【摘要】作為明清易代之際的詩人、戲曲家，吳偉業(yè)雖僅留下28篇觀演詩，卻展現(xiàn)了包括演出類別、劇目、曲目及伶人在內(nèi)的演出史料，反映了明清時(shí)期文人觀演風(fēng)氣、曲藝發(fā)展、士伶交往等文化現(xiàn)象。吳偉業(yè)觀演詩中流露的故國之情和淪落之意，是其個(gè)人情感的展露，亦是明清易代文人群體的心靈寫照。明清文人借觀賞演出活動(dòng)以慰易代之變的社會(huì)風(fēng)氣，使演出與觀演詩在思想主旨和情感主題方面呈現(xiàn)出一致性，也令詩歌成為體現(xiàn)“觀”與“演”互動(dòng)關(guān)系的載體。

【關(guān)鍵詞】吳偉業(yè)；觀演詩；觀演心態(tài)

【中圖分類號(hào)】I222" " " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A" " " "【文章編號(hào)】2096-8264（2025）03-0034-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.03.010

觀演詩是以演出涉及的演出空間、演出內(nèi)容、演員、觀眾等演出活動(dòng)重要組成因素為題詠內(nèi)容，體現(xiàn)觀演互動(dòng)，表達(dá)個(gè)人情感或思想觀念的詩歌。[1]觀演詩所“觀”的對(duì)象是以“戲樂歌舞”，及其組合變形為基本形式的中國傳統(tǒng)文樂相合類表演。觀演詩的創(chuàng)作由來已久，源于文人對(duì)生活的記錄，如南宋劉克莊所作“非惟兒童競嗤笑，更被傀儡旁揶揄”[2]就是描繪觀賞傀儡戲演出的詩歌。但此時(shí)，觀演是百姓的共同記憶，具有“集體意識(shí)”的標(biāo)簽，文人對(duì)表演活動(dòng)的記錄缺乏個(gè)人情感的展現(xiàn)和對(duì)表演活動(dòng)本身的藝術(shù)批評(píng)。至明清，這種狀態(tài)較前代有了很大的不同。盛行一時(shí)的結(jié)社之風(fēng)助增了活躍的觀演風(fēng)氣，文人逐步確立的藝術(shù)觀念和切身的藝術(shù)實(shí)踐，令觀演詩創(chuàng)作得以兼顧“記錄”和“批評(píng)”兩個(gè)方面。明清觀演詩因此呈現(xiàn)出內(nèi)容多樣化，藝術(shù)批評(píng)專業(yè)化的特點(diǎn)。

吳偉業(yè)生于明末，長于絲竹管弦不絕如縷的江蘇太倉，除詩詞外，在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域也有涉獵，對(duì)戲曲表演亦有獨(dú)到的見解。因其在明末清初的文人群體中有很高的威望，常出席文人雅集和伶人演出現(xiàn)場，留下了豐富的觀演詩作。經(jīng)梳理，吳偉業(yè)共計(jì)28首觀演詩，其中贊美演出表演者技藝22首，為《贈(zèng)歌者》《贈(zèng)妓郎圓》《聽朱樂隆歌六首》《楚云八首》《楚兩生行》《王郎曲》《琵琶行》《聽女道士卞玉京彈琴歌》《臨頓兒》《臨淮老妓行》。其中《楚兩生行》《臨頓兒》《臨淮老妓行》是借伶人回憶還原表演現(xiàn)場，余者則明確為席上之作；記錄或追憶演出活動(dòng)6首，為《鴛湖曲》《過朱君宣百草堂觀劇》《觀蜀鵑啼劇有感四首》；上述觀演詩都涉及了多種演出活動(dòng)重要因素，也有對(duì)觀演風(fēng)氣和觀演情感的展現(xiàn)。

一、以詩觀演：吳偉業(yè)觀演詩所涉演出活動(dòng)與觀演風(fēng)氣

“詩可以觀”，所“觀”即所“見”。將觀演詩所涉表演和演出的生態(tài)加以整合，便能達(dá)到“以詩觀演”的效果。吳偉業(yè)共28首觀演詩，以演出類別來分類，分別涉及歌舞表演、戲文表演、泛戲曲演出三種形式，并涵蓋了演出內(nèi)容、演員、觀眾、演出場合這四個(gè)基本的表演要素。

在演出內(nèi)容上，吳偉業(yè)觀演詩有許多歌曲、舞曲及劇目的演出記載。歌曲類如《桃葉歌》《梁州》曲、《水調(diào)》歌、《竹枝》曲；歌舞類如《柘枝舞》《霓裳羽衣曲》《鴝鵒舞》等；戲文演出所涉劇目為丘園所著傳奇《蜀鵑啼》，在《今樂考證》《海虞詩苑》皆有著錄，今已失佚。此外，吳偉業(yè)另有觀演詞《金人捧露盤·觀演秣陵春》記載了他觀演自著傳奇《秣陵春》的場景。吳偉業(yè)觀演詩中的泛戲曲演出為《鴛湖曲》中“云鬟子弟按《霓裳》，雪面參軍舞鴝鵒”[3]71所提“參軍”，不同于傳統(tǒng)以一優(yōu)伶扮參軍，并讓其他優(yōu)伶對(duì)參軍一角加以戲弄的“參軍戲”。由原句“雪面參軍”可知其為白臉參軍，所以實(shí)際上應(yīng)指臉上戴著粉白的面具“跳加官”的演員。由于“跳加官”的演員與原參軍戲中“參軍”都以扮演官員為角色身份，所以“跳加官”的演員也被稱為“參軍”[4]。明清時(shí)期流行在戲劇開場前以“跳加官”作為一種討吉祥的表演，祈愿加官晉爵。故《鴛湖曲》所涉“參軍”，應(yīng)是與“參軍戲”同名異質(zhì)的泛戲曲表演“跳加官”。

吳偉業(yè)觀演詩中還提及多位表演場上的民間藝人與伶人。前者如柳敬亭、蘇昆生、朱樂隆、白在湄、白彧如等，后者則有王紫稼、郎圓、徐紫云、寇白門、董小宛、楚云等。演出時(shí)觀演互動(dòng)的達(dá)成離不開演員的精彩演繹。在觀賞者的角度，吳偉業(yè)將許多筆墨留給了演員（伶人），如《王郎曲》中對(duì)男伶王紫稼外貌、舞姿、演唱都有細(xì)致描繪。此外，明清易代的社會(huì)環(huán)境和士伶交往的文化環(huán)境，令吳偉業(yè)對(duì)伶人的關(guān)注除了舞臺(tái)和藝術(shù)外，也有了人生際遇方面的共情。如《楚兩生行》“樓船諸將碧油幢，一片降旗出九江。獨(dú)有龜年臥吹笛，暗潮打枕泣蓬窗”[3]247，飽含對(duì)柳敬亭、蘇昆生漂泊人生的惋嘆。

另外，吳偉業(yè)觀演詩對(duì)觀演對(duì)象、演出場合，及綜合生成的觀演風(fēng)氣，有立體而深刻的表現(xiàn)。尤其明清易代之際，江南一帶的戲曲發(fā)展呈現(xiàn)出“大江左右，騷雅沸騰。吳、浙之間，風(fēng)流掩映”[5]的繁盛景象，觀演賞劇之風(fēng)影響了社會(huì)的各個(gè)階層。不僅民間百姓會(huì)在觀演中體會(huì)“殿庭皆滿，歡呶嬉笑”的熱鬧氛圍。文士階層也一改從前“恥留心詞曲”的態(tài)度，常開展觀演活動(dòng)。但傳統(tǒng)社會(huì)中居于“四民之首”的士大夫?qū)ρ莩龅囊笥袆e于民間。文士階層不僅需要演出具備基本的娛樂功能，還將觀賞演出視為兼具政治功能、承載文人審美和寄托文人情感的綜合活動(dòng)。所謂“古之達(dá)人，高人一層，只是他情有所寄，不肯浮泛虛度光景”[6]，在此基礎(chǔ)上形成了“民間”和“私人”兩種演出場域。不過，受限于個(gè)人交際空間和明末的戰(zhàn)亂環(huán)境，吳偉業(yè)觀演詩多為私人席間之作，如《過朱君宣百草堂觀劇》《琵琶行》《聽女道士卞玉京彈琴歌》《觀蜀鵑啼劇有感四首》。在吳偉業(yè)觀演詩中，演出活動(dòng)富集了滿足文人審美和需求的要素。如觀眾多為錢謙益、張南垣、吳昌時(shí)、王時(shí)敏等當(dāng)世名士，彼此酬唱應(yīng)和，滿足交際需求，同時(shí)構(gòu)成了觀眾與演員的良性互動(dòng)；演出者為蘇昆生、王紫稼、楚云、卞玉京、白在湄、白彧如等名伶，滿足文人對(duì)演出水準(zhǔn)的要求；演出地點(diǎn)為水石相間的私家園林、堂會(huì)等，創(chuàng)造了雅致私密的環(huán)境，令文人所觀表演較民間演出呈現(xiàn)出私人化、高雅化的特點(diǎn)。

除上述記錄外，吳偉業(yè)觀演詩還揭示了包含聲腔變化在內(nèi)的曲藝發(fā)展歷程，尤其是南北曲在江南一帶此消彼長的發(fā)展?fàn)蠲病Ｈ纭锻趵是贰冻缮小分卸碱l頻以“古調(diào)”“南風(fēng)”“吳儂”等詞代指南曲，以“北調(diào)”“弦索”來指稱北曲或弦索腔；亦如《琵琶行》所述“百馀年來操南風(fēng)，竹枝水調(diào)謳吳儂。里人度曲魏良輔，高士填詞梁伯龍。北調(diào)猶存止弦索，朔管胡琴相間作”[3]55，都反映了自明代魏良輔改良昆山腔以來，北曲勢微弱，演唱南曲之風(fēng)迅速蔓延并擴(kuò)展的情況。

二、吳偉業(yè)觀演心態(tài)的動(dòng)態(tài)發(fā)展

觀演心態(tài)的生成與社會(huì)環(huán)境有著密切的聯(lián)系。甲申之變給明末文人帶來了身體和精神上的雙重打擊，觀演心態(tài)多為家國之思。但對(duì)吳偉業(yè)來說，甲申之變帶來的顛沛流離和精神崩塌只是其中一角。順治十年（1653）被迫北上，屈節(jié)仕清的經(jīng)歷更令他余生都飽受煎熬，甚至發(fā)出“浮生所欠只一死”[3]398的自咒。跌宕起伏的經(jīng)歷造就了吳偉業(yè)復(fù)雜的內(nèi)心情感，伴隨著不同的歷史事件，其觀演心態(tài)也呈現(xiàn)出明顯的變化。

（一）觀演抒懷：從個(gè)人之憂到家國之痛

甲申之變前，不論是酬唱應(yīng)和的觀演活動(dòng)，還是士伶交際，吳偉業(yè)都保持著開放和耽溺的心態(tài)?！顿?zèng)妓郎圓》《贈(zèng)歌者》都是他在這一階段縱情聲色的生活寫照。但因明王朝還未走到最后的滅亡時(shí)刻，此時(shí)吳偉業(yè)的觀演心態(tài)僅是因?qū)φ氖劝l(fā)的自我逃避和個(gè)人之憂。甲申之變后，吳偉業(yè)對(duì)前途和命運(yùn)的擔(dān)憂和痛苦則上升到了家國和集體的層面。在觀演詩中他常通過“觀演抒懷”的方式，借演出活動(dòng)寄托易代之感，外顯內(nèi)心痛苦。如仿白居易所作的《琵琶行》，全詩以琵琶圣手白在湄、白彧如的演奏為背景，引出先朝舊人姚常侍的口述歷史。彈者“敘述離亂，嚎嘈凄切”[3]55，聽者“淚如霰”。詩中所述“南山石裂黃河傾，馬蹄迸散車徒行。鐵鳳銅盤柱摧塌，四條弦上煙塵生”[3]56，直寫明末清初的頻繁戰(zhàn)爭令整個(gè)國家都處在“百里之內(nèi)，草木朱殷，腥血之氣，結(jié)成紅云”[7]的悲慘狀況中，給人以戰(zhàn)爭的混亂、崩壞之感?！杜眯小穼懹陧樦稳辏?646），此時(shí)吳偉業(yè)是戰(zhàn)爭的幸存者。在親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭帶來的苦難后，他對(duì)亡國有了更加深切和確切的認(rèn)識(shí)。詩中提及“忽焉摧藏若枯木，寂寞空城烏啄肉。轆轤夜半轉(zhuǎn)咿啞，嗚咽無聲貴人哭”[3]56，寫的是戰(zhàn)火洗劫后的空城，也是在琵琶演奏時(shí)，吳偉業(yè)腦海中社會(huì)淪陷的圖景再現(xiàn)。故比之白詩“遷謫意”，吳詩則是以家國覆滅親歷者的身份寫就的“感于時(shí)代離亂之作”。除現(xiàn)場演奏之作外，吳偉業(yè)觀演詩中還有借追憶觀演活動(dòng)，以懷古傷今的對(duì)比展露故國之憂的作品，如《鴛湖曲》借對(duì)崇禎十五年（1642）的觀劇活動(dòng)回顧了“歡樂朝朝兼暮暮”[3]71的賞劇宴飲之景，凸顯如今空臺(tái)寥落，以及因歷史浮沉人生無常而感到失落。

（二）借伶抒情：對(duì)個(gè)體的同情及淪落的共感

自士伶結(jié)交廣成風(fēng)俗以來，文人就將吟詠、感懷伶人的身世遭遇視作“見微知著”，反映時(shí)代盛衰的鏡子，即“藝人關(guān)興衰”。甲申之變爆發(fā)后，吳偉業(yè)繼承了以藝人觀興衰的傳統(tǒng)詩歌主題，卻在表達(dá)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的同情外，借助伶人遭遇，抒發(fā)擁有集體記憶者的共感，如《聽女道士卞玉京彈琴歌》《聽朱樂隆歌六首》《楚云八首》等。這種從個(gè)人到集體情緒的轉(zhuǎn)變可從他及觀眾群體對(duì)待伶人的觀演視角上窺見一二。如《聽女道士卞玉京彈琴歌》中提及的卞玉京，原為秦淮八艷之一，與吳偉業(yè)有一段情緣，二人分手后于順治八年（1651）再逢。吳偉業(yè)對(duì)卞玉京的書寫跨越了明清兩個(gè)朝代，視角與態(tài)度卻截然不同。早期吳偉業(yè)對(duì)卞玉京有男女之情，寫給卞玉京的詩詞多為艷詞，“紅粉盈盈淚，青山剪剪眸”“臂枕余香”將女性的私密空間與性別特征表露無遺，是具有“觀看”意味的男性視角及其引發(fā)的性別感受。[8]這類視角缺乏對(duì)伶人意識(shí)的描寫，是占據(jù)主體地位的觀賞者對(duì)觀察客體的賞玩?！堵犈朗勘逵窬椙俑琛冯m然仍讓卞玉京成為表演者，吳偉業(yè)及宴席客人成為觀者，但主客體卻有了明顯的變化。吳偉業(yè)與卞玉京二人因明亡都擁有了“亡國者”的共同身份，也有同樣“萬事倉皇在南渡”的顛沛經(jīng)歷。相似經(jīng)歷帶來的情感共鳴成為觀眾回應(yīng)的基礎(chǔ)，因“國”滅而“一彈三嘆”的傷心人是卞玉京，也是在場的所有人，是明亡之際的所有人。以吳偉業(yè)為代表的觀眾與表演者卞玉京之間因“亡國者”的共同屬性形成了一種身份重疊，構(gòu)成了具有復(fù)合意義的觀演互動(dòng)。詩中的中山之女、卞玉京，詩外的吳偉業(yè)、聽者，以群體的形式進(jìn)入表演，令詩作抽離了私密化的男女對(duì)話空間，模糊了性別的界限，走向遺落者的共同對(duì)話。此時(shí)詩人與詩中人的同化，觀眾與表演者的同化，原本特殊的個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)為集體意識(shí)，也讓原本對(duì)流落個(gè)體的同情上升為對(duì)具有群體屬性的“人”的同情?！拔彷吰愫巫銛?shù)”的飄零意識(shí)，因群體意識(shí)的加入，超越了以往時(shí)代背景下小人物的無奈，轉(zhuǎn)而表達(dá)作為“人”在社會(huì)中感受到的被動(dòng)和壓迫。最終，詩中伶人現(xiàn)實(shí)的個(gè)體經(jīng)歷引發(fā)了集體精神層面的共同感受，伶人成為與文人心意相通的共感者和文人寄托情感的載體。

（三）痛悔交織的反省與批判

仕清前，身為前朝遺民的吳偉業(yè)尚有余力和立場表達(dá)內(nèi)心對(duì)故國純粹的眷戀和哀痛。但順治十年（1653），因“有司敦迫”而仕清使他唯一的道德立場就此崩塌。對(duì)于吳偉業(yè)來說，大明王朝是他的棲居之所，地位和名譽(yù)都仰賴于此。崇禎皇帝親批其試文“正大博雅，足式詭靡”[3]1418八字，又賜他回鄉(xiāng)歸娶的殊榮，他可謂身負(fù)前朝深恩。但崇禎帝亡故后，吳偉業(yè)并未殉節(jié)，還迫于身家性命，入仕清朝，成為“貳臣”。如此急轉(zhuǎn)直下的經(jīng)歷使得“痛悔”成為他入仕清朝后無法回避的心理狀態(tài)。如《王郎曲》直寫“王郎三十長安城，老大傷心故園曲”，其中的“傷心”，一因王紫稼之歌，悲而觸人愁腸；二因再見王紫稼。但與十五年前在徐汧的二株園初見的場景相比，人事已非，再度激起故國覆滅之痛；三則是前者基礎(chǔ)上生發(fā)而出的身陷新朝之痛。明亡后，吳偉業(yè)確實(shí)很少能在詩歌中直接表達(dá)對(duì)故國的懷戀，于是他選擇在詩歌中婉轉(zhuǎn)寄托，實(shí)現(xiàn)反思和自我批判?！杜R淮老妓行》中，吳偉業(yè)不僅以勇敢愛國的老妓冬兒作為故事的敘述者，對(duì)南明將領(lǐng)劉澤清沉湎聲色、不思報(bào)國的行徑進(jìn)行了的嚴(yán)厲貶斥與批判，還借詩中最后結(jié)尾“金谷田園化作塵，綠珠子弟更無人”展露出地對(duì)天下缺乏貞烈之士的感慨，以及對(duì)自己懦弱表現(xiàn)的一重心靈批判。吳偉業(yè)在自我批判中重塑自我認(rèn)同，通過書寫現(xiàn)實(shí)壓力、真誠袒露心跡，借此謀求他人寬恕。

吳偉業(yè)借觀演活動(dòng)抒發(fā)心緒原因有三。一是朝代更迭，渴求安定的他不便過多表露對(duì)故國的懷念以及對(duì)新統(tǒng)治政權(quán)的厭惡。但若將這種情感寄托在演出活動(dòng)中，便能夠借演出的“娛樂性”，達(dá)到寄托抒懷和保護(hù)自己的雙重目的。二是“戲樂歌舞”及其變形表演形式在明代后已然走向成熟。專業(yè)的演出、演出的特殊氛圍和環(huán)境都為個(gè)人情感的抒發(fā)提供了廣闊空間。三是吳偉業(yè)與優(yōu)伶交往密切，在面對(duì)有相似經(jīng)歷的個(gè)體時(shí)，容易在不自覺中生發(fā)出內(nèi)心的情感共鳴。所以，吳偉業(yè)選擇在觀演活動(dòng)中寄托情感，是自主但又不自覺的行為。

三、明清易代之際文人的集體觀演意識(shí)

在甲申之變與出仕新朝的事件中，吳偉業(yè)因封建社會(huì)“忠孝節(jié)義”的道德要求與個(gè)人的生存壓力激烈碰撞產(chǎn)生的矛盾心理，是其觀演心態(tài)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)化的根本原因。作為明清易代文人的典型代表，吳偉業(yè)的這種矛盾心理不僅是其個(gè)人的感受，也是當(dāng)時(shí)明清易代之際，具有自我認(rèn)知的文人群體的共同心態(tài)。如吳偉業(yè)《琵琶行》所涉南園主人王時(shí)敏，另辟他處且“以老農(nóng)自號(hào)”，就是為了實(shí)現(xiàn)“追念國恩，感懷今昔”（《王奉常煙客七十序》）的目的。同期龔鼎孳、錢謙益、顧炎武、吳嘉紀(jì)等人，在記錄戲曲演出的觀演詩中都曾流露出故國之心，這正是明末遺民心態(tài)的主要情緒。錢謙益有《西湖雜感（其二）》云：“油壁輕車來北里，梨園小部奏西廂。而今縱會(huì)空王法，知是前塵也斷腸?！盵9]借聽大團(tuán)圓劇目《西廂記》反襯易代帶來的空憶“前塵”的枉然與內(nèi)心“斷腸”之感。龔鼎孳也在觀演歷史劇時(shí)，詩云“歌舞場中齊墮淚，亂馀憂樂太無端”[9]，呈現(xiàn)回憶過去之樂與感傷今時(shí)之憂。值得注意的是，文人雖皆有遺民心態(tài)，但是個(gè)人的行為結(jié)果卻不盡相同。如錢謙益雖出仕清朝，但從“吁嗟十載遭喪亂，寄命朝夕同蜉蝣”[9]可知，他歷經(jīng)十年也未曾忘卻甲申之亂的痛苦，也放不下對(duì)舊朝的眷戀。于是順治三年（1646）錢謙益稱病歸家，奔走復(fù)明，就不足為奇了。相比之下，龔鼎孳雖然在觀演詩中曾有“翻因歌舞一沾巾”[10]的懷舊之態(tài)。但他主動(dòng)出仕并累謫復(fù)起，在入清后的觀演詩中又不乏如《春日觀朝胡氏家伎席中作》[10]一般以“春”“鶯啼”等意象來展現(xiàn)內(nèi)心雀躍的詩句，說明他并不排斥新朝，并且樂于為政。

在改朝換代背景下的“仕”與“隱”的選擇，實(shí)際彰顯的是文人如何在“末世”之后重新構(gòu)建自我價(jià)值。故國覆滅奠定了明末文人內(nèi)心悲愴苦悶的情感基調(diào)。但在晚明浪漫主義思潮潛滋暗長，以及性靈文學(xué)初露鋒芒的氛圍中，文人們更注重對(duì)于實(shí)現(xiàn)生命價(jià)值途徑的率性選擇。隱者以“歸隱”來保持內(nèi)心對(duì)忠義的追求、主動(dòng)出仕者謀求政治以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值、被動(dòng)出仕者以自我批判來謀求內(nèi)心的寧靜、出家者則斬?cái)嗯c社會(huì)的聯(lián)系制造對(duì)新舊朝同等的距離感。但不論選擇如何，其內(nèi)心不可避免地因社會(huì)道德倫理與個(gè)人選擇的沖突而蔓延出痛苦的情緒。此時(shí)觀賞演出創(chuàng)造出的虛幻與真實(shí)相交織的空間，就滿足了他們表達(dá)內(nèi)心的“滄桑之感，黍麥之悲”，彌補(bǔ)內(nèi)心的幻滅感及消解痛苦情緒的需要。所謂“易代之際，倡優(yōu)之風(fēng)，往往極盛”。演出所提供的跨越時(shí)空的場域效應(yīng)令它成為文人抒發(fā)心緒的重要載體。所以在統(tǒng)一的場域中產(chǎn)生的觀演詩，往往具有極共性的、突出的、動(dòng)態(tài)變化的文人情感。

四、結(jié)語

作為詩歌中的特殊類別，觀演詩既能夠發(fā)揮詩歌“抒情言志”的功能，又起到揭示演出主旨，表達(dá)主題情感的效用。而“觀”與“演”的情感傳達(dá)，還賴于觀眾自發(fā)與演出內(nèi)容產(chǎn)生共鳴，繼而激發(fā)日常生活的情感累存。明清易代的特殊時(shí)期，生活環(huán)境的相似性和時(shí)代的共性，也讓詩歌和表演這兩種不同的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)，在觀演詩中呈現(xiàn)了思想和情感的精神方面的一致性。吳偉業(yè)等文人在時(shí)代變革時(shí)，將生活所觀和易代之感都融入觀演詩中，意味著以戲樂歌舞為基本形式的表演活動(dòng)已深入文人的日常生活與精神世界。

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作者簡介：

何祎婷，蘇州大學(xué)文學(xué)院2022級(jí)碩士研究生，研究方向：中國古代文學(xué)。