摘要 20世紀(jì)40年代，王子云率“教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)”聚焦關(guān)中唐帝陵石刻，以雕塑家視角展開系統(tǒng)研究。考察源于晚清文物流散引發(fā)的保護(hù)意識及抗戰(zhàn)時期民族主義對漢唐輝煌的歷史重構(gòu)。受歐洲博物館經(jīng)驗啟發(fā)，王子云將唐陵石刻置于中西雕塑比較視野，運用寫生、攝影等媒介，記錄陵前石雕、神道規(guī)制與陵山環(huán)境，形成兼具考古理性與美學(xué)表達(dá)的帝陵圖像。其寫生突破傳統(tǒng)，融合視覺與知識重組空間，強(qiáng)調(diào)石刻造型與荒野景觀的共生，塑造出“帝陵風(fēng)景”的獨特意象——既承載古物懷舊與廢墟美感，亦成為民族象征，隱喻歷史興衰與現(xiàn)代復(fù)興?？疾斐晒?jīng)展覽傳播，凸顯唐代石刻的藝術(shù)史價值，推動文物保護(hù)，并在民族危機(jī)中激活對盛唐氣象的集體想象，重構(gòu)了藝術(shù)、文物與歷史記憶交織的文化空間。

1943年8月，“教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)”與西京籌備委員會共同開展“關(guān)中漢唐陵墓考察”。這次考察中，藝術(shù)文物考察團(tuán)團(tuán)長王子云留下了一系列帝陵寫生，多為29×37厘米的單頁，少數(shù)為長卷，均以水彩為媒介，內(nèi)容大致有三類：描寫陵前石雕、再現(xiàn)帝陵神道和營建規(guī)制、表現(xiàn)陵山風(fēng)景及帝陵遺跡。帝陵寫生不但在古代畫史中缺乏繪畫傳統(tǒng)，于同時代藝術(shù)家中亦不多見。王子云緣何聚焦關(guān)中帝陵及陵前石雕？這些用筆概括、表現(xiàn)力極強(qiáng)的帝陵寫生蘊含著怎樣的文化意涵和審美價值？本文聚焦王子云的帝陵寫生，嘗試分析帝陵考察中的石刻興趣及其歷史邏輯，梳理帝陵寫生與藝術(shù)文物考察實踐的關(guān)聯(lián)，探討帝陵寫生的表達(dá)特征與象征語義。

一、帝陵考察：藝術(shù)與文物之間的石刻

晚清以來，中國西北以其深厚的歷史遺存和多元的文化脈絡(luò)吸引各國探險家履地于此。這些來華旅行者調(diào)查、搜集西北古物，并將“歷史中國”置于博物館收藏所建構(gòu)的全球圖景之中。歐洲學(xué)界圍繞中國古代雕塑的考察、收藏和展覽是殖民勢力全球擴(kuò)張的結(jié)果，亦是漢學(xué)家不再滿足于僅從中文文獻(xiàn)研究中國，開始留心考古發(fā)現(xiàn)、文化史跡調(diào)查、攝影圖像等豐富的研究材料，這一潮流引發(fā)國人對藝術(shù)文物流散的警覺與古物保存觀念的興起，進(jìn)而推動文物踏查、保護(hù)和研究。

1940年，由教育部支持、王子云發(fā)起并任團(tuán)長的“教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)”成立。藝術(shù)文物考察既具有社會教育性質(zhì)，也能吸納國立藝專等美術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生。王子云在向教育部的呈文中寫道：“利用藝專畢業(yè)而無法分配工作的一部分學(xué)生，組成一個西北藝術(shù)文物考察團(tuán)，赴陜、甘、青等省區(qū)從事調(diào)查古文物藝術(shù)，并以復(fù)制、臨繪等手段進(jìn)行收集保存工作?！痹搱F(tuán)曾公開招聘，成員多為王子云任教杭州藝專時的學(xué)生如姚繼勛、雷震、盧善群等，也有武昌藝專的畢業(yè)生何正璜等人，雖然人員變動較大，但始終以美術(shù)類人才為基礎(chǔ)?？疾靾F(tuán)在西北四年間踏查了眾多文物史跡，留下了極豐富的考察成果。

藝術(shù)文物考察團(tuán)有兩個考察重心——敦煌莫高窟與關(guān)中帝陵。該團(tuán)考察敦煌壁畫，舉辦“敦煌藝展”，引動了20世紀(jì)40年代敦煌美術(shù)的考察潮流。然而，更能展現(xiàn)王子云等人藝術(shù)文物旨趣的關(guān)中帝陵考察，卻缺乏同時代的有力回應(yīng)。無論是對照海外探險家還是國內(nèi)考古學(xué)者，該團(tuán)對陵前石刻深入而系統(tǒng)的調(diào)查都獨樹一幟：1940年考察團(tuán)成行后首站便赴陜西踏查漢唐帝陵，并于1943年再度考察，持續(xù)時間較長；帝陵考察以多媒介方式采集、記錄帝陵文物，并通過展覽、研究形成了系統(tǒng)的帝陵考察經(jīng)驗。值得思考的是，關(guān)中帝陵為何會引起藝術(shù)文物考察團(tuán)的關(guān)注？

帝陵考察緣于王子云個人對陵前石雕的興趣，并成為考察的焦點。王子云說：“這次組成考察團(tuán)來西北主要還是想看到一些我國古代雕刻藝術(shù)，特別是西漢霍去病墓上譽滿歐洲的一組石雕刻，更是向往已久的?！眱H1940年，他就赴霍墓三次。如他所言，這一興趣來自歐洲學(xué)界的啟示。留學(xué)歐洲期間，王子云游歷了倫敦、柏林、羅馬等地，在各大博物館見到了流失海外的西北文物，于出版物上注意到霍去病墓陵前石雕，也在更寬闊的視野中認(rèn)識到中國古代雕塑藝術(shù)的價值，但最關(guān)鍵的影響應(yīng)來自倫敦“中國藝術(shù)國際展覽會”的啟發(fā)。

1935年倫敦中國藝展專設(shè)“晉唐雕塑”展廳，主要展陳了流失海外的中國古代雕刻經(jīng)典作品（圖1），如云岡石窟的北朝造像， 龍門石窟北朝佛像，天龍山北齊、唐代造像，以及“昭陵六駿”之一的《颯露紫》等。王子云與“留法學(xué)會”同學(xué)一道赴倫敦參觀此展，“即對于祖國古代美術(shù)產(chǎn)生了熱愛”，對中國古代雕塑形成了直觀而深刻的認(rèn)識。王子云不止一次提到這次展覽，直到50年代編纂《唐代雕塑選集》時仍追溯此展。對正在法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑的王子云而言，展覽使他在一種藝術(shù)比較視野中審視中國古代雕塑，對東西方古典雕塑之間的異同有了相應(yīng)的認(rèn)識。透過這次展覽，王子云也注意到全球各大博物館對中國藝術(shù)文物、特別是雕塑的收藏興趣，意識到中國古代雕塑被全球觀眾接納，也認(rèn)識到藝術(shù)文物對塑造現(xiàn)代中國國際形象的獨特意義。

歐洲學(xué)界對中國古代雕塑的踏查和收藏激起了國人的保護(hù)意識，這也成為王子云帝陵石刻調(diào)查的重要鋪墊。在此之前，顧頡剛1922年與陳萬里一同到蘇州甪直考察，并拍攝了保圣寺唐塑，1923年二人又考察“洛陽之伊闕、鞏縣之石窟寺，太原之天龍山；遂得飽覽魏齊隋唐諸造像”。1929年中央研究院歷史語言研究所的趙邦彥開始搜集唐以來的壁畫造像，并赴云岡石窟展開調(diào)查。不過，在學(xué)者眼中，石刻雕塑僅被視作史學(xué)研究之補充材料，并聚焦于石窟佛寺，帝陵石雕則乏人問津。1925年陳萬里西行敦煌時雖已注意到唐昭陵石刻，但他途經(jīng)醴泉時未作實地調(diào)查。30年代梁思成講授“中國雕塑史”課程時亦側(cè)重佛教雕塑，他雖行跡陜西但并未對帝陵石刻展開考察。

在古物保存觀念之外，唐陵石刻價值的凸顯與民族歷史的重構(gòu)息息相關(guān)。20世紀(jì)30年代以來，由于民族危機(jī)加劇，歷史中的強(qiáng)盛朝代及重要帝王備受推重，時人期望透過漢唐帝陵激活對現(xiàn)代中國命運的想象。國民政府1935年設(shè)立“民族掃墓節(jié)”，并以邵元沖為代表赴西北祭謁黃帝陵、周陵、漢武帝陵、唐太宗昭陵等。邵元沖說：“蓋軒轅皇帝為中華民族之始祖，允宜首先禮祀，而周秦漢唐各朝，拓土開疆，發(fā)揚國威，殊勛偉烈，亦足為后世之矜式而應(yīng)，并加遵禮也?！?937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國勢西移，此風(fēng)益盛，圍繞漢唐帝陵的保護(hù)、考古等活動益見增多。古物保存與漢唐歷史重構(gòu)，也讓帝陵文物尤其是陵前石刻得到重視。1934年中央古物保管委員會成員黃文弼、滕固赴陜西考察，滕固便注意到漢茂陵、唐昭陵石刻，黃文弼亦談及唐陵文物、特別是陵前石刻保護(hù)的迫切性。但在藝術(shù)文物考察團(tuán)之前，無論現(xiàn)代學(xué)人是在考古意識下研究雕塑材料，還是在西洋美術(shù)觀念下審視雕塑藝術(shù)，帝陵石刻都僅為次要議題。

1943年8月，藝術(shù)文物考察團(tuán)與西京籌備委員會共同開展的關(guān)中漢唐陵墓考察集中體現(xiàn)了王子云個人的帝陵石刻考察興趣，也呈現(xiàn)了此期“內(nèi)”“外”考察脈絡(luò)的匯聚。此行擬“考察關(guān)中陵墓，宮城史跡，及其所附有之石刻作品，以備將來在戰(zhàn)后作復(fù)興計劃”，實際主要“清查各陵石刻”。對陵前石刻的考察是帝陵古物保存的需要，也是對石刻美術(shù)史價值的確認(rèn)，“每一陵前，均遺有巨大精美之石刻數(shù)十件，在中國古代藝術(shù)中，具有絕大價值，惟其中殘毀棄置，所在多有，亟待保存”。此次考察與西京籌備委員會合作，借助石刻文物彰顯古代帝王的歷史功績，重溯關(guān)中漢唐的輝煌歷史。

“關(guān)中漢唐陵墓藝術(shù)展覽會”是此次考察成果最直接的呈現(xiàn)。該展于1944年10月27日在西安舉辦，展期一周。其中展品均為文物采集品：石刻拓片35件（包括各類裝飾圖案花紋），碑刻拓片40件，攝影120件，寫生圖畫16件，測繪平面圖2件，文字記敘1冊，陵墓模型2種，實物15種（包括明器及磚瓦等）。椎拓、寫生、測繪與拍攝等不同媒介的考察形式，將古物從歷史的綿延中截斷，轉(zhuǎn)化古物原本的物質(zhì)性，使其文本化、圖像化，從而制造出歷史距離感。

多種形式的文物采集也與考察團(tuán)的展覽意識有關(guān)，與20世紀(jì)30年代西北科學(xué)考查團(tuán)對展品的謹(jǐn)慎態(tài)度不同，王子云在歐洲各大博物館的參觀經(jīng)驗使其認(rèn)識到，藝術(shù)文物展是闡揚中國文化的有效途徑。1937年王子云歸國的目的是希望促成中國藝術(shù)文物參加巴黎即將舉辦的“國際近代生活藝術(shù)與技術(shù)博覽會”，以期在國際上凸顯中國作為東亞文化主人的形象。盡管此愿未竟，但他的展覽意識得到了延續(xù)，自1941年4月至1944年10月，藝術(shù)文物考察團(tuán)共舉辦、參與了11次展覽。關(guān)中漢唐陵墓藝術(shù)展覽會的目的正是“以期闡揚漢唐二代優(yōu)美之文化，并關(guān)中光榮之歷史，俾增強(qiáng)民族之意識，與了解我國古代藝術(shù)之偉大”。這一闡揚之愿也得到了積極回應(yīng)，僅27日就有七千余位觀眾參觀?！段骶┤請蟆繁僖蕴乜榻B，刊登了西京籌備委員會委員長張繼的題詞，以及西京籌備委員會秘書主任王纘緒、王子云及何正璜等人撰寫的介紹文章（圖2）。

盡管王子云對陵前石雕的興趣始自霍去病墓，但該團(tuán)的考察內(nèi)容實為唐陵石刻，關(guān)中漢唐陵墓藝術(shù)展覽會的展陳也以唐陵文物為主。其中原因極易理解，誠如王子云所說：“漢代陵墓少有雕刻物存在，有之亦是極少數(shù)例外。”展品以唐帝陵文物為主，但并無石雕原作陳列，除少量石膏模鑄外，多是攝影、寫生等視覺展品。其中數(shù)量最多的120件攝影，主要拍攝了陵前翁仲、石人、石馬諸石雕。透過雕塑家的眼光，遺忘在荒野中的石刻雕塑被選取、辨識并賦予了美學(xué)價值。摹廬認(rèn)為考察團(tuán)過于關(guān)注石雕，忽略了一些更具歷史性的陵墓，這恰好印證了王子云考察中的“雕塑家”意識，如其所言：“石刻是最具體，最永久，最能代表時代作風(fēng)，也最能表現(xiàn)個性及生命力的作品?！被诖耍踝釉葡到y(tǒng)考察唐陵石刻，重訪中國雕塑史的經(jīng)典時代。

考察團(tuán)采取多種考察手段和媒介，系統(tǒng)而深入地研究唐陵雕刻的考古學(xué)特征與藝術(shù)價值。首先，考察團(tuán)善于運用不同的攝影手法記錄唐陵石刻的造型、線條、動態(tài)與紋飾等藝術(shù)風(fēng)格，多數(shù)選擇拍攝陵前石刻的正側(cè)影形象以呈現(xiàn)石刻的造型輪廓與動態(tài)，同時輔以特寫記錄雕像的精彩細(xì)節(jié)、紋飾元素和線刻特點，如對獻(xiàn)陵華表基座上盤龍紋、橋陵之鴕鳥紋的拍攝。其次，考察團(tuán)嘗試以椎拓、攝影、寫生、模鑄等手段記錄更具感性特征的經(jīng)驗：椎拓在記錄石刻痕跡的同時也保留了石刻的質(zhì)感及材質(zhì)特征；一些攝影選擇仰視角度拍攝以凸顯石雕的現(xiàn)場觀感；寫生在記錄上述信息的同時進(jìn)一步強(qiáng)化造型、紋飾與圖案，并補充石刻的色彩特征；考察團(tuán)還計劃采取石膏模鑄，翻制還原圓雕造型與尺度。最后，借助測量、寫生與攝影，力圖呈現(xiàn)陵前石雕所在的具體環(huán)境以及石刻與神道、陵山間的空間尺度感，測量、測繪將具體石刻置于神道石刻的總體關(guān)系之中，單件石刻既能與歷史同期石刻互為參照，也能在同一場域中彼此彰顯，攝影與寫生亦捕捉到石刻所在的環(huán)境以及考察者的現(xiàn)場觀看經(jīng)驗。

在認(rèn)識唐陵石刻的價值時，王子云自覺引入比較視野。歐洲博物館對世界不同地區(qū)藝術(shù)品的搜集展陳使得藝術(shù)比較研究成為可能，美術(shù)史家如波西爾等人將“雕塑”這一概念引入中國美術(shù)史，促使中國古代石雕與歐洲雕塑并置于同一話語之下。王子云借助歐洲博物館的展覽、攝影圖錄與美術(shù)史研究形成了比較眼光，并在西北考察中較為熟練地使用了比較研究的方法。

一方面，王子云在帝陵石刻系統(tǒng)內(nèi)展開比較，基于考察團(tuán)的實地考察與多媒介的文物采集，特別是借助帝陵石刻的攝影圖像，能夠?qū)ξ挥诓煌臻g的雕刻直接進(jìn)行風(fēng)格與形式的對比研究。他指出了比較的五個重點：陵前獨角獸及飛馬造型變化的比較、翁仲服飾形態(tài)的比較、各陵石刻數(shù)量及排列次序的比較、陵山形勢及布局的比較、各陵闕基等石刻磚瓦花紋的比較。藝術(shù)文物考察團(tuán)較為集中地拍攝了陵前石馬、神獸石刻圖像，為比較研究提供基礎(chǔ)材料。

另一方面，王子云將帝陵石刻與歐洲雕塑進(jìn)行了類比，“唐朝的作品，則以精致洗練著稱，其風(fēng)格相當(dāng)于古希臘作品，具有活潑優(yōu)美有旋律的創(chuàng)造，令人覺得光芒四射，有一種輕松的快感，燦爛的熱情”。他進(jìn)一步談到，唐代石雕造像雖受西洋影響，但已內(nèi)化于中國文化的脈絡(luò)之中，“是寫實，精致，洗練，富麗和有生命力，和希臘盛期的作品極相類似；而唐代陵墓美術(shù)所具有的氣魄，則又超越于希臘雕刻之上”。此種比較不但為帝陵石刻建立了一個歷史框架，以認(rèn)識其造型風(fēng)格的演變脈絡(luò)，也將陵前石刻視作重要的藝術(shù)類型“雕塑”，從而在更具普世性的角度把握其藝術(shù)價值。與歐洲雕塑的比較也打破了畫史的單一敘事，擴(kuò)充了中國藝術(shù)的內(nèi)容并豐富了中國美術(shù)史的審美維度。

梁思成對雕塑研究雖有開創(chuàng)之功，但對唐陵雕塑的認(rèn)識有限，他認(rèn)為除了昭陵外，其他陵前雕刻缺乏美術(shù)史價值。史巖《東洋美術(shù)史》論及唐陵石獅說：“不論是姿勢上，手法上，實都顯示出唐代特有的風(fēng)格，唐代偉大的靈魂就像寄附于此似的。”不過他點到為止，未注意更多的石刻。王子云則為帝陵石刻賦予了更深刻的美術(shù)史價值。藝術(shù)文物考察團(tuán)立足于系統(tǒng)深入的唐陵石刻調(diào)查，對唐陵石刻的風(fēng)格嬗變進(jìn)行了相應(yīng)的探討，《教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)西北攝影集選（第三至第四輯）》就以“漢唐陵墓雕刻”為專題進(jìn)行歷史化的排列，以分析陵前石刻的風(fēng)格演進(jìn)規(guī)律。在實地調(diào)查與資料搜集的基礎(chǔ)上，王子云對唐陵石刻進(jìn)行了藝術(shù)風(fēng)格分期，將之概括為：早唐古樸渾厚、盛唐雄偉豐盛、中唐纖巧瑣碎、晚唐風(fēng)格全失。他還進(jìn)一步談?wù)摰哿晔掏嘎冻龅奶拼囆g(shù)風(fēng)格的宏觀特征：“像這種種杰構(gòu)，它們龐大而精美，固已可令人敬佩；而它們最大的特點亦為后世所難及的，卻是他們所秉賦的氣魄神韻，為另一時代絕不能仿造偽擬的。并且這種氣魄和神韻，正是我國固有藝術(shù)的精華部分?！?/p>

在藝術(shù)與文物的重疊視野中，王子云系統(tǒng)考察了唐陵石雕，并重訪了中國雕塑史的經(jīng)典時代，通過展覽闡揚陵前石刻的藝術(shù)文物價值，在彰顯個人興趣的同時也回應(yīng)了民族主義潮流。而在考察活動中，圍繞帝陵石刻遺跡的視覺圖像不但是藝術(shù)文物采集的重要一環(huán)，也將帝陵石刻轉(zhuǎn)化為更易于傳播的媒介，從而更好地實現(xiàn)古物價值的宣揚?？疾靾F(tuán)關(guān)于帝陵石刻所形成的圖像主要包括攝影與寫生，二者在共享考察理性經(jīng)驗的同時也展現(xiàn)出視角、側(cè)重與取舍上的主觀化差異。特別是王子云的帝陵寫生，提供了一個理解帝陵考察的獨特圖像敘事，也是認(rèn)識藝術(shù)家對景寫生與風(fēng)景畫探索的重要例子。因此便須追問，帝陵的視覺形塑有何歷史脈絡(luò)，藝術(shù)與文物經(jīng)驗又是如何內(nèi)化于王子云的帝陵寫生之中的？

二、帝陵圖像：知識抑或視覺

現(xiàn)代考古學(xué)發(fā)展過程中，圖像是記錄考察信息的重要手段之一。古物史跡的圖像生成途徑包括測繪制圖、寫生與攝影等。在帝陵考察中，藝術(shù)文物考察團(tuán)主要采取攝影與寫生兩種手段，以及較簡略的測繪。從文物考察立場來看，圍繞帝陵古物的圖像生產(chǎn)均是考察中形成的知識經(jīng)驗之外顯，不過，王子云再現(xiàn)帝陵時的媒介與策略仍值得進(jìn)一步辨析。

20世紀(jì)以來，攝影被普遍運用于文物與遺址的視覺記錄之中。晚清海外探險家在西北進(jìn)行考古探險時，便通過攝影記錄唐帝陵形象。海外學(xué)者的唐陵攝影有兩個特點：一是在考古學(xué)意識下定格單件雕塑的造型與細(xì)節(jié)，二是受文化史跡觀念的啟發(fā)記錄名勝景觀。前者以法國學(xué)者的踏查為代表，后者則為日本調(diào)查者所倚重。1907年沙畹到陜西考察，以唐陵單件石雕為對象拍攝了多件攝影，見于《華北考古記》。受其影響，1914年謝閣蘭來華考察的重心放在了唐代陵墓藝術(shù)上，同樣拍攝了唐陵石刻。1906年日本學(xué)者關(guān)野貞與美術(shù)史家岡倉天心同行，赴西安周邊探訪周秦漢唐陵墓，《支那文化史跡》中就有帝陵攝影。1907年9月底桑原騭藏考察周秦漢唐帝陵。當(dāng)時任教于陜西高等學(xué)堂的足立喜六亦游覽西安周邊遺跡，他出版的《長安史跡考》詳細(xì)介紹了唐獻(xiàn)、昭、乾、順、崇、端陵等，并拍攝有多件帝陵攝影。

20世紀(jì)30年代以后，國人也開始拍攝關(guān)中帝陵，但更多出于對帝王歷史功績的追懷。帝陵史跡漸與民族認(rèn)同觀念相接，關(guān)中帝陵圖像也成為重喚古代中國輝煌記憶的視覺媒介，相關(guān)的旅行、祭謁與文化銘刻亦隨之展開。如《西北攬勝》中的帝陵攝影，均是邵元沖等人在民族主義觀念下祭謁與闡揚的重心。莊學(xué)本1936年拍攝的關(guān)中帝陵，亦將歷史與當(dāng)下之間的興盛危機(jī)對照起來，并借《良友》進(jìn)行傳播。將帝陵視作文化史跡或具有民族國家象征意味的新名勝，從而展開視覺的生成，這也是藝術(shù)文物考察團(tuán)文物調(diào)查的基本語境。1943年王子云還參加了黃帝陵的祭謁活動，考察團(tuán)自然也關(guān)注功績殊偉的帝陵，拍攝了包括黃帝橋陵、秦始皇陵、漢茂陵以及唐昭陵、乾陵等歷史中重要帝王的陵墓，這些攝影多以陵山為拍攝對象，呈現(xiàn)帝陵的宏闊景象。

藝術(shù)文物考察團(tuán)的帝陵攝影具有系統(tǒng)性、專門化與研究性的特點，盡可能系統(tǒng)而全面地考察唐代帝陵文物，未因帝王歷史地位區(qū)別次重?？疾靾F(tuán)拍攝了唐十八帝陵中的大部分，定格了陵前石刻、神道與陵山環(huán)境等具體的文物信息，有觀眾注意到考察團(tuán)“皆選擇墓前翁仲石人石馬諸刻，用西法攝照，蔚為大觀”?？疾靾F(tuán)專注于呈現(xiàn)石刻的造型、材質(zhì)、風(fēng)格、比例、存廢、位置與環(huán)境等考古學(xué)的知識經(jīng)驗，像《唐中宗定陵》（圖3） 既凸顯近景雕像，同時將石刻、神道和陵山呈現(xiàn)于一景。這些攝影也注意定格帝陵所在環(huán)境特征，部分照片著意展現(xiàn)帝陵周遭的自然地貌，如《唐肅宗建陵》前景為麥田，右側(cè)深溝延伸到遠(yuǎn)處陵山，除農(nóng)作物外植被稀疏，攝影捕捉的正是關(guān)中地貌景象。攝影是藝術(shù)文物考察團(tuán)系統(tǒng)把握帝陵石刻藝術(shù)特征、記錄石刻藝術(shù)感性經(jīng)驗的手段之一，而王子云的一系列帝陵寫生，在系統(tǒng)考察經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進(jìn)一步展現(xiàn)了畫家對帝陵石刻的個人化理解。

從文物考察視野和旅行寫生的角度而言，圍繞關(guān)中陵山的相關(guān)寫生圖像都不多見，王子云系統(tǒng)的帝陵寫生因此頗值得注意。作為考察手段的寫生，在攝影術(shù)發(fā)明與普及前廣泛流行。晚清來華探險家中以寫生記錄考察信息者如斯文·赫定，他在旅行西北時便以水彩寫生展現(xiàn)高原地貌與山川景觀。俄國奧登堡考察隊成員杜金1914年有一件油畫寫生記錄了莫高窟244窟的內(nèi)景。藝術(shù)文物考察團(tuán)也有不少關(guān)于西北古物的寫生作品，包括龍門石窟、敦煌莫高窟、麥積山石窟等，不過帝陵寫生是該團(tuán)最重要的考察圖像。

本文搜集到22件王子云帝陵寫生，幾乎包括大半關(guān)中唐帝陵及太祖永康陵等，此外還有兩幅長卷《唐十八陵全景圖》《唐五陵全景圖》（中宗定陵、代宗元陵、順宗豐陵、文宗章陵、懿宗簡陵），更是涵蓋關(guān)中唐十八帝陵，可見寫生是王子云系統(tǒng)認(rèn)識唐帝陵的重要媒介。

概括而言，帝陵寫生的情況大致如下：從時間與對象來看，集中畫于1943年秋冬，聯(lián)合考察結(jié)束后王子云仍有寫生，像《唐宣宗貞陵》和《唐肅宗建陵》就是1944年秋所作，《唐五陵全景圖》《唐十八陵全景圖》等也應(yīng)為考察結(jié)束后綜合寫生經(jīng)驗所繪，寫生范圍則包括關(guān)中唐十八陵與唐太祖永康陵，其中十二陵有單幅寫生；就創(chuàng)作形式而言，尺幅多為29×37厘米左右的水彩寫生，也有少量長卷，單幅寫生均題寫了畫題、年代和地點；寫生內(nèi)容包括陵前石雕、神道秩序、陵山自然景觀，這三部分在寫生中并非截然而分。

將寫生納入帝陵考察方式，得益于王子云的藝術(shù)家身份，也與考察中面臨的挑戰(zhàn)有關(guān)?？疾熘酰搱F(tuán)計劃“擬擇優(yōu)模鑄，并可能測繪每一陵墓之地形方位，以制成整個之關(guān)中地形模型，用以顯示漢唐陵墓形勢之優(yōu)越，及氣魄之雄偉”。實際考察中，方能意識到山陵測繪工作之難，雕塑模鑄也未能依計劃進(jìn)行，王子云僅對攝影和椎拓成績滿意。測繪的缺環(huán)造成帝陵規(guī)制認(rèn)識的局限，而模鑄的缺失導(dǎo)致石刻造型、尺度、質(zhì)感等信息記錄不足。由此，寫生便成為記錄考察信息，以顯示唐陵“形勢之優(yōu)越”“氣魄之雄偉”的替代性手段。

在帝陵信息的記錄上，寫生與攝影雖有相近之處，亦有特殊性。攝影的固定視點記錄的帝陵圖像更為理性直觀，帝陵寫生雖立足于考察行動，但顯然更具個人化的理解。在不少寫生中王子云嘗試重組帝陵的空間關(guān)系，將帝陵的宏觀圖景與陵前雕塑的具體形象相結(jié)合，展現(xiàn)出一種新的敘事策略。這一方式既體現(xiàn)了考察中知識經(jīng)驗的作用，也自然地包含著對景寫生的視覺經(jīng)驗。

帝陵石刻既是藝術(shù)文物考察團(tuán)踏查的重心，也是王子云寫生的核心內(nèi)容。這類作品在構(gòu)圖上常在前景描繪體量巨大的陵前石刻，占據(jù)畫面大部，不過，王子云在凸顯陵前石刻的同時也將其置于神道秩序與帝陵環(huán)境之中，以夸張的透視效果描繪神道，將景深延伸至遠(yuǎn)處陵山，《唐中宗定陵》（圖4） 即是一例。

定陵是唐中宗李顯位于陜西富平鳳凰山的陵寢，王子云、何正璜所撰《唐陵考察日記》（以下簡稱《日記》） 提到：“陵前石刻主要之石獸，在其他唐陵為飛馬，而定陵則為類似鹿形之巨獸，其有角，鄉(xiāng)人亦名獨角獸。此獨角獸亦有兩翼，形狀與飛馬相似，唯體積特別巨大，高達(dá)三米。”《唐中宗定陵》前景突兀著一個巨大的帶翼神獸，畫家以正側(cè)影描畫其形態(tài)，遠(yuǎn)景是神道石刻及鳳凰山。王子云在寫生中以概括的畫面語言描繪了定陵石刻所處的現(xiàn)場感，值得注意的是，他以線條勾勒翼馬的輪廓并勾畫出馬翼的紋飾，這并不符合眼睛所見，而是有意透過線條凸顯雕塑的造型特征與裝飾細(xì)節(jié)?？梢哉f，王子云在寫生中平衡著藝術(shù)文物考察的訴求與對景寫生的經(jīng)驗。

從帝陵空間塑造的角度看，這件寫生也并未完全依照眼睛所見。對照考察團(tuán)拍攝的定陵前帶翼獨角獸（圖3），兩者視點基本一致，不過繪畫對石刻、神道及陵山關(guān)系的概括呈現(xiàn)是攝影所不具備的。這種既遵從視覺經(jīng)驗又帶有主觀性的空間重組方式，應(yīng)是王子云有意為之?！度沼洝分斜銓⒍陮懮Q為“陵山全景之寫生圖畫”，關(guān)于何為“全景寫生”，王子云未作申論，但此處的定陵寫生為單幅，而非長卷全景，可知這里的“全景”并不僅限于視覺經(jīng)驗的延展和擴(kuò)充。從單幅帝陵寫生來看，其均描繪陵山、石刻與神道，所謂“全景之寫生”大體意在表現(xiàn)石刻的同時描繪其所在的神道及陵山環(huán)境，全景寫生應(yīng)不局限于對景寫生之固定視點和單一視角，既關(guān)注石刻，也注意呈現(xiàn)神道、陵山的總體規(guī)制。

更進(jìn)一步講，全景寫生并非僅僅是視覺性的，更包含著王子云在考察中形成的知識經(jīng)驗。以《唐德宗崇陵》（圖5） 為例，崇陵是唐德宗李適的陵寢，《日記》提到：“因崇陵陵山形勢特別寬闊，陵前地位甚大，故石人馬行列亦較他陵為長，距離陵山亦較遠(yuǎn)，其局勢之偉大，為其他山陵所不及?！贝水嬕朁c在神道中心，通過強(qiáng)烈的透視關(guān)系表現(xiàn)石雕神道的秩序，從前景華表、石馬等一直延續(xù)到遠(yuǎn)處的闕基與石碑處，以展現(xiàn)從神道延伸至陵山的空間。

從全景寫生的角度看，《唐德宗崇陵》中的知識性表現(xiàn)為兩個方面：一是寫生中的石刻秩序及存廢情況與考察記錄完全對應(yīng)，《日記》列出了崇陵神道石刻的名目、次序和數(shù)量：華表一對、飛馬一對、朱雀一對、石馬五對、石翁仲十對、朱雀門內(nèi)石獅一對，門枕石四塊、畢沅碑一塊，并詳述其存廢狀況，這與畫中所繪情形一致；二是寫生中神道石刻的組合、排列與何正璜、王子云在“步量石刻行列距離”基礎(chǔ)上所繪的“崇陵平面圖”（圖6） 一一對應(yīng)。可以說，《唐德宗崇陵》像是一個崇陵形勢與規(guī)制的圖解，視覺圖像內(nèi)蘊著以身體為尺度的測量知識?？疾斓闹R經(jīng)驗在畫中展露無疑，而對景寫生的視覺經(jīng)驗則被抑制不少。一方面，石雕的排列有悖于透視規(guī)律，如神道兩側(cè)石雕的距離呈現(xiàn)近大遠(yuǎn)小，石馬動物以及翁仲雕像的高度卻沒有近大遠(yuǎn)小的明顯變化；另一方面，遠(yuǎn)景嵯峨山描繪得過于高大，與前景石刻的比例明顯失調(diào)，與關(guān)野貞的崇陵攝影（圖7） 比較便一目了然。畫家在《唐德宗崇陵》中融合了史跡考察與對景寫生兩種經(jīng)驗，從而將嵯峨山與陵墓神道共繪于一景。

對陵山的描畫亦顯示出兩重經(jīng)驗的交織。陵山之全景寫生與古代繪畫中的時空經(jīng)驗有相近之處，但帝陵寫生基于具體的現(xiàn)場感，而古代帝陵名勝圖則依賴圖像傳統(tǒng)。以唐太宗昭陵為例，作為唐代最重要的帝王，太宗昭陵在后世漸成關(guān)中勝跡。畢沅《關(guān)中勝跡圖志》所刊《唐昭陵》（圖8）一圖，頗能代表傳統(tǒng)名勝意識下的帝陵塑造。將《唐昭陵》與王子云的寫生《太宗昭陵》（圖9、封二） 相比較，不難發(fā)現(xiàn)二者視覺表達(dá)與知識經(jīng)驗方面的差別?！短普蚜辍烦尸F(xiàn)了九嵕山的基本特征以及陵山周圍的山川水道，并凸顯了陵前的主要建筑及植被，但無法還原出切實可感的觀察位置，因為其并非視覺所見之場景，而是在“名勝”概念下層累形塑的文本化場域。而《太宗昭陵》以確切的視點、明確的透視規(guī)律和光學(xué)知識等要素為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)了具體的時空經(jīng)驗。寫生中幾乎略去石雕、神道等人文景象，著意描繪九嵕山，畫中遠(yuǎn)山為青紫色，中景及近處山丘之土紅色漸次過渡，植被則是橙色和綠色相間，表現(xiàn)了秋時景象。這種確切的空間與時間經(jīng)驗表明，作為古跡的帝陵是對象化的，是由文物古跡與荒野構(gòu)成的現(xiàn)代風(fēng)景。

此外，就上述兩件作品中文字所包含的知識信息而言，《太宗昭陵》題字強(qiáng)調(diào)的是一種現(xiàn)場感：“太宗昭陵。卅三，秋醴泉九嵕山?！蔽淖痔崾玖思竟?jié)與地點，指向了時空經(jīng)驗的具體性；《唐昭陵》更依賴既有的文化書寫系統(tǒng)，其中標(biāo)示了“九嵕山”“渭河”等山川河道，以及“享殿”“石馬”等建筑勝跡，這些文字更多是與文化記憶相關(guān)的。

總的來看，帝陵寫生中無論是描繪石刻神道還是陵山荒野，都包含著美術(shù)考古的知識性與對景寫生的視覺性特征，即王子云所謂的“全景之寫生”。帝陵寫生不止于空間表達(dá)上的特殊性，王子云還在“風(fēng)景”之視閾下將帝陵塑造為具有獨特視覺經(jīng)驗、審美價值與文化意涵的“帝陵風(fēng)景”，那么帝陵風(fēng)景的核心表達(dá)要素是什么，又有怎樣的美學(xué)價值與文化象征意涵？

三、帝陵風(fēng)景：民族與美學(xué)的想象

關(guān)于帝陵風(fēng)景，王子云有自覺的認(rèn)識，“各陵前石刻行列及內(nèi)闕門以外應(yīng)廣植樹木，以培養(yǎng)風(fēng)景”。在他看來，帝陵風(fēng)景由石刻遺存與樹木山野共同組成。與現(xiàn)實中待“培養(yǎng)”的帝陵風(fēng)景稍有區(qū)別，寫生中目見之帝陵風(fēng)景則由陵前石刻與荒野景象兩種要素組成，陵前石刻與荒野土地緊密纏繞并互為意義的框架，共同生成了帝陵風(fēng)景的美學(xué)價值。王子云精心刻畫陵前石雕、帝陵遺存及陵山地貌，對史跡面貌與自然景觀進(jìn)行了雙重描寫。帝陵風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)離不開20世紀(jì)40年代的具體語境，準(zhǔn)確而言，民族主義是帝陵風(fēng)景的美學(xué)底色。柄谷行人在討論民族與美學(xué)時，特意指出二者的共同之處，在他看來，美學(xué)無疑是一種特殊的認(rèn)識論裝置，情感被視作是優(yōu)于知識、道德的觀念體系，民族也是如此。民族與美學(xué)互滲、內(nèi)化于王子云的帝陵風(fēng)景之中。

晚清旅行中國的歐洲人率先將帝陵遺址視作審美對象。17世紀(jì)歐洲的壯游時代，對廢墟古跡的審美活動便已流行，歐洲貴族紛紛前往意大利踏尋古跡。隨著殖民擴(kuò)張，廢墟審美滲透到探險家的全球旅行中，尤其是借助攝影技術(shù)將全球各地的殊方異景納入歐洲中心的凝視之下。在1872年英國人約翰·湯姆遜旅行中國所拍攝的影像中，《明孝陵》是記錄帝陵形象的一個較早案例，鏡頭中孤立的石雕與空蕩的陵山形成了鮮明對照。這種投向帝陵廢墟的浪漫美學(xué)眼光，在1865年《倫敦新聞畫報》的《明孝陵的神道》中就能見到。更早的是英國水彩畫家阿特金森在《塔城山谷中的巨大古墓》（圖10） 中展現(xiàn)了他行旅至塔城時（1847—1853） 的所見，畫中是一幅山谷幽靜、溪流平緩的如畫風(fēng)景，巨大的幽谷、古墓與極小的馬隊強(qiáng)化了畫境的浪漫化特征：“我們到達(dá)山谷時太陽正好落在大墓之后，給這個風(fēng)景增添了一個獨特而引人入勝的氛圍?！眮砣A旅行者以繪畫、攝影塑造帝陵古冢，他們捕捉到的異域廢墟是經(jīng)由浪漫化美學(xué)眼光觀察到的景象。

中國藝術(shù)家受西方探險家與旅行者的啟發(fā)，以審美眼光看向國土內(nèi)部的邊緣之域。周玲蓀1925年所畫《明孝陵》即與湯姆遜的明孝陵攝影在取景與觀看角度上極為相近。1936年王子云專程前往意大利游覽古羅馬廢墟遺跡，旅行中拍攝了不少雕塑遺存，并偶有速寫作品。這一經(jīng)驗也在帝陵考察中自然流露，其攝影與寫生均包含著對帝陵遺跡的審美眼光。不過與外來旅行者視覺圖像中常見的他者視野和如畫審美稍有不同，王子云將帝陵視作審美對象是以科學(xué)態(tài)度為前提，剝離了附著其上的政治與巫術(shù)意義后才得以實現(xiàn)的。

考古調(diào)查中的科學(xué)方法與理性態(tài)度，使原本具有政治性甚至帶有禁忌意味的帝陵轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N作為事實的古跡。借助透視學(xué)、光學(xué)知識，王子云將帝陵塑造為理性的視覺空間，而帝陵文物的測繪、采集、研究等則進(jìn)一步強(qiáng)化了帝陵的知識性特征，從而將其客觀化、對象化。然而，從帝陵寫生的主觀表現(xiàn)角度來看，畫家筆下的帝陵風(fēng)景無疑是浪漫化的，而非僅遵循理性的寫實態(tài)度與技巧，如山形樹木造型概括，陵山空間壓縮簡化，強(qiáng)烈的色彩營造出沉郁荒蕪的氛圍，交錯線條則暗示著石刻及帝陵規(guī)制被自然消解。知識的理性化與闡釋的浪漫化是帝陵寫生與表達(dá)的一體兩面，正是通過不斷的考察將帝陵石刻從原有文化語義中剝離，新的文化價值才能重賦其中。也就不難理解，為何王子云的寫生具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，從而賦予了帝陵風(fēng)景獨特的文化價值與審美內(nèi)涵，不過，帝陵風(fēng)景僅以陵前石刻與荒野風(fēng)景為畫面主要元素，王子云如何表現(xiàn)這兩種要素值得細(xì)究。

首先，細(xì)致描繪陵前石雕，凸顯藝術(shù)價值的同時也喚起了古物保存意識與懷舊情緒。帝陵寫生以經(jīng)典的陵前石雕為對象，與1941年考察之初所定基調(diào)有關(guān)：“我們想藉此考察唐代帝陵的形勢制度，以及陵前現(xiàn)存的唐代雕刻?！钡哿陮懮嘁燥枬M的構(gòu)圖凸顯單件石刻，以表現(xiàn)力強(qiáng)的水彩為媒介，詳細(xì)記錄石雕的形態(tài)、紋飾、質(zhì)感與色彩，甚至對雕塑底座也詳加描畫。以《唐中宗定陵》為例，此畫名為“唐中宗定陵”，實際描畫對象為陵前帶翼神獸，巨大的石雕占滿畫面大部，神道陵山退居為次，這一選擇基于對石刻藝術(shù)價值的判斷，王子云認(rèn)為定陵石雕體現(xiàn)了早唐藝術(shù)風(fēng)格：“陵前石刻較各唐陵為古，有早唐風(fēng)。”此外，《唐太祖永康陵》《唐中宗定陵》《唐睿宗橋陵》《唐肅宗建陵》等均在前景凸顯神道中的異獸石雕，以正側(cè)影展現(xiàn)其造型和姿態(tài)，用多變的線條描畫石刻的細(xì)節(jié)及紋飾，通過細(xì)膩的色彩變化表達(dá)石雕的質(zhì)感和體量等要素。

石刻寫生一方面補充了黑白攝影、文物模型和拓片等缺乏的信息，成為研究唐陵文物的重要資料；另一方面，從美感上來說，對石雕細(xì)節(jié)的刻畫，特別是對石雕存沒現(xiàn)狀的表現(xiàn)，激發(fā)了文物保護(hù)意識，同樣也引發(fā)了對古物與遺跡的懷舊情感。王子云深入表現(xiàn)遭受破壞的石雕和失序的神道，并反復(fù)談及帝陵衰敗及文物保護(hù)的必要，以期引發(fā)時人的保護(hù)意識：“惟其中殘毀棄置所在多有，亟待整理保存?！?/p>

面對石刻盡毀、神道失序的帝陵時，王子云產(chǎn)生了很深的感觸，并將之記錄在寫生中：

此等制作固為唐代文化精髓之遺留，更亦我國罕見之國寶。經(jīng)千余載之披風(fēng)沐雨頗有毀蝕，且以其散于深山曠野，唯與樵牧為伍，不能受惠于冠蓋時賢之注意，故年復(fù)一年，自然與人為之害日益加深，此海內(nèi)珍遺目見即將全歸毀失。

寫生如《唐宣宗貞陵》《唐穆宗光陵》等記錄了陵前的頹敗場景，攝影《永康陵前石獸及已倒之華表》《建陵石馬之危立狀》等則有意定格了石刻存毀之狀況。

借助對古跡興廢之狀的描繪，王子云營造了廢墟與曠野映照的如畫風(fēng)景?！抖赀h(yuǎn)望》（圖11、封二） 就是一個典型，此畫視覺中心是中景的神道行列，以左側(cè)土堆為起，石柱、石馬、翼馬等陵前石刻次第排開，遠(yuǎn)景山巒原野連綿。一個極易忽視但非常關(guān)鍵的要素是前景傾頹在地的石刻，盡管造型已難辨認(rèn)，畫家仍細(xì)致刻畫了殘存石雕及其方形臺基。這件石雕原是神道行列中的一件，其與中景秩序井然的雕刻形成了鮮明對照：一邊傾頹在地、隱沒于荒草，一邊則秩序井然、禮儀宛在。倒地的石雕與雜草激發(fā)出“愉悅的感傷”，使人感懷于時間流逝與自然之力對古跡的破壞。

其次，王子云透過對帝陵風(fēng)景中荒原景象的描寫與抒情，對帝陵空間進(jìn)行浪漫化的表達(dá)?！短颇伦诠饬辍罚▓D12） 是一個相當(dāng)特殊的例子，光陵是唐穆宗李恒位于蒲城堯山的陵寢，《日記》提到：“則此陵荒蕪殘毀之程度遠(yuǎn)在已見各唐陵之上?！北４嫦聛淼牡窨桃彩恰鞍∽玖印薄笆鉄o足觀”，所見“荒煙蔓草凄涼特甚，唐室衰敗之象與陵前石刻相互映襯”?？v然從石雕的角度看，此陵價值頗微，但王子云仍花費極大的精力描繪空曠的荒野景象。畫作前景為三塊巨大殘石，前部一塊應(yīng)該為八面形石柱的柱身，另一塊可能是柱頭，其后是一塊柱身，三截石柱隱沒雜草?；牟葜幸粭l小徑通向遠(yuǎn)處，中景能看到一個石雕神獸，神道石像幾乎盡毀，神道秩序也已蕩然無存，而遠(yuǎn)景堯山穩(wěn)固安然。石刻之廢棄自然引發(fā)時間流逝、歷史滄桑之感，《唐穆宗光陵》以浪漫化的手法將帝陵表現(xiàn)為一個懷古與感傷交織的空間，這一方面因王子云聚焦石刻殘損、神道失序，另一方面也因畫家將陵山古原描繪成荒野。

在帝陵寫生中，與精心描畫石刻不同，容納帝陵石刻的空間常被畫家簡化為空曠之景。從藝術(shù)文物考察的角度來看，帝陵石刻、神道與陵山是測繪和研究的核心，帝陵周遭的土地、植被則是考古學(xué)者忽視的內(nèi)容。畫家不但在描繪陵前石雕時展現(xiàn)了雜草叢生的荒野空間，更在《唐懿宗簡陵》《唐睿宗橋陵遠(yuǎn)望》等作品中專門呈現(xiàn)了空蕩的荒原景象，兩畫中的陵山特征分明，陵前空曠全無石雕，仔細(xì)辨認(rèn)僅有闕基一對。事實上，唐簡陵與唐橋陵均有石刻遺存，而王子云這兩件寫生均是在凸顯陵山雄偉、原野空曠的景色，充分表明畫家有意表現(xiàn)荒野景象。

荒野為何值得描繪？從現(xiàn)代中國美術(shù)的歷史脈絡(luò)來看，野外作為刻畫對象與20世紀(jì)以來的對景寫生潮流有內(nèi)在關(guān)系。20世紀(jì)10年代旅行寫生風(fēng)氣發(fā)端之初，戶外旅行寫生便被冠以“野外寫生”之名，不過此期寫生者所謂的“野外”只是泛泛地指向自然，藝術(shù)家常常流連水鄉(xiāng)公園以求寫真“自然”。30年代旅行寫生者的表現(xiàn)題材逐漸擴(kuò)展到山川名勝等自然風(fēng)景。到了40年代，藝術(shù)家的旅行范圍與興趣進(jìn)一步延伸到鄉(xiāng)野邊地，遠(yuǎn)離都市、缺乏文化題寫與圖繪脈絡(luò)的荒野地景更加吸引藝術(shù)家關(guān)注，不少寫生與攝影作品都展現(xiàn)出對荒野風(fēng)景的表達(dá)興趣。

描寫荒原山野離不開旅行寫生視閾的擴(kuò)展，也出于王子云對帝陵風(fēng)景有意識地建構(gòu)。誠如西蒙·沙瑪所言，荒野既不能自我定位也無法自我賦名，空蕩的自然被寫生之眼捕獲，深受文化觀念與美學(xué)觀念的推動。王子云在表現(xiàn)石刻神道時多依賴知識經(jīng)驗，而在描繪田野、樹木等自然元素時則更具主觀色彩。攝影中記錄的帝陵陵山周圍常是滿布溝壑、地壟縱橫的情形，但寫生中帝陵陵山則脫離具體環(huán)境，復(fù)雜的地貌被簡化為幾何化的結(jié)構(gòu)與交錯的色塊。寫生強(qiáng)調(diào)透視效果以凸顯陵前神道的真實秩序，同時也將陵山周圍遍布的農(nóng)人耕種痕跡抹去。虛構(gòu)的空間替代了現(xiàn)實的空間，知識秩序重疊在視覺經(jīng)驗之上。即便是陵山攝影也不難覺察王子云充滿建構(gòu)意義的理解，在一件拍攝關(guān)中北山黃土原的攝影（圖13） 說明文字中，藝術(shù)家寫道：

唐代十八帝陵均在陜西關(guān)中北山一帶，自高宗乾陵至玄宗泰陵，西東蜿蜒達(dá)三百余里，其間著名山峰均成為唐帝葬地，曠闊高峻，儼然有君臨天下之勢，圖為三原一帶唐陵所在之土原。

在美學(xué)趣味上，曠野之境既展現(xiàn)了古物湮沒的懷舊之思，也透露出在古跡中發(fā)現(xiàn)的景勝之美，以及從以往讓人感到壓迫的對象中發(fā)現(xiàn)的崇高之感。

總的來看，王子云既描繪了自然風(fēng)景也表現(xiàn)了歷史遺跡，在圖像敘事上立足于視覺觀看并融合考察中的知識經(jīng)驗，此即他所謂的“全景之寫生”。帝陵寫生帶有考古學(xué)的理性姿態(tài)，包含著美學(xué)化的感性態(tài)度，透過知識與視覺經(jīng)驗對古跡、自然的雙重描寫，畫家塑造了具有超時空特征的帝陵風(fēng)景。而對古物的懷舊，對景勝與廢墟的審美，則將帝陵風(fēng)景引向更為宏深的文化意涵，進(jìn)而指向民族主義觀念。

帝陵風(fēng)景是投射民族想象的視覺媒介，帝陵寫生對帝陵文物、神道與陵山時空經(jīng)驗的重構(gòu)為歷史興衰和民族精神賦予視覺載體。從空間塑造角度來看，畫家強(qiáng)調(diào)帝陵之石刻遺存與關(guān)中地理形勢的內(nèi)在呼應(yīng)，這或許與藝術(shù)家更為宏大的構(gòu)想有關(guān)，即“盡可能測繪每一陵墓之地形方位，以制成整個關(guān)中地形模型，用以顯示漢唐陵墓形勢之優(yōu)越，及氣魄之雄偉”。相較于地理模型，寫生更易達(dá)到彰顯帝陵形勢的訴求，長卷《唐十八陵全景圖》（圖14） 即為明證，這里的“全景”以長卷形式展現(xiàn)帝陵考察與寫生經(jīng)驗，其與單個帝陵的“全景之寫生”是同構(gòu)的。在長卷中，王子云意欲聯(lián)結(jié)每個帝陵圖景而融貫為整個關(guān)中地理形勢。就時間而言，荒草曠野與石刻廢墟的對照強(qiáng)化了時間流逝感，由此指明了唐時帝陵已成當(dāng)下古丘。雕刻的存廢之狀隱含著對輝煌歷史的追憶和慨嘆，荒野進(jìn)一步強(qiáng)化了歷史與當(dāng)下的斷裂，帝陵風(fēng)景混雜著歷史想象與現(xiàn)代意味，成為重釋往昔、接連當(dāng)下的圖像媒介。

唐代歷史形象見微于帝陵具體的石刻、神道與陵山，亦彰顯于所有帝陵史跡綴合而成的宏闊圖景。滕固到關(guān)中考察時說：“我們一到陜西，就看見滿地是古跡，而渭水涇水一帶，帝王功臣的陵墓彌望皆是，尤使我們感我國歷史的悠遠(yuǎn)，先民精神的偉大?！睗M地古跡、帝王功臣陵墓彌望皆是的關(guān)中景象是一個激活記憶的歷史空間，僅僅通過“看見”古物與遺址便可以感知到中國的久遠(yuǎn)歷史和先民的偉大精神。滕固對關(guān)中宏闊圖景的浪漫化想象，在王子云《唐十八陵全景圖》塑造的帝陵空間之中得到了回響，這些據(jù)山成勢、依峰為陵的帝陵風(fēng)景“使千載后之登憑者猶有君臨天下之感覺，而對有唐一代之雍盛莫不深加嘆羨焉”。帝陵風(fēng)景將歷史興廢、時空流變內(nèi)置其中，記錄了石刻傾頹、神道失序的歷史遺跡，也呈現(xiàn)了被帝王視野、禮制傳統(tǒng)把握的疆域地景。

帝陵風(fēng)景的美學(xué)化表達(dá)旨在激活民族情感。美學(xué)化的帝陵風(fēng)景是20世紀(jì)40年代的歷史情境中被民族意識把握的風(fēng)景，對古物的懷舊情緒和對荒野廢墟的深沉詠嘆，成為引發(fā)民族情感的鋪陳與前奏。30年代以來，在戰(zhàn)時危機(jī)與民族主義情緒交織的背景中，西北文物不斷被發(fā)現(xiàn)、展覽與傳播，并與漢唐歷史文化的輝煌形象形成聯(lián)結(jié)，進(jìn)而成為凝聚國族認(rèn)同的文化資源。有人提到，唐代為中國文化之黃金時代，而雄偉堂皇之精神“尤能于其陵墓局勢及所有石刻藝術(shù)中見之”。帝陵風(fēng)景既展現(xiàn)輝煌亦呈現(xiàn)衰敗，王子云提到唐穆宗光陵時說，“由陵前雕刻作風(fēng)之拙劣，實充分代表了當(dāng)時之唐代精神面目”，對歷史興衰之感觸貫穿考察之始終：“吾人從事踏查憑吊，實不勝桑滄興衰之感?！钡哿觑L(fēng)景正是歷史興衰之感的視覺表達(dá)，重疊著兩種唐代形象：一個是透過精湛石刻與宏大規(guī)制所想象的拓土開疆的有唐盛世，另一個是置身荒野、憑吊遺跡時所目見的亂丘荒草中雕刻殘破、神道失序的唐時遺跡。

將帝陵看作一種政治隱喻并不乏傳統(tǒng)，王子云對此深有了解。以“唐憲宗景陵”為例，雖然王子云認(rèn)為此陵雕塑價值不高，但他仍有寫生描繪此陵?！度沼洝诽岬教茟椬诔１灰曌髦信d之主，宋、明后各代對唐陵的祭奠亦集中于此，蒲城當(dāng)?shù)厝朔策M(jìn)謁也都選擇景陵。1935年古物保管會決定修繕景陵，“因唐憲宗為復(fù)興唐室之英主也”。對唐憲宗“中興”之定位與關(guān)照，自然也流露在帝陵寫生之中。通過帝陵風(fēng)景重訪歷史中的興衰，無疑蘊藏著對現(xiàn)代中國命運之衰敗與復(fù)興的關(guān)切。

帝陵風(fēng)景將民族的風(fēng)景與美學(xué)的風(fēng)景鑲嵌于一幅?？疾靾F(tuán)認(rèn)識到的藝術(shù)之興變、文物之存廢、歷史之興衰被王子云定格于帝陵風(fēng)景，圍繞古物遺跡和荒野的美學(xué)化表達(dá)與對古物、歷史與疆域的抒情形成了內(nèi)在共振。作為充滿想象的文化空間，宏大的陵山與秩序井然的石刻象征著古代中國曾經(jīng)的輝煌；作為現(xiàn)實的地點，古物傾頹的原野更是近世中國衰落的隱喻與復(fù)興的起點。

結(jié)語

20世紀(jì)40年代，王子云率藝術(shù)文物考察團(tuán)考察西北，其在藝術(shù)與文物觀念的交錯中聚焦帝陵石刻。對陵前石刻的考察既緣于王子云的雕塑興趣，也內(nèi)生于文物考古潮流，更與民族主義觀念的歷史欲望緊密相關(guān)。歐洲博物館的收藏與展覽，促使留法學(xué)習(xí)雕塑的王子云從外部重審中國古代雕塑的價值；現(xiàn)代學(xué)者對考古材料的重視及對雕塑研究的興趣，亦是帝陵考察的內(nèi)在學(xué)術(shù)脈絡(luò)；30年代以來的民族危機(jī)，漢唐帝陵與民族歷史觀念的相互激蕩，更是催生了藝術(shù)文物考察團(tuán)關(guān)中帝陵考察的開展、傳播與接受。

帝陵寫生集中體現(xiàn)了藝術(shù)文物考察的基本特征，成為認(rèn)識對景寫生與風(fēng)景畫探索的重要例子。考察團(tuán)對陵前石刻系統(tǒng)而深入的認(rèn)識，為帝陵寫生賦予了鮮明的考古學(xué)底色；王子云寫生作品中強(qiáng)烈的透視、幾何化的造型結(jié)構(gòu)與充滿表現(xiàn)力的線條、色彩，則凸顯了對帝陵風(fēng)景強(qiáng)烈的表達(dá)意識，塑造了視覺性與知識性交織的帝陵空間，呈現(xiàn)了美學(xué)旨趣與民族象征等文化語義纏繞互動的帝陵風(fēng)景。

帝陵風(fēng)景既是美學(xué)化的表達(dá)，也是民族的象征性表達(dá)。帝陵風(fēng)景蘊含著在陵山古跡中發(fā)現(xiàn)的懷舊感與景勝之美，也展現(xiàn)出帝陵荒野的崇高美感。其中融入了畫家對歷史與當(dāng)下、荒野與人跡、興盛與荒廢的辯證理解，從而將美學(xué)的風(fēng)景拓展為民族的風(fēng)景。王子云透過陵前經(jīng)典石雕與帝陵形勢，象征性地表達(dá)了唐代歷史形象，亦在古物傾頹的荒野風(fēng)景中定格了歷史興廢與近世衰局，塑造了一個古代中國與現(xiàn)代中國重疊的歷史空間。

作者單位 廣州美術(shù)學(xué)院圖像與歷史高等研究院

責(zé)任編輯 王偉