《宇宙探索編輯部》講述了民間科學(xué)家唐志軍和他的團隊的外星人探索之旅，片中荒誕又溫情的敘事特色吸引了許多觀眾，成為2023年國產(chǎn)電影票房的“黑馬”。影片采用因果式線性敘事結(jié)構(gòu)敘述，使觀眾不知不覺地沉浸于故事情境中。另外，影片頗具公路類型電影的特點，通過尋找外星人的明線敘事與唐志軍尋解心靈謎題的暗線相交織的敘事方式，層次豐富地表現(xiàn)了“出走—尋找—救贖”的敘事主線，并且運用空間敘事的多種策略增強敘事文本的“臨場感”，烘托敘事主題。從整體上看，影片荒誕的敘事特色十分突出，設(shè)置了多個情節(jié)“陷阱”造成反轉(zhuǎn)，并且以第一人稱視角敘事，直接呈現(xiàn)敘事文本，最后以開放性的結(jié)局落下帷幕，使敘事文本的意蘊回味悠長。

一、因果式線性敘事結(jié)構(gòu)

《宇宙探索編輯部》以時間的因果關(guān)聯(lián)為敘事動力結(jié)構(gòu)。因果式線性結(jié)構(gòu)內(nèi)含兩個明確的要義：其一，該結(jié)構(gòu)模式主要以事件的因果關(guān)聯(lián)為動力展開敘事；其二，其敘事線索以單一的線性時間展開，很少設(shè)置插曲式敘述或多線索的并置處理。

影片以唐志軍1990年接受電視臺采訪的錄像為楔子引入文本關(guān)于外星生物探索與人類意義追問的敘事主題，最終又以唐志軍對一路走來的總結(jié)性講話為結(jié)尾，整體上敘事的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為“總—分—總”式的圓滿結(jié)構(gòu)。全片分為五個章節(jié)，依次展開：第一章“追UFO的人”，介紹了編輯部的背景以及唐志軍、秦彩蓉、那日蘇、陳曉曉四人組成探索小隊的起因；第二章“蜀道難”，展開了四人輾轉(zhuǎn)向當(dāng)事人孫一通訪求異象真相的過程；第三章“等待麻雀降臨的少年”中，四人跟隨著孫一通踏上了與外星生物會面的路途；第四章“西南深處”，五人走入西南山林里，孫一通突然失蹤，唐志軍獨自踏上尋找外星生物的路；終章里，唐志軍歷經(jīng)艱險與孫一通相遇，放下心中關(guān)于女兒之死的執(zhí)念回到北京。

電影的章節(jié)之間以線索相關(guān)聯(lián)，隨著唐志軍等人一步一步地發(fā)掘調(diào)查，真相逐層被揭露，由此引向了下一階段的情節(jié)。敘事文本按照時間的順序安排情節(jié)，以唐志軍為絕對主要人物，圍繞他的動向展開情節(jié)。因果式線性敘事結(jié)構(gòu)以簡單明了的敘事著重于凸顯敘事對象本身的因果關(guān)聯(lián)，隱藏起敘事痕跡和“作者—隱含作者—敘述人”的敘事操縱。它反而更注重利用制造懸念、設(shè)置圈套等敘述技巧，強調(diào)通過對敘事信息的藏與露、鋪墊與照應(yīng)的巧妙駕馭，來強化文本結(jié)構(gòu)的張力。影片線索與線索之間關(guān)聯(lián)明晰，逐級導(dǎo)入，邏輯完滿順暢，呈現(xiàn)出“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，遵循的是一種戲劇性的敘述慣例，通過一個首尾相連、圓滿完整的時間序列過程得到逐次擴展和強化。

二、“出發(fā)—尋找—救贖”的敘事主線

《宇宙探索編輯部》的情節(jié)發(fā)展伴隨著主角幾人的游歷進(jìn)行，在第二章至終章里，場景的變換隱喻著唐志軍對人類生存意義的探索之旅，從而構(gòu)成了尋找外星人的明線與尋找生命之謎的暗線相交織的多層敘事。影片以公路片的類型風(fēng)格，通過調(diào)用空間敘事突出了“出發(fā)—尋找—救贖”的敘事主線。

（一）明暗交織的敘事線索

20世紀(jì)80年代，美國出現(xiàn)了一類表達(dá)反思現(xiàn)代消費主義社會，溫情且治愈心靈的公路類型電影，它與美國現(xiàn)代工業(yè)文明的崛起相伴而生，表現(xiàn)主人公追尋自我的精神向往?！癛oad Movie（公路片）：一種主要產(chǎn)自北美的電影類型，其主角通常在路上旅行，有時以一種漫無目的的方式來了解所在國家的價值觀及社會問題。”（吉奧夫·安德魯《電影之書—世界電影史上的150部經(jīng)典之作》）21世紀(jì)初，由于現(xiàn)代文明的沖擊，中國的公路電影也由此誕生。在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明與現(xiàn)代工業(yè)文明、鄉(xiāng)土文化與城市文化的矛盾沖突下，中國式公路電影自然而然地聚焦于城市邊緣的群體。在現(xiàn)實的各種壓力下，他們祈盼尋求自由，獲取自身的意義和價值，因而選擇逃離現(xiàn)實困境。

《宇宙探索編輯部》一片不僅是尋找外星人之旅的呈現(xiàn)，同時也是唐志軍的心靈尋解之旅。影片的英文譯名恰如其分地體現(xiàn)著本片的類型特色及敘事主線—Journey to the West，即“西游記”，這是現(xiàn)代文明中被擠壓、被邊緣化的一群人的心靈尋根之旅。

影片伊始便展示了唐志軍的困窘，他在編輯部任職三十余年，一生致力于探尋地外文明，卻是晚景凄涼，住在簡陋破舊的屋子里。編輯部僅有一間擁擠的辦公室，雜志也沒有什么銷路，在辦公室的角落里隨意堆砌著。另外，影片還頗為生動形象地詮釋了唐志軍的精神困境—他只能靠在精神病院演講獲得額外的收入。在現(xiàn)代的資本文明中，唐志軍這樣把一生的錢財、精力全都投注于一項難以證實的研究就如精神病人一般難逃被邊緣化的處境。影片中出現(xiàn)的主要人物基本上都是邊緣化的群體中的一員—內(nèi)蒙古氣象站放氣球的酒鬼那日蘇、童年灰暗又患抑郁癥的陳曉曉、被村里人認(rèn)為精神失常的孫一通，騎著玩具車四處追隨外星生命的“隕石獵人”等。他們都心懷理想，沉溺于自己的追索中，企圖逃離現(xiàn)實的種種壓迫，始終在追尋精神之鄉(xiāng)的路上。

影片以一環(huán)接一環(huán)的邏輯線條牢牢地抓緊觀眾的視線，從唐志軍家電視的故障到網(wǎng)絡(luò)搜索到肖全旺發(fā)出的帖子，從肖家找到孫一通，再到孫一通領(lǐng)路前往西南深山。接二連三的線索貫穿起唐志軍一行人尋找外星人的旅程，但直到終章，影片才揭開唐志軍苦苦追索地外文明的更深層的執(zhí)念，即女兒自殺前發(fā)出的生命謎題。實際上，回溯到影片開頭，片中隱秘地埋下許多指向最終謎底的伏筆，如唐志軍獨處時會時不時翻看的老式電話，這是接收到女兒自殺前最后一條短信的手機；秦彩蓉采訪中提到的唐志軍女兒患遺傳性抑郁癥而自殺的隱情；巴士上，秦彩蓉與唐志軍的對話中唐志軍對于女兒之死無法釋懷的態(tài)度；等等。這些片段的線索都因結(jié)尾的懸置只能通過回溯來追尋，在影片的最后，尋找外星人這條明線的背后尋解心中執(zhí)念之謎的暗線才得以揭示，影片藏匿起唐志軍內(nèi)心的情感活動，以造成懸置后出人意料的敘事效果?！八谐晒Φ臄⑹?，無論何種長度，都是一連串的懸念和意外，令我們處于一種不耐煩、驚奇和部分滿足的波動狀態(tài)中?！保℉·伯特·阿波特《劍橋敘事學(xué)導(dǎo)論》）到了旅程的結(jié)束，唐志軍才緩緩拿出手機，說出困擾自己多年的問題。此時，觀眾才明白他付出的艱辛都是為了解開女兒之死的謎題。敘事的主題由此得到點睛和升華，人物也終于完成了自我的救贖，回歸到生命原本的平淡和美好中。

（二）空間的敘事策略

蘇聯(lián)著名美學(xué)家莫·卡岡在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》一書中曾“把藝術(shù)劃為三種—空間藝術(shù)、時間藝術(shù)和空間時間藝術(shù)”。電影敘事通過一系列畫面的排列和組合來刻畫形象，描繪事件，從而獲得了強大的敘事表現(xiàn)力，它所構(gòu)成的空間無疑屬于人造的藝術(shù)空間。就形象空間而論，影片作為一部“在路上”的公路類型電影巧妙地運用空間蒙太奇的敘事策略，從場景的置換、空間畸變等敘事手段完成了影片的空間敘事對敘事主線的烘托。

形象空間是從影像整體結(jié)構(gòu)角度對電影敘事空間的審視，有兩層含義：其一，形象空間作為整體結(jié)構(gòu)意義上的空間，具有相對完整、合成封閉性的系統(tǒng)性質(zhì)；其二，形象空間具有某種“超文本”的性質(zhì)，有賴于接受主體的能動參與共同建構(gòu)。

1.場景的置換

唐志軍的出走是為了尋找地外生命的存在蹤跡，支撐他在艱苦中仍堅持尋找的信念被延宕至末尾才得以揭示，答案“不在外太空不在宇宙深處，而在我們每一個人的身體里。原來我們每一個人既是存在的謎題，也是這個謎題的答案”。實際上唐志軍的回答早已隱喻于空間的場景置換中，他一路的旅途實質(zhì)上就是生命回歸到原初的過程。一行人離開北京，走入鄉(xiāng)村，又從鄉(xiāng)村走進(jìn)山林，象征著人類離開城市文明，從現(xiàn)代化向傳統(tǒng)的返歸，又進(jìn)一步回溯到自然狀態(tài)。最終在深林洞穴里，唐志軍看到了石壁上畫的DNA雙螺旋結(jié)構(gòu)圖，原來人類苦苦追索的自身價值本就從人類誕生之初就已刻寫在每個人自身的基因里，等待自身去創(chuàng)造、去開發(fā)。從城市到鄉(xiāng)村，再到山林，又到洞穴，場景逐漸艱難，隱喻著人類的返璞歸真。

2.空間畸變手段

影片除了在敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角等方面企圖營造出探尋外星人歷程中的神秘、難以預(yù)測的效果之外，同時也在空間敘事上運用了多種多樣的空間畸變手段。

在拍攝上，影片全片采用手持?jǐn)z像機的拍攝手法，盡可能地增強觀眾的“臨場感”和偽紀(jì)錄片的影像風(fēng)格，引導(dǎo)觀眾輕易地進(jìn)入情境中。與此同時，影片還采用了大量的變焦鏡頭，竭力突出攝像機的記錄功能，當(dāng)人物在談話時，有意拉近談話人的距離。在講話人變動時，影片使用延遲鏡頭變向的反應(yīng)時間，制造第一人稱視角的在場。另外，影片還使用大量的跳切鏡頭，刻意打破時間、空間上的連續(xù)性，其中十分顯著的是在人物談話時，刪去人物話語之間的間歇而用跳切鏡頭相接。一方面，跳切鏡頭形成了一定的間離；另一方面，攝像機保留跳切的痕跡，又使這種間離效果不至于影響到影片欲營造的在場感。

三、荒誕的敘事特色

“荒誕敘事顯然是一種有別于傳統(tǒng)的敘事模式，是一種立意要通過敘事來推翻傳統(tǒng)敘事及掩藏在傳統(tǒng)敘事背后的價值觀念、思維方式以及對世界的認(rèn)識與假想的另類敘事?！保ǚ斗f《主體意識的不確定性與中國現(xiàn)代荒誕敘事》）影片刻意營造荒誕的喜劇效果，在尋找外星人這條明線上制造笑料，卻又在結(jié)尾揭示人物內(nèi)心的痛楚；并通過唐志軍這一理想主義人物的凄涼與笑料形成反差，從而造成黑色幽默的悖反性，造就了影片笑中帶淚、荒誕中引人深思的敘事特色。

（一）似是而非的情節(jié)“陷阱”

伊曼努爾·康德在《判斷力批判》中談到“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著”，由事物自身或事物之間的悖反產(chǎn)生幽默。影片首先就從敘事主題上營造了這種幽默—一名民間人士帶著自己制作的儀器和完全不懂天文地理的幾個人上路，尋找外星人。第一章里就鮮明地展現(xiàn)了高端科技與民間科學(xué)之間的悖反性，為了拉來贊助唐志軍穿上珍藏的舊宇航服，像件展品一般與人合影留念。又因年代久遠(yuǎn)，他被困在頭盔里，只得叫來消防員將其拉到樓下鋸開，拆窗戶、看熱鬧的人群等場景形成一片混亂。穿著宇航服的唐志軍也終于實現(xiàn)了自己的第一次升空，宏偉的交響樂與狼狽的場景產(chǎn)生了強烈的喜劇效果。

事實上，影片多次都利用產(chǎn)生笑料的悖反性引誘觀眾走入情節(jié)的“陷阱”中，形成期待視野，隨后又惡作劇般打破它，造成意料之外的荒誕效果。窮困潦倒的唐志軍，每天帶著自制的裝備從電視機上接收宇宙信號，提著自制的探測器貿(mào)然上路；被村里人認(rèn)為神智有些失常的孫一通，每天頂著一口鐵鍋卻說自己能感應(yīng)到外星人的指示。影片采用欲揚先抑的手法，先充分展示兩人不可信的特質(zhì)，在結(jié)尾又突破觀眾的期待視野，實現(xiàn)情節(jié)的反轉(zhuǎn)，造成驚喜。影片將看似荒謬背理的情節(jié)賦予合法性，完成悖反的喜劇效果。

（二）神秘的敘事視角

電影中，攝像機毫不避諱地存在于情節(jié)中，營造出紀(jì)錄片式的影像風(fēng)格，仿佛一部紀(jì)實新聞片，試圖將觀眾全情卷入影片塑造的“幻想真實”。“布萊恩·麥克海爾（Brian McHale）曾提出一個從“純”敘述到“純”模仿的漸進(jìn)等級表”（里蒙·凱南《敘事虛構(gòu)作品》），分為描述性概括、較不“純粹”的描述性概括、間接內(nèi)容轉(zhuǎn)述、在一定程度上模仿的間接話語、自由間接話語、直接話語和自由直接話語七種類型。電影采用偽紀(jì)錄片的手段，始終強調(diào)攝像機的存在，引導(dǎo)觀眾處于攝像機的視點觀看。觀眾由此被置于第一人稱視角，從事件外部觀察著電影敘述。人物的對談行為則以直接話語的形態(tài)當(dāng)場上演，敘事也以現(xiàn)在進(jìn)行時的時態(tài)進(jìn)行。通過直接話語的搬演，影片制造了強烈的“臨場感”，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生“幻想認(rèn)同”，強化著敘事形塑的“幻象真實”，“使觀眾陷入對事件的外部流程的關(guān)注而不知不覺地成為敘事操縱的捕獲物”（李顯杰《電影敘事學(xué)：理論和實踐》）。

《宇宙探索編輯部》以因果關(guān)聯(lián)為敘事動力建構(gòu)起敘事文本的線性結(jié)構(gòu)，運用空間敘事的策略展現(xiàn)出公路類型電影的敘事風(fēng)格，將尋找外星人的明線和唐志軍尋解心靈謎題的暗線相交織，豐富了文本的敘事層次，形成了“出走—尋找—救贖”的敘事主線。此外，影片還通過塑造情節(jié)“陷阱”、運用第一人稱敘事視角等手段營造出了荒誕的敘事特色，以“黑色幽默”凸顯現(xiàn)代資本社會的邊緣人群體處境的困窘，鼓勵人們探索自身生命的無限可能。