【摘要】世紀(jì)之交以來的電影現(xiàn)象學(xué)理論從電影本性、電影敘事、觀影體驗(yàn)以及觀眾與影像間的關(guān)系等方面重新審視著誕生百余年的電影藝術(shù)，一方面為我們重新認(rèn)識(shí)和定義電影提供了嶄新的思考維度，為我們更加深入地質(zhì)詢電影藝術(shù)的本體性提供了獨(dú)特的理論渠道；另一方面也改變了自上世紀(jì)末以來“大理論”退潮之后匱乏的研究窘境，進(jìn)而有助于我們?cè)谛旅襟w時(shí)代把握電影影像與觀眾間的聯(lián)系。本文以蔡明亮的電影《不散》作為研究文本，分析電影中出現(xiàn)的影院場(chǎng)景，以薇薇安·索布切克為代表的“觸感學(xué)派”的現(xiàn)象學(xué)電影理論作為理論支撐，探尋“電影身體”的“自省”體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】電影身體；影院；主體；《不散》；“觸感視覺”

【中圖分類號(hào)】J905" " " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " "【文章編號(hào)】2096-8264（2025）03-0086-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.03.025

21世紀(jì)以來，隨著技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的觀影模式不再成為必要，多屏?xí)r代的到來消解了影院的觀影模式，而自誕生以來就以影院作為載體的電影藝術(shù)在新世紀(jì)的播放渠道也變得愈發(fā)多樣。影院式的觀影體驗(yàn)或已成為過往，新的觀影模式一定程度上取代著傳統(tǒng)的影院觀影模式，與此同時(shí)電影現(xiàn)象學(xué)意義上的電影視覺主體對(duì)影院體驗(yàn)的存在性危機(jī)呈現(xiàn)出一種自反式的關(guān)懷，承襲著梅洛-龐蒂的身體理論的電影現(xiàn)象學(xué)以身體作為重新認(rèn)識(shí)電影主體的切入點(diǎn)，進(jìn)行著電影領(lǐng)域的身體轉(zhuǎn)向。與此同時(shí)，電影影像中的電影院以及觀眾的觀影體驗(yàn)也成為電影制作者所關(guān)切的問題，20世紀(jì)末隨著技術(shù)的發(fā)展，“電影之死”的口號(hào)響徹著整個(gè)電影領(lǐng)域，勞拉·穆爾維所指出的迷影文化的末路成為解釋“電影之死”的最好例證，作為電影載體的電影院成為迷影文化的先天場(chǎng)所，其所面臨的危機(jī)固然成為電影主體性思考的范疇，“電影是什么”的問題再次需要被反復(fù)追問。

一、電影理論的“身體”轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)中葉以梅洛-龐蒂為代表的現(xiàn)象學(xué)家掀起了以“身體”作為哲學(xué)命題的浪潮，帶來了哲學(xué)領(lǐng)域上的“身體”轉(zhuǎn)向。梅洛-龐蒂將“身體”作為審視和認(rèn)識(shí)世界的獨(dú)特視角，其認(rèn)為身體是主觀意識(shí)世界與客觀物質(zhì)世界之間獨(dú)特的介質(zhì)，其既具有主體性即身體是人類從事頭腦意識(shí)思考實(shí)踐的精神主體，亦具有客體性即身體是客觀物質(zhì)世界中真實(shí)存在的物質(zhì)客體，因此身體處于一種主體與客體間的含混位置。正是因?yàn)樯眢w具有這種含混性，身體成為化解主客二元論的鑰匙，由此突破二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論。身體不僅是某種客觀存在和科學(xué)研究的對(duì)象，更是一種恒久的體驗(yàn)，代表了向外界打開的重要感官存在，或可稱為身體的意向性。①梅洛-龐蒂在其重要著作《知覺現(xiàn)象學(xué)》中，用一只手觸摸另一只手的例子來證明身體處于一種自我分化的結(jié)構(gòu)以及身體的可逆性。在他看來我們的身體不僅僅單純的作為主體或者客體存在，而是作為“被感覺的感覺”“被觸摸的觸摸”而存在，當(dāng)雙手互相觸摸時(shí)，任何一只手都作為主體和客體而存在。②梅洛-龐蒂進(jìn)一步擴(kuò)展有關(guān)身體的論述，他認(rèn)為“我的身體與其他的身體協(xié)調(diào)的面對(duì)著整個(gè)世界，身體之間的互逆性形成整體的‘世界之肉’”。梅洛-龐蒂的身體理論也為重新定義影像與觀眾間的關(guān)系提供了新的視角，電影理論也因此迎來了“身體”轉(zhuǎn)向的理論轉(zhuǎn)型。

（一）電影的“身體類型”

電影現(xiàn)象學(xué)所關(guān)注的既不是電影媒介與客觀世界的關(guān)系，也不是觀眾與電影文本間的情感共鳴，而是承接梅洛-龐蒂的身體理論，將身體經(jīng)驗(yàn)作為電影主體與觀眾主體之間的橋梁，進(jìn)而通過兩種身體“互逆性”的交互經(jīng)驗(yàn)來重新解讀電影影像，重構(gòu)電影本性。針對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)在電影影像與觀眾之間的中介作用的研究，可以追溯到20世紀(jì)90年代，美國(guó)加州大學(xué)的電影學(xué)者琳達(dá)·威廉姆斯在論文《電影身體：性別、類型與過量》中提出了“身體類型”影片的新概念，她在眾多電影類型中選取情節(jié)劇、色情片、恐怖片三種類型進(jìn)行研究，并將這三種類型的影片稱之為“身體類型”影片。并由三者的意向性進(jìn)行分別闡釋，即“色情片想必訴諸于活躍的男性，情節(jié)劇哭戲大抵是針對(duì)被動(dòng)的女性，而令人悚然的恐怖片則是定位在那些搖擺于陽(yáng)剛和陰柔的兩端的青少年”③。威廉姆斯在論文中進(jìn)一步指出評(píng)判“身體類型”影片成功的關(guān)鍵在于觀眾的身體體驗(yàn)與電影的“身體反映”具有高度的一致性：“看色情片的觀眾是否真的有高潮，看恐怖片的觀眾是否在悚然中顫栗，看情節(jié)劇的觀眾是否在淚水中融化?！雹鼙M管威廉姆斯對(duì)“身體類型”影片的定義基于女性的身體體驗(yàn)，不可否認(rèn)地受到女性主義理論的影響和啟發(fā)。但毋庸置疑的是其盡力闡釋了電影“身體”與觀眾身體間存在彼此聯(lián)結(jié)的關(guān)系。威廉姆斯的“身體類型”概念建立了“電影身體”與“觀眾身體”反應(yīng)間的密切關(guān)系，為以維維安·索布切克為領(lǐng)軍人物的電影現(xiàn)象學(xué)理論開拓了先河，與之不同的是電影現(xiàn)象學(xué)不再拘泥于個(gè)例的電影類型，進(jìn)而擴(kuò)展到對(duì)于電影本體的思考。

（二）作為主體的電影和電影身體

作為電影現(xiàn)象學(xué)思潮的領(lǐng)軍人物，維維安·索布切克巧妙地將哲學(xué)領(lǐng)域中的身體理論引入電影研究的范疇，20世紀(jì)90年代，索布切克的電影研究著作《眼目所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》在美國(guó)學(xué)界引起了巨大的反響，索布切克在書中提出了“電影身體”這一新銳觀念即攝影設(shè)備、放映設(shè)備、電影銀幕等機(jī)器設(shè)備一并構(gòu)成了“電影身體”，這些設(shè)備的工作使得“電影身體”具有著觀看和表達(dá)的功能?！半娪吧眢w”使得電影以具身存在模式（視、聽、身體與思考的動(dòng)作）作為其語(yǔ)言工具、載體和材料。⑤索布切克將電影視為一個(gè)完整的主體來看待，她認(rèn)為電影與人類在電影體驗(yàn)于存在主義功能層面上來說，二者享有著平等的特權(quán)，但這并不是說電影是一個(gè)人類主體，更確切地說電影是作為一個(gè)視覺主體。⑥在電影體驗(yàn)過程中，電影身體與觀眾身體如同互相撫摸的雙手一般，呈現(xiàn)為主體客體與客體主體間的“可逆性”體驗(yàn)，觀眾主體與電影主體對(duì)同一世界的不同“觀看”實(shí)踐形成了對(duì)于同一世界的雙重觀看和分享，這種“觀看”實(shí)踐是主體內(nèi)部和不同主體間的體驗(yàn)形式，身體作為主客體間的介質(zhì)承載這一互逆性的特殊體驗(yàn)。

在電影的觀影體驗(yàn)中，觀眾不僅僅是用一雙眼睛來觀看，還用自己的身體去感知著電影，因此在觀影體驗(yàn)中，電影影像與觀眾身體能夠形成一種具身關(guān)系，觀眾能夠獲得一種類似威廉姆斯所提到的身體反應(yīng)。換而言之，在觀影過程中電影身體與觀眾身體通過互相觸摸的雙手一般具有著實(shí)在的觸摸感。為了說明影像能夠被觀眾身體捕捉，索布切克在《肉體思想：身體化和活動(dòng)影像文化》一書中花費(fèi)較長(zhǎng)篇幅例證了自己的觀影體驗(yàn)，通過對(duì)坎皮恩《鋼琴課》的分析來說明觀影過程中真實(shí)的身體體驗(yàn)。影片的第一個(gè)鏡頭觀眾只能透過主人公指縫中的一縷光亮來窺看電影世界的一隅，如同索布切克所言：“如果我們只用眼睛觀看是無法把握這個(gè)鏡頭的，只能通過手指在現(xiàn)實(shí)生活中的觸摸感才能真正感知該鏡頭帶給我們的電影經(jīng)驗(yàn)。”⑦觀眾身體的反饋并不如同威廉姆斯所論述的只存在于特定的電影類型之中，而是更加具有普遍性，換言之，這種身體的體驗(yàn)本就是觀眾主體與電影主體交互的過程。綜上所述，在電影現(xiàn)象學(xué)的范疇中，銀屏中的電影影像不再作為純粹的認(rèn)識(shí)客體或者表意符號(hào)供觀眾欣賞和觀看，電影觀眾也不再是短暫脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)空涌入電影之夢(mèng)的認(rèn)識(shí)主體。電影現(xiàn)象學(xué)通過二者的“身體經(jīng)驗(yàn)”將二者視為一組互為主客體的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而研究“電影視覺主體”和觀影主體間的互逆性的觸摸和體驗(yàn)，通過主體間的觸摸和體驗(yàn)，作為主體的電影與觀眾能夠獲得兩種不同對(duì)于世界的視見，正如索布切克所說：“電影之眼從來都不是單目的，總是雙瞳雙向的?！雹?/p>

二、電影主體的自我凝視——電影中的銀幕

正如索布切克所言電影作為視覺主體，攝影機(jī)成為其感覺器官，電影身體通過攝影機(jī)來與周圍的世界進(jìn)行交互，放映機(jī)作為電影身體的表達(dá)器官，電影身體通過銀幕與觀眾身體進(jìn)行可逆性的“觸摸”。觀眾的身體能夠輕易地與銀幕中的身體達(dá)成共感體驗(yàn)，但縱觀整個(gè)電影史，電影身體鮮少能夠體驗(yàn)到類似的共感體驗(yàn)，攝影機(jī)大多記錄著演員身體的運(yùn)動(dòng)，卻鮮少聚焦電影身體本身?！恫簧ⅰ纷鳛椴堂髁岭娪靶蛄兄凶罹哂懊孕缘囊徊孔髌罚跋癯尸F(xiàn)即將倒閉的福和大劇院，作為電影身體感覺器官的攝影機(jī)直接記錄著觀眾坐在影院中觀影的場(chǎng)面，攝影機(jī)極具自反性地觀看著銀幕即電影身體的表達(dá)器官，在這連續(xù)的觀影過程中，電影身體獲得了如同電影觀眾一般的體驗(yàn)，如同照鏡一般凝視著電影銀幕。

隨著新技術(shù)的發(fā)展，電影的觀看方式不斷被改變和重新定義，觀影的實(shí)踐空間不再局限于作為公共場(chǎng)所的電影院，各種便攜式設(shè)備成為新媒體時(shí)代更為普遍的觀影載體，如影隨形的是電影的消費(fèi)和體驗(yàn)方式變得層出不窮。作為電影身體的延伸的影院在新時(shí)代變得可以取代，新技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致電影觀看的方式發(fā)生改變，“電影之死”的觀念正是在此提出，與電影先天密切關(guān)聯(lián)的影院走向末路。電影《不散》在主題和形式上體現(xiàn)了電影迷影的特性，因此很方便地被關(guān)于電影之死和電影迷影的討論援用為例。在影院觀影的過程中，觀眾主體總是作為全知全能的主體來觀看銀幕中的他者，從這個(gè)意義上來說電影銀幕作為觀眾觀看他者的工具。但在電影《不散》中電影銀幕卻作為一面鏡子，銀幕內(nèi)外形成兩組鏡像關(guān)系。

電影《不散》中的福和大劇院銀幕中放映著胡金銓的武俠片《龍門客棧》，而銀幕下坐著《龍門客?！返闹餮菝缣旌褪h，與他們?cè)阢y幕上的形象對(duì)比，兩人如今如同鬼魅。在這組關(guān)系中，銀幕中的演員和影院中的觀眾重合，因此銀幕此刻作為鏡子，映射銀幕內(nèi)外演員的狀態(tài)，演員形象的變化隱喻新技術(shù)時(shí)代電影本體的迷思。電影觀眾處于主體位置凝視著這組鏡像，但由于影像中的身體完成著與觀眾一般的動(dòng)作樣態(tài)即坐在電影院觀影，在這個(gè)層面上，電影觀眾與影片的演員形成一種想象中的鏡像，通過鏡像觀眾思考著觀影活動(dòng)本身的意義。

影片中另外一組鏡像關(guān)系存在與電影主體間，作為電影身體一部分的攝影機(jī)觀看著同屬于電影身體的銀幕，與其說是兩種機(jī)器之間的互相觀看，不如說是兩種現(xiàn)象學(xué)意義上的電影身體的交互，《不散》影片中的攝影機(jī)如同影院中的觀眾身體觀看著銀幕中的《龍門客棧》，兩種電影身體共同構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)意義上的“互主體性”。兩種電影的視見互不相同，在同一個(gè)分享空間也就是影片中的影院中遭遇，構(gòu)成了一種不但內(nèi)在于主體呈現(xiàn)辯證關(guān)系，而且互主體間成對(duì)話關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)。而作為電影《不散》的觀眾與電影的視見差別體現(xiàn)在對(duì)于觀影體驗(yàn)本身，以及電影本性的思考上，在影院中電影主體和觀眾主體間凸顯兩種不同維度的視差之見。《不散》毋庸置疑是一部關(guān)于電影的電影，影片的開頭就以多重方式呈現(xiàn)了這點(diǎn)，胡金銓的《龍門客棧》的電影原聲帶不協(xié)調(diào)地伴隨著蔡明亮片子的黑與紅的開場(chǎng)字幕，在蔡明亮片子的開場(chǎng)字幕后，胡金銓的彩色影像才與其原聲帶接軌，與此同時(shí)《龍門客?！返漠嬅嬲紦?jù)整個(gè)景框，以至于我們?cè)凇恫簧ⅰ分锌吹降牡谝粋€(gè)故事影像是來自于《龍門客?！返摹ｋS著鏡頭的轉(zhuǎn)換，我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)《龍門客?！返漠嬅鎭碜杂谟霸恒y幕，攝影機(jī)所拍攝的正是電影制作的最后一步即電影的放映觀看，從這一維度來看，作為感知器官的電影攝影機(jī)觀看著電影制作的過程，形成電影主體本體論的思索。

三、透明化的影院空間——電影觀看行為的思考

從電影誕生開始，影院就一直伴隨著電影的發(fā)展，電影在影院銀幕的放映成為電影制作的最后一步。而隨著技術(shù)的發(fā)展影院不再是電影觀看的必要空間，但影院中的集體觀影體驗(yàn)卻成為電影身體與觀眾身體完成交互行為的成功保障，在影院空間中，電影主體與觀眾主體均通過銀幕分享著兩種不同的對(duì)于世界的讀解。

（一）從“洞穴”到“鏡子”

影院中的觀影活動(dòng)當(dāng)然大量地借助于視覺，但不是僅僅只有眼睛出現(xiàn)在影院之中，而是整個(gè)人的身體坐在影院的座位上。觀眾的身體坐在電影院的特定位置上，這個(gè)位置決定著觀眾觀影的效果，也決定著觀眾與電影銀幕間的關(guān)系從而確定觀眾的觀影方式。一般而言，影院空間是一個(gè)密閉性的空間，電影放映時(shí)僅有從后方放映間射入銀幕的光線，因此有學(xué)者將影院空間比喻成“柏拉圖洞穴”。用“洞穴”來比喻影院空間無疑是十分貼切的，當(dāng)身體進(jìn)入影院空間時(shí)，身體對(duì)于外部世界的感知隨之發(fā)生變化，黑暗的視覺體驗(yàn)造就了洞穴式的體驗(yàn)，與此同時(shí)，處于“洞穴”中的觀眾更為集中地觀看來自外部世界的影像即電影銀幕。觀眾必須以正面銀幕的方式來進(jìn)行觀影活動(dòng)，因此觀眾身體與銀幕在空間上的關(guān)系決定了觀眾在銀幕上的“不在場(chǎng)”，觀眾始終將自身作為主體來觀看著作為客體的影像。但是在影片《不散》中，這種洞穴式的空間結(jié)構(gòu)被打破，影片中所呈現(xiàn)的正是觀眾在影院觀影體驗(yàn)的過程，當(dāng)然觀眾在影片中仍然是“不在場(chǎng)”的，但是觀看行為卻在影片內(nèi)外同時(shí)“在場(chǎng)”，銀幕中的人物在影院觀看電影，銀幕外的觀眾也在影院觀看電影。這種行為的一致性使得一種想象性的鏡像形成，也就是說我們（觀眾）在觀看他者（影片中的觀眾）觀看電影，這種套層式的觀影方式使得影片中的影院空間成為一面鏡子，觀眾通過這面巨大的鏡子反身性地審視電影的觀影體驗(yàn)。

（二）沉默與靜止—— “觸感視覺性”的影像

在電影現(xiàn)象學(xué)理論框架中，觀眾的觀影體驗(yàn)始終不是以視覺為主導(dǎo)的，而是觀眾的身體以具身化的形式與電影身體“觸摸”。勞拉·馬科斯于世紀(jì)之交出版的著作《電影皮膚：跨文化電影、身體性和感覺機(jī)制》，在書中其將梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于跨文化影響研究，她認(rèn)為電影的“皮膚”性，不僅在于電影是“經(jīng)由其物質(zhì)性、經(jīng)由感覺者和所表現(xiàn)物體之間的接觸”達(dá)成指涉的，而且也在于電影在不同觀眾群中的流通，亦如“一系列互相留下痕跡的皮膚接觸”⑨。在觀影活動(dòng)中，視覺的觸摸感優(yōu)先于視覺性，換而言之，眼睛通過這種“觸感視覺”來接觸和撫摸電影。這種觸摸電影的過程就使得電影與觀眾之間純粹主客體的關(guān)系被消解，進(jìn)而我們能夠借助于深刻的體感來重新認(rèn)識(shí)和定義電影本性。

在觀影過程中，恐怖、色情等元素的影片固然能使觀眾的“觸感視覺”更為顯著，但影片中的沉默和靜止之處往往卻能夠帶給觀眾更為深刻的觸摸感。影片《不散》幾乎沒有對(duì)白，影片共有86個(gè)鏡頭，平均鏡頭長(zhǎng)度為54.48秒，移動(dòng)鏡頭有8個(gè)。影片中大量的沉默和靜止之處給予觀眾特別的“觸感”，影片開頭之處，蔡明亮與李幼新以客串的方式出現(xiàn)在銀幕之中，兩人坐在全場(chǎng)滿座的影院里一同觀看胡金銓的《龍門客?！罚@個(gè)固定鏡頭持續(xù)了38秒。銀幕外的觀眾在這個(gè)緩慢的影像中“觀看”演員坐在影院中看《龍門客棧》，與此同時(shí)觀眾也坐在影院中觀看《不散》，這種幾乎不需要去想象的“觸感”使得觀眾能夠直接體驗(yàn)到電影劃過皮膚所留下的痕跡。從另一維度上來說，觀眾積極思考著身體所處的影院空間其他身體和影院空間本身，并且從銀幕上抽離，注意到坐在身邊的其他身體。在觀影的過程中，觀眾不僅凝視著電影銀幕，如同照鏡子般迷戀著銀幕中的電影身體，同時(shí)觀眾也會(huì)時(shí)刻注意影像外的一切，體認(rèn)到影院大廳以及同為觀眾的他人。

在《不散》中，近尾聲處出現(xiàn)了一段極為緩慢的長(zhǎng)鏡頭，這段鏡頭共歷時(shí)5分20秒，這個(gè)鏡頭段落中，坐在銀幕之外的觀眾借助“身體”與電影這一視覺主體發(fā)生著近密的、觸感的及互為轉(zhuǎn)換的復(fù)雜的接觸關(guān)系。⑩鏡頭始終保持著靜止，畫面中呈現(xiàn)了陳湘琪所飾演的跛腳的保潔員在最后一場(chǎng)放映之后清理空蕩蕩的影院，保潔員從畫面右方的階梯移至中景然后又從畫面左側(cè)退場(chǎng)，在全然靜肅的鏡頭中，保潔員腳上的金屬支架著地的聲響被放大。從保潔員入場(chǎng)到出場(chǎng)共計(jì)3分40秒，剩下的90秒鏡頭對(duì)準(zhǔn)空蕩的影院。在這個(gè)觀影過程中，觀眾的視聽覺轉(zhuǎn)換成觸覺，觀眾想象著跛腳女人走路的觸感，同時(shí)回憶著影院空間的觸感，例如手觸摸墻壁、座位的感覺，在電影院-保潔員-觀眾之間出現(xiàn)一種近似模擬的物質(zhì)和感知交換?。誠(chéng)然，身居電影院座椅上的觀眾沒有跛腳，也沒有親身體驗(yàn)到銀幕中無人的影院，但觀眾仍然擁有著即時(shí)的、部分的、若有似無的感官體驗(yàn)，在觀影過程中觀眾的身體獲得了超越客觀存在的主觀體驗(yàn)，這正是通過電影身體與觀眾身體間的“觸摸”而造成的。

四、結(jié)語(yǔ)

隨著20世紀(jì)“大理論”的退潮，各種小理論蓬勃發(fā)展，身體理論作為其中極具影響力的理論之一，帶來的各個(gè)領(lǐng)域的身體轉(zhuǎn)向，以維維安·索布切克為代表的電影現(xiàn)象學(xué)理論流派繼承著梅洛-龐蒂的身體理論，以“身體”作為視角來重新解釋“電影是什么？”的元問題。電影現(xiàn)象學(xué)理論流派通過對(duì)“電影身體”的研究和探尋，認(rèn)為電影作為一個(gè)視覺性的現(xiàn)象主體與觀眾主體不斷進(jìn)行基于“身體體驗(yàn)”的互逆性觸摸和交互實(shí)踐，進(jìn)而電影和觀眾之間兩種不同對(duì)于世界的視見在影院空間遭遇并且進(jìn)行分享。與此同時(shí)，隨著新媒體時(shí)代的到來導(dǎo)致電影的身份再次變得撲朔迷離，影院的觀影體驗(yàn)成為電影越來越關(guān)注的問題，在蔡明亮的經(jīng)典作品《不散》中呈現(xiàn)了電影與影院以及觀眾之間纏結(jié)、復(fù)雜的關(guān)系，影像完整地呈現(xiàn)了電影身體與觀眾身體互相“觸摸”交互的過程，在此意義上觀眾主體的觀影體驗(yàn)以及電影主體的“觀看”經(jīng)驗(yàn)形成嵌套的結(jié)構(gòu)，銀幕中的身體交互與銀幕外的身體交互形成了一組鏡像關(guān)系。但總的來說，影像內(nèi)外的觀影體驗(yàn)都是對(duì)于電影主體性的思索，多屏?xí)r代的沖擊預(yù)示著影院空間在觀影過程中變得不再剛需。更為重要的是電影主體亦以一種思辨的視見凝視著作為電影身體延伸的影院空間，進(jìn)而通過與觀眾的“觸感”交互完成對(duì)影院空間認(rèn)識(shí)的分享。

注釋：

①⑩孫紹誼：《重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)思潮》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第3期，第17-30頁(yè)。

②（法）梅洛-龐蒂著，楊大春、張堯均、關(guān)群德譯：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，商務(wù)印書館2021年版，第63頁(yè)。

③④琳達(dá)·威廉姆斯：《電影身體：性別、類型與濫用》，《電影季刊》1991年第44期，第4-5頁(yè)。

⑤⑥維維安·索布切克：《眼之所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，普林斯頓大學(xué)出版社1991年版，第22頁(yè)。

⑦維維安·索布切克：《肉體思想：具象化和活動(dòng)影像文化》，加州大學(xué)出版社2004年版，第63頁(yè)。

⑧維維安·索布切克：《眼之所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，普林斯頓大學(xué)出版社1991年版，第24頁(yè)。

⑨勞拉·馬科斯：《電影皮膚：跨文化電影、具身性和感覺機(jī)制》，杜倫大學(xué)出版社2000年版，第6-8頁(yè)。

?熊越、王文斌：《身體的三副面孔——維維安·索布切克電影現(xiàn)象學(xué)理論探析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》 2022年第10期，第26-34頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：

盧漩，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院2022級(jí)戲劇與影視學(xué)碩士研究生。