàn)。

一、敘事策略：情節(jié)架構(gòu)與時(shí)代共鳴

“年代劇有相對(duì)寬廣的時(shí)空跨度和宏闊的敘事規(guī)模。”（張斌、尹崇遠(yuǎn)《論近年來(lái)年代劇的敘事升華與創(chuàng)新》）年代劇所敘述的內(nèi)容是“過(guò)去”某個(gè)時(shí)代的故事，所述內(nèi)容在時(shí)間跨度上可能是某一時(shí)間段，也可能是“過(guò)去”到“現(xiàn)在”較長(zhǎng)的時(shí)間段，時(shí)間跨度較長(zhǎng)是年代劇區(qū)別其他類(lèi)型電視劇最主要的一點(diǎn)。這種長(zhǎng)時(shí)間敘事最好的敘事策略就是“線性敘事”，也是電視劇敘事中最常用的一種敘事方式。所謂線性敘事，是按照時(shí)間發(fā)展順序而進(jìn)行的敘事，在敘事中時(shí)間是線性、單向發(fā)展的，不會(huì)出現(xiàn)時(shí)間的混亂（在該敘事中也可以進(jìn)行適當(dāng)?shù)牡箶⑴c插敘來(lái)豐富主體敘事），可以達(dá)到時(shí)空統(tǒng)一的連續(xù)性幻覺(jué)。這種敘事更貼近日常生活，沒(méi)有其他敘事的“跳進(jìn)跳出”之感來(lái)打斷觀眾的思維，從而使觀眾更加“入戲”，沉浸其中。年代劇的主要任務(wù)之一是要講述清楚一個(gè)人或一群人的變化與成長(zhǎng)，那么這種按時(shí)間發(fā)展而進(jìn)行敘事的方式，可以更好地完成該任務(wù)。時(shí)間在幾十集的劇情里不經(jīng)意地流淌，人物也在不知不覺(jué)中成長(zhǎng)，當(dāng)觀眾觀看至結(jié)局時(shí)會(huì)有悵然若失之感，仿佛過(guò)完了劇中人的一生，在不經(jīng)意間會(huì)與人物的情感經(jīng)歷與時(shí)代變換產(chǎn)生共鳴。電視劇《喬家的兒女》以南京小巷“紗帽巷”為背景，講述了喬家五位子女—喬一成、喬二強(qiáng)、喬三麗、喬四美和喬七七從1977年至2008年間跨越三十余載的成長(zhǎng)歷程。在以時(shí)間為線索的線性敘事中，故事發(fā)展不僅流淌在情節(jié)之中，也流淌在人物之中，還流淌在劇情所構(gòu)造的空間之中。1977年喬家的小兒子喬七七出生，喬家的兒女們失去了母親，喬父將小兒子送到了二姨家，大哥喬一成從少不更事的少年變成了要擔(dān)起照顧全家擔(dān)子的“小大人”，主要故事情節(jié)大多發(fā)生在“紗帽巷”的老宅里。喬家的兒女們自小生活在“紗帽巷”的老宅中，到成年后因?yàn)榉N種原因依次搬離了老宅，最后在老宅即將搬遷的消息中故事走到了尾聲。在劇中接近尾聲時(shí)，喬三麗感慨時(shí)間過(guò)得飛快，將老宅擬人化，好似人一樣變老了。老宅的“變換”見(jiàn)證了人物的成長(zhǎng)，這是線性敘事留在空間上的痕跡。變老的不僅是屋子，變老的也是屋內(nèi)的人，人物的成長(zhǎng)伴隨時(shí)間的加持不知不覺(jué)留下了許多痕跡。如此線性敘事，仿佛把五位子女的一生鋪平在觀眾眼前，娓娓道來(lái)，余韻悠長(zhǎng)。

新時(shí)代年代劇大多都沒(méi)有特別固定的主角人物，而是由多個(gè)角色為主要表現(xiàn)對(duì)象，多個(gè)角色共同構(gòu)造出一個(gè)“完整的形象群體”，也就是文藝作品中常談?wù)摰摹叭合瘛?。這個(gè)“完整的形象群體”就是年代劇的主角，人物眾多也是年代劇的一大特點(diǎn)。人物多了情節(jié)自然就多了，不再只有一條單一的主要情節(jié)線，而是擁有多條次要情節(jié)線，在線性敘事下進(jìn)行多條情節(jié)線并進(jìn)的多線敘事。電視劇《小巷人家》，以20世紀(jì)70年代末，在蘇州棉紡廠家屬區(qū)的小巷里生活的兩戶人家“莊家”與“林家”為主要表現(xiàn)對(duì)象，主要講述兩家在時(shí)代的變遷中不斷成長(zhǎng)的故事。除此以外，巷子里的其他角色也有專(zhuān)屬于自己的情節(jié)線。劇中前幾集以恢復(fù)高考為整個(gè)時(shí)代背景，莊超英是唯一與該事件有關(guān)聯(lián)的主人公，他在學(xué)校安排下去批閱高考試卷，而后關(guān)于“學(xué)習(xí)、高考”為線索的故事線由他為核心人物并一直貫穿至全劇，直到幾位孩子經(jīng)歷高考后才漸漸消失。在劇中有兩位與高考這條線索有關(guān)聯(lián)的次要人物—李一鳴與其表叔宋向陽(yáng)，他們經(jīng)常找莊超英補(bǔ)習(xí)，與莊、林兩家熟絡(luò)起來(lái)，又因補(bǔ)習(xí)打擾他們兩家的日常生活，莊超英的妻子黃玲不好直說(shuō)，林武峰的妻子宋瑩出頭幫黃玲擺脫了此事，借此事也增進(jìn)了兩家的感情，同時(shí)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)在恢復(fù)高考后青年人的渴望與迷茫。后來(lái)，二人均高考失利，在林武峰的幫助下，宋向陽(yáng)進(jìn)入了壓縮機(jī)廠當(dāng)起了一名臨時(shí)工，到后來(lái)又變成一名鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)技術(shù)員；而李一鳴變成了第一批個(gè)體工商戶，他們成長(zhǎng)后懂得感恩并不斷回報(bào)當(dāng)時(shí)幫助過(guò)他們的莊、林兩家。李一鳴與宋向陽(yáng)的故事線是該劇的次要故事線，他們的成長(zhǎng)是在社會(huì)制度的變化下展開(kāi)的，從高考恢復(fù)到改革開(kāi)放，他們映射的是當(dāng)時(shí)在時(shí)代變遷下靠自己拼搏的一群人。“普泛地描摹出特定時(shí)代下的眾生相，在跌宕起伏的群體命運(yùn)走向中，打破性別、代際、身份等特定圈層的限制，引發(fā)社會(huì)群體的廣泛共鳴。”（湯天甜、溫曼露《現(xiàn)實(shí)題材電視劇群像化塑造的藝術(shù)特征與敘事結(jié)構(gòu)》）新時(shí)代的年代劇是通過(guò)展示一群人的生活、性格、命運(yùn)等方面，來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)象或時(shí)代風(fēng)貌并引發(fā)觀眾的共鳴。

二、人物塑造：性格刻畫(huà)與時(shí)代印記

“人物的形象塑造不僅決定了觀眾能否對(duì)角色產(chǎn)生共鳴，同時(shí)也直接影響劇情的連貫性與吸引力?！保埐ā峨娨晞”緞?chuàng)作中的人物塑造與情節(jié)構(gòu)建》）新時(shí)代年代劇作為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，它強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，從而喚起觀眾對(duì)于某個(gè)時(shí)代的共鳴。所以在新時(shí)代年代劇中，人物形象的塑造是至關(guān)重要的，它不僅能夠讓觀眾感受到時(shí)代氛圍，還能使情節(jié)更加真實(shí)可信。年代劇和歷史劇有些相似的地方，它們講述的都是過(guò)去發(fā)生的事，主人公也是過(guò)去的人，故而在這兩個(gè)類(lèi)型電視劇中人物的方方面面都必須符合時(shí)代背景，擁有符合時(shí)代背景的思想、做符合時(shí)代背景的行為、說(shuō)符合時(shí)代背景的語(yǔ)言。年代劇情節(jié)中的時(shí)代背景并不是所有觀眾都親身經(jīng)歷過(guò)的，如何讓從未經(jīng)歷過(guò)“某個(gè)年代”的觀眾信服“某個(gè)年代”所發(fā)生的事情，讓經(jīng)歷過(guò)“某個(gè)年代”的觀眾相信回到“某個(gè)年代”是編劇重中之重的任務(wù)。在創(chuàng)作中，人物和情節(jié)都是非常重要的兩個(gè)元素，劇情由情節(jié)構(gòu)成，人物決定并推動(dòng)情節(jié)，情節(jié)與環(huán)境也影響著人物，人物在不知不覺(jué)中逐漸發(fā)生改變與成長(zhǎng)。故而，編劇要深刻地刻畫(huà)人物的性格與心理狀態(tài)，以便讓觀眾更好地理解角色的動(dòng)機(jī)與行為，理解人物的轉(zhuǎn)變，從而讓劇情的發(fā)展更加具有說(shuō)服力與感染力。例如，電視劇《小巷人家》黃玲這個(gè)角色，在劇情的前半部分黃玲一直都是隱忍的，面對(duì)偏心的公婆與愚孝的丈夫，她爭(zhēng)過(guò)、鬧過(guò)、吵過(guò)，但最后都沒(méi)了結(jié)果。婆婆過(guò)生日，她在公婆家忙前忙后，最后和女兒吃飯都不能上桌，丈夫在父母面前一句話都說(shuō)不出，母女二人只能窩在廚房里。然而，在與宋瑩的相處中，黃玲逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變。宋瑩的潑辣、果敢影響著黃玲，黃玲開(kāi)始反抗婆家的不合理要求，她不吵不鬧用最平靜的語(yǔ)氣拒絕婆家的“吸血”行為。知青返鄉(xiāng)政策出臺(tái)后，莊家二女兒樺林走投無(wú)路想把兒子寄養(yǎng)在黃玲家，同時(shí)婆婆也趁機(jī)占便宜想把兩個(gè)孫子也寄養(yǎng)在黃玲家。黃玲面不改色又笑臉相迎地回?fù)裘總€(gè)想破壞她和兒女生活的人，使婆婆啞口無(wú)言、公公摔碎東西、丈夫生氣大喊。黃玲的轉(zhuǎn)變解開(kāi)多年纏繞在她身上的束縛，她曾經(jīng)為了給丈夫留面子而隱忍婆家，直到觸及一雙兒女的利益時(shí)她爆發(fā)了，為維護(hù)兒女她才勇敢地活出了自己。此后，黃玲對(duì)丈夫徹底寒心，與他面和心不和。黃玲自己評(píng)價(jià)婚姻是“結(jié)婚嘛，就是搭伙養(yǎng)孩子”。婆媳矛盾是婆媳關(guān)系乃至夫妻關(guān)系中一個(gè)長(zhǎng)期存在且難以消解的問(wèn)題，在都市劇中許多夫妻因此走向離婚的結(jié)局。若拿現(xiàn)如今人們的思想來(lái)看黃玲的婚姻，就如該劇觀眾在網(wǎng)絡(luò)上熱議的一樣，“期待黃玲與莊超英離婚”。而在年代劇中，尤其是該劇的時(shí)代背景在20世紀(jì)70年代末期，離婚是十分罕見(jiàn)的小概率事件，所以符合時(shí)代思維與人物性格的黃玲是不會(huì)離婚的，但是黃玲的轉(zhuǎn)變無(wú)疑是與莊超英婚姻關(guān)系中單方面的“離婚”。在電視劇《喬家的兒女》中，喬家老大喬一成，既是大哥又是“父親”，他有責(zé)任感，但在小妹可能被好家庭領(lǐng)養(yǎng)時(shí)有著自己的私心，喬一成的內(nèi)心充斥著矛盾、責(zé)任與掙扎，這種非完美大哥的復(fù)雜人物性格更會(huì)讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。新時(shí)代年代劇中的人物形象是烙上時(shí)代印記的，并使觀眾更加深入地了解了某個(gè)時(shí)代人們的生活與情感，在人物的情感世界中找到時(shí)代共鳴。

三、視聽(tīng)語(yǔ)言：音畫(huà)風(fēng)格與時(shí)代營(yíng)造

在新時(shí)代年代劇中，色彩的運(yùn)用能夠?yàn)樽髌吩鎏砟甏信c文化底蘊(yùn)，幫助觀眾更好地理解和感受劇中的時(shí)代背景。因?yàn)橐茉煲环N仿佛回到過(guò)去的感覺(jué)，所以年代劇的畫(huà)面色調(diào)十分考究。許多年代劇的影調(diào)都選擇偏暖黃色的色調(diào)，用此色調(diào)來(lái)找到“過(guò)去”的質(zhì)感，猶如一張泛黃的老相片、一封泛黃的舊信件。電視劇《小巷人家》中畫(huà)面整體影調(diào)偏暗黃色，為了營(yíng)造年代感，也可能為了符合20世紀(jì)70年代城市化發(fā)展不完善，城市照明系統(tǒng)也并不完善的時(shí)代背景。在劇中的前幾集，電力設(shè)備不穩(wěn)定，大家在晚飯時(shí)還需點(diǎn)蠟燭，在畫(huà)面中可以看到人物的臉上、瞳孔中映出燭光搖曳的影子，頗有年代感。復(fù)古色調(diào)的運(yùn)用為年代劇營(yíng)造了濃厚的情感氛圍。電視劇《小巷人家》中所呈現(xiàn)出的色彩大多都以暗色調(diào)為主，如深棕色、墨綠色、深藍(lán)色等，這些顏色給人一種沉穩(wěn)、莊重的感覺(jué)，符合那個(gè)時(shí)代的背景和氛圍。在老吳迎娶阿妹時(shí)，吳家整體光線偏暗，一邊是姐弟倆冷冷清清的小屋，另一邊是許多人熱熱鬧鬧的大屋。大屋內(nèi)有很多鮮艷的新婚裝飾，紅色、粉色、黃色等色彩給觀眾一種溫暖、喜氣的感覺(jué)，頗有生機(jī)與活力；對(duì)比之下，小屋只有軍綠色的墻裙與藍(lán)色格子床單，即便姍姍穿著暗紅色的棉襖與紅色的圍巾，也顯得小屋十分逼仄、暗淡。小屋里的姍姍與小軍仿佛被未知籠罩，他們不知道繼母的到來(lái)會(huì)帶來(lái)怎樣的變化，無(wú)論繼母如何，親生母親的離世對(duì)于他們來(lái)說(shuō)已是無(wú)盡的黑暗。

年代劇是按時(shí)間發(fā)展進(jìn)行敘事，避免不了時(shí)間大幅度的跨越，在時(shí)間轉(zhuǎn)場(chǎng)上頗下功夫。早期的年代劇中常用字幕“幾年后”“幾個(gè)月后”等進(jìn)行時(shí)間變化的提示，而在《喬家的兒女》與《小巷人家》中常運(yùn)用相似動(dòng)作進(jìn)行時(shí)間轉(zhuǎn)場(chǎng)。《喬家的兒女》中，側(cè)拍少年喬一成走在街上運(yùn)用郵筒遮擋人物的間隙完成演員的更換，同時(shí)街上也發(fā)生了翻天覆地的變化；喬四美對(duì)鏡畫(huà)眉，當(dāng)鏡頭推向鏡子時(shí)已換成青年喬四美?！缎∠锶思摇分校谝淮无D(zhuǎn)場(chǎng)為莊筱婷與林棟哲書(shū)攤看書(shū)，第二次轉(zhuǎn)場(chǎng)為莊筱婷與林棟哲為莊圖南加油，第三次轉(zhuǎn)場(chǎng)為莊筱婷與林棟哲在小院跳舞。新時(shí)代年代劇中的轉(zhuǎn)場(chǎng)不再生硬，而是與劇情相結(jié)合利用前后鏡頭相似動(dòng)作或鏡頭動(dòng)勢(shì)的承接完成轉(zhuǎn)場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的連貫性，自然而然地完成時(shí)間的變換與人物的成長(zhǎng)（少年與青年演員的替換）。

新時(shí)代年代劇中的配樂(lè)勾勒家庭氛圍和生活環(huán)境，與畫(huà)面緊密配合進(jìn)一步烘托時(shí)代背景、塑造人物形象以及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，使觀眾仿佛身臨其境；同時(shí)，也進(jìn)行大膽的嘗試，如《小巷人家》中，曾多次出現(xiàn)國(guó)外著名探戈舞曲《一步之遙》，這首曲子多次出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外影視作品中，大多帶有著曖昧與情愫的標(biāo)簽。在該劇中的《一步之遙》改變演奏樂(lè)器，如手風(fēng)琴等，同時(shí)還變換編曲，產(chǎn)生諸多版本，有歡快的，有沉穩(wěn)的?！芭f曲新作”打破標(biāo)簽，頗有中國(guó)韻味與年代感。

新時(shí)代年代劇的創(chuàng)作，在主題挖掘上應(yīng)緊貼時(shí)代脈搏，深度融合時(shí)代元素，關(guān)注時(shí)代與人性；在人物塑造上應(yīng)以“小人物”呈現(xiàn)“大時(shí)代”，塑造立體化、多元化的人物形象；在視覺(jué)呈現(xiàn)上應(yīng)注意場(chǎng)景、服裝造型等方面的還原與細(xì)節(jié)，同時(shí)要追求視聽(tīng)方面的創(chuàng)新性與藝術(shù)性；在總體創(chuàng)作策略上要注重現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，描繪真實(shí)細(xì)膩的情感，傳達(dá)積極向上的價(jià)值觀與文化內(nèi)涵。電視劇《喬家的兒女》和《小巷人家》作為兩部?jī)?yōu)秀的年代劇，在創(chuàng)作策略與藝術(shù)表現(xiàn)方面都有諸多可圈可點(diǎn)之處，為新時(shí)代年代劇的創(chuàng)作提供啟示。