摘要：據(jù)歷史文獻(xiàn)推知，奚琴是我國(guó)唐代時(shí)就已存在的弓弦樂(lè)器。宋朝時(shí)期，奚琴傳入朝鮮半島，隨后在這片土地上扎根流傳。20世紀(jì)60年代初，以池英熙為代表的首個(gè)奚琴散調(diào)流派得以形成，其在本土化的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了不可小覷的作用。本文以池英熙奚琴散調(diào)流派的《晉陽(yáng)調(diào)》為例，探討奚琴在朝鮮半島上的本土化發(fā)展，將北宋陳旸《樂(lè)書(shū)》與朝鮮成倪《樂(lè)學(xué)軌范》兩書(shū)中所記載的奚琴以及韓國(guó)現(xiàn)代奚琴加以對(duì)比，在此基礎(chǔ)上論證韓國(guó)奚琴音樂(lè)中的文化融合性及民族性。

關(guān)鍵詞：奚琴" 池英熙奚琴散調(diào)流派 《晉陽(yáng)調(diào)》 文化融合性" 民族性

一、唐代奚琴在朝鮮半島上的本土化發(fā)展

朝鮮最早有關(guān)奚琴的歷史記載見(jiàn)于朝鮮王朝時(shí)期《高麗史·樂(lè)志》中所收錄的《翰林別曲》，其中清晰地記載了奚琴樂(lè)人“宗智”。除此之外，《高麗史·樂(lè)志》中還分別記述了鄉(xiāng)樂(lè)器、雅樂(lè)器和唐樂(lè)器，奚琴則被納入進(jìn)鄉(xiāng)樂(lè)器之中。

朝鮮王朝時(shí)期（1392～1910年），鄉(xiāng)樂(lè)的地位變得愈發(fā)重要。同時(shí)，唐樂(lè)也逐漸被融入到鄉(xiāng)樂(lè)體系之中，使其有了更為充分的發(fā)展。作為鄉(xiāng)樂(lè)樂(lè)器之一，奚琴音樂(lè)也開(kāi)始大有起色。這一時(shí)期朝鮮還設(shè)立了諸多音樂(lè)機(jī)構(gòu)，如典樂(lè)署、雅樂(lè)署等，其中的典樂(lè)署除卻負(fù)責(zé)宮廷儀式用樂(lè)等職責(zé)外，還掌管音樂(lè)人才的培養(yǎng)與教習(xí)，這為奚琴音樂(lè)藝術(shù)的傳承以及人才的培養(yǎng)奠定了基礎(chǔ)。

1493年，涵蓋律制、樂(lè)器以及樂(lè)調(diào)等內(nèi)容的音樂(lè)書(shū)籍《樂(lè)學(xué)軌范》得以成書(shū)，由成倪、申末平等人編撰。在該書(shū)中，作者將奚琴的形制全面且細(xì)致地記錄了下來(lái)，并將當(dāng)時(shí)制作奚琴的材料也記載了下來(lái)。從圖1中，我們可以發(fā)現(xiàn)琴弓、千斤、琴碼以及底部琴柱等都加以仔細(xì)地描繪，甚至連琴頭頂部所懸掛的落櫻（裝飾品）亦被詳盡地繪制。然而，在成書(shū)于北宋時(shí)期的《樂(lè)書(shū)》中，作者陳旸對(duì)奚琴形制的記錄并不完整，但陳旸在書(shū)中述及奚琴“兩弦間以竹片軋之”，由此亦可猜想到，北宋時(shí)期，奚琴是通過(guò)竹片在兩弦之間碾壓發(fā)聲。

從形制上看，兩書(shū)中的奚琴大致略同，只在細(xì)節(jié)上有些許差異，如：《樂(lè)學(xué)軌范》中的奚琴增加了具有民族特性的裝飾品，采用了馬尾琴弓以及各部位名稱(chēng)叫法不同。當(dāng)前韓國(guó)所使用的奚琴與《樂(lè)學(xué)軌范》中的奚琴亦基本相同。韓國(guó)人只進(jìn)行了細(xì)微的改良，如：琴筒下方的琴柱被改為鐵皮琴托；琴弓長(zhǎng)度有所增加；改變琴筒的形狀來(lái)擴(kuò)大奚琴的音量等等。

朝鮮王朝后期（1592年～1910年），戰(zhàn)火紛飛的年代導(dǎo)致大約有十年音樂(lè)一直處于消退的狀態(tài)。朝鮮音樂(lè)的發(fā)展遇到了阻礙，使得后來(lái)朝廷不得不大量地制造和收集樂(lè)器以求音樂(lè)上的回暖復(fù)蘇。這一時(shí)期奚琴在朝鮮人民音樂(lè)生活中扮演著重要的角色，它被廣泛應(yīng)用于不少儀式音樂(lè)、民俗樂(lè)之中。

1945年，朝鮮半島分為朝鮮和韓國(guó)兩個(gè)國(guó)家。兩國(guó)采用了迥異的政治體制，伴隨著音樂(lè)文化領(lǐng)域產(chǎn)生了顯著的差異。朝鮮實(shí)施了音樂(lè)改革政策，以吸收蘇聯(lián)音樂(lè)文化為主，對(duì)傳統(tǒng)民族樂(lè)器進(jìn)行了大范圍地改革，奚琴也衍生出了小奚琴、中奚琴、大奚琴等種類(lèi)。相比之下，韓國(guó)采取了截然不同的路徑，出臺(tái)了一系列保護(hù)傳統(tǒng)音樂(lè)的政策。在奚琴的發(fā)展方面，韓國(guó)音樂(lè)家們?cè)诮吡S護(hù)其原始形制、音色、演奏技法等基礎(chǔ)上，實(shí)施了一些局部性的改良。這些做法不僅保留了傳統(tǒng)奚琴的獨(dú)特韻味，還克服了其固有的局限性，為中國(guó)唐代奚琴研究提供了寶貴的參考價(jià)值，也為散調(diào)音樂(lè)的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

19世紀(jì)末，散調(diào)音樂(lè)通過(guò)汲取神房曲和盤(pán)索里等傳統(tǒng)音樂(lè)體裁的音調(diào)特點(diǎn)，形成了一種節(jié)奏自由的器樂(lè)獨(dú)奏形式并為人們所喜愛(ài)。20世紀(jì)60年代初，韓國(guó)音樂(lè)家池英熙創(chuàng)立了首個(gè)奚琴散調(diào)流派并日益壯大。池英熙（???，1909～1980）被譽(yù)為“韓國(guó)民間音樂(lè)之父”，是韓國(guó)著名的作曲家、演奏家。他奠定了韓國(guó)奚琴散調(diào)的基本模式，即5個(gè)樂(lè)章，分別為：《晉陽(yáng)調(diào)》《中莫里》《中中莫里》《古格里》《扎進(jìn)莫里》?！稌x陽(yáng)調(diào)》是池英熙奚琴散調(diào)中的經(jīng)典作品，又稱(chēng)“長(zhǎng)陽(yáng)”“盡陽(yáng)”。它是池英熙奚琴散調(diào)的第一樂(lè)章，也是五個(gè)樂(lè)章中最慢的部分。如今，池英熙奚琴散調(diào)流派的《晉陽(yáng)調(diào)》已成為學(xué)習(xí)奚琴散調(diào)的必修曲目之一。作為首個(gè)奚琴散調(diào)流派，池英熙流派形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，在奚琴散調(diào)音樂(lè)領(lǐng)域中占據(jù)著舉足輕重的地位。

二、中韓奚琴音樂(lè)中的文化融合

奚琴?gòu)闹袊?guó)傳入朝鮮已有將近千年的歷史，那么如今韓國(guó)奚琴音樂(lè)中是否還存在著一些中國(guó)古代音樂(lè)的元素，哪些是兩國(guó)音樂(lè)文化融合后誕生的產(chǎn)物？下文將予以論證。

其一，奚琴音樂(lè)的文化融合體現(xiàn)在奚琴的形制上。筆者在前文已探討過(guò)《樂(lè)書(shū)》《樂(lè)學(xué)軌范》以及韓國(guó)現(xiàn)代的奚琴三者之間的異同?？梢园l(fā)現(xiàn)，它們的形制并無(wú)明顯差異。韓國(guó)現(xiàn)代的奚琴在我國(guó)古代奚琴的基礎(chǔ)上融合了韓國(guó)的元素并且發(fā)展得更加完善，是中國(guó)唐代奚琴的變異與延續(xù)。

其二，奚琴音樂(lè)的文化融合亦體現(xiàn)在其樂(lè)譜上。奚琴的傳統(tǒng)樂(lè)譜是一種混合記譜法：在劃分時(shí)值時(shí)采用井間譜，在譜寫(xiě)音高時(shí)使用的則是律字譜。

律字譜由中國(guó)傳入朝鮮，在我國(guó)被稱(chēng)為律呂譜。律字譜采用了十二律中每一律名的第一個(gè)字進(jìn)行音高的記譜，即：“黃、大、太、夾、姑、鐘、蕤、林、夷、南、無(wú)、應(yīng)”。井間譜是朝鮮最早能夠記錄節(jié)奏時(shí)值的方式，即使用井格線來(lái)劃分節(jié)奏與樂(lè)器。通?？v向有4或5列，橫向有32格，共構(gòu)成32間。這種記譜方式直接地體現(xiàn)了中韓兩國(guó)音樂(lè)的文化融合性。

其三，奚琴音樂(lè)的文化融合性亦體現(xiàn)在其調(diào)式上。成倪的《樂(lè)學(xué)軌范》可謂受到了中國(guó)音樂(lè)理論體系的巨大影響，其書(shū)中平調(diào)和界面調(diào)均為五聲音階，這兩個(gè)調(diào)式與我國(guó)的傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式極為相似。在《東方音樂(lè)文化》一書(shū)中提到它們是以無(wú)半音的五聲音階構(gòu)成的。朝鮮音樂(lè)的平調(diào)式類(lèi)似于我國(guó)的徵調(diào)式，調(diào)式音階為：G，A，C，D，E。界面調(diào)則類(lèi)似于我國(guó)的羽調(diào)式，調(diào)式音階為：A，C，D，E，G。在《晉陽(yáng)調(diào)》中便主要使用了這兩種調(diào)式音階。

筆者通過(guò)排列音高，得出《晉陽(yáng)調(diào)》的前4個(gè)長(zhǎng)短構(gòu)成了以F為起始音的平調(diào)式音階。在第8個(gè)長(zhǎng)短處，《晉陽(yáng)調(diào)》從降B大調(diào)轉(zhuǎn)向了c小調(diào)。筆者通過(guò)樂(lè)音的排列，得到以G為起始音的界面調(diào)式音階。這一部分中A音只出現(xiàn)過(guò)一次，可被認(rèn)為是偏音。界面調(diào)通常沒(méi)有Ⅱ級(jí)音和Ⅵ級(jí)音，筆者將Ⅵ級(jí)音E作為另一個(gè)偏音后，發(fā)現(xiàn)該調(diào)式音階完全符合界面調(diào)的音程關(guān)系，類(lèi)似于我國(guó)的羽調(diào)式音階。

三、韓國(guó)奚琴音樂(lè)的民族化發(fā)展

韓國(guó)奚琴經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的本土化發(fā)展，孕育出了具有韓國(guó)性格的奚琴散調(diào)音樂(lè)藝術(shù)，亦形成了獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。筆者將在這一部分探討蘊(yùn)含在韓國(guó)奚琴音樂(lè)中的民族性。

其一，韓國(guó)奚琴音樂(lè)中的民族性體現(xiàn)在其長(zhǎng)短上。在朝鮮音樂(lè)中，“長(zhǎng)短”同時(shí)包含節(jié)拍與速度的意義。另外，它還可以是樂(lè)曲的名稱(chēng)以及表示旋律的特性。例如：《晉陽(yáng)調(diào)》使用的是晉陽(yáng)調(diào)長(zhǎng)短。長(zhǎng)短體系是朝鮮民族音樂(lè)中最具代表性的因素。這一節(jié)奏體系與其語(yǔ)言有著甚密的聯(lián)系。正如《東方音樂(lè)文化》一書(shū)中所說(shuō)，了解朝鮮民族的語(yǔ)言特點(diǎn)是認(rèn)識(shí)其音樂(lè)的基礎(chǔ)。朝鮮語(yǔ)中便蘊(yùn)含著長(zhǎng)和短的語(yǔ)言規(guī)律，即兩個(gè)或兩個(gè)音節(jié)以上的語(yǔ)匯，必有一或兩個(gè)音節(jié)通過(guò)高揚(yáng)聲調(diào)或拖長(zhǎng)時(shí)值來(lái)強(qiáng)調(diào)。誠(chéng)然，朝鮮音樂(lè)大多是以三拍子為主，并總是由一個(gè)長(zhǎng)音符和一個(gè)短音符組成，充分地體現(xiàn)了長(zhǎng)和短的語(yǔ)言規(guī)律。

池英熙奚琴散調(diào)流派的《晉陽(yáng)調(diào)》就是以八分音符為一拍，每三拍組成一個(gè)小組拍，共由六個(gè)小組拍組成一個(gè)長(zhǎng)短。這是其固定的節(jié)拍規(guī)律，即3·3·3·3·3·3?？梢园l(fā)現(xiàn)，不論是小組拍還是長(zhǎng)短都是由三或三的倍數(shù)組成，且由一個(gè)長(zhǎng)音符和一個(gè)短音符組成的小組拍亦較為常見(jiàn)。這也是韓國(guó)奚琴音樂(lè)中最能體現(xiàn)其民族性的元素。

其二，韓國(guó)奚琴音樂(lè)中的民族性體現(xiàn)在奚琴獨(dú)特的音色與弄弦上。朝鮮民族音樂(lè)總是有一種嘶啞的獨(dú)特音色，散發(fā)出淡淡的幽怨、委婉的情緒。例如，盤(pán)索里的演唱就是要求聲音從丹田里喊出來(lái)，在演唱學(xué)習(xí)的過(guò)程中，聲帶頻繁出血等問(wèn)題是很常見(jiàn)的，但這樣的嗓音在韓國(guó)被稱(chēng)為“靈魂的聲音”。奚琴同樣有一種沙啞的音色，許多音程都是配合大力的壓弦，即所謂的弄弦來(lái)完成的。

另外，筆者發(fā)現(xiàn)《晉陽(yáng)調(diào)》中的16個(gè)長(zhǎng)短里足足有14個(gè)結(jié)尾處都是下行的。其余兩個(gè)長(zhǎng)短雖為上行，但是在下一個(gè)長(zhǎng)短時(shí)又開(kāi)始下行，同時(shí)配合著奚琴嘶啞、低沉的音色以及演奏者恰到好處的按弦，就像是一位歷經(jīng)滄桑的老人在喃喃低語(yǔ)著回味自己的一生，體現(xiàn)了奚琴音樂(lè)中獨(dú)特的韻味。

其三，韓國(guó)奚琴音樂(lè)中的民族性體現(xiàn)在人聲聲部上。通過(guò)觀看首爾藝術(shù)大學(xué)盧銀娥教授等人演奏的池英熙流奚琴散調(diào)《晉陽(yáng)調(diào)》，筆者發(fā)現(xiàn)在其演奏過(guò)程中，長(zhǎng)鼓手經(jīng)常會(huì)發(fā)出一些時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的低喊聲。通過(guò)采訪裴亦楠（一位學(xué)習(xí)過(guò)韓國(guó)奚琴音樂(lè)的中國(guó)學(xué)生），筆者了解到奚琴在演奏散調(diào)音樂(lè)時(shí)，一般會(huì)由長(zhǎng)鼓來(lái)為其伴奏。在表演的過(guò)程中，演奏者通過(guò)手中的奚琴向長(zhǎng)鼓手傳遞某種信息，長(zhǎng)鼓手會(huì)對(duì)其表演進(jìn)行反饋，低聲喊出一些被稱(chēng)為“???”的助興詞。其中包括：???（唉呦）、??（哎呦）、???（做的好）、??（好）、???（對(duì)）、??（喂）、?（噓）、?（?。┑鹊取Ｑ莩鲋谐霈F(xiàn)的人聲襯詞是演奏者與長(zhǎng)鼓手互相交流的結(jié)果。它們類(lèi)似于一種反應(yīng)詞、鼓勵(lì)詞，能夠有效地幫助奚琴演奏者建立信心。

筆者在查閱文獻(xiàn)的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)人聲聲部并沒(méi)有引起韓國(guó)學(xué)者們的重視，很少有韓國(guó)學(xué)者會(huì)分析人聲聲部，或許人聲聲部的特點(diǎn)在韓國(guó)學(xué)者們眼里是司空見(jiàn)慣的，但筆者認(rèn)為這恰恰體現(xiàn)了韓國(guó)音樂(lè)的特別之處。在韓國(guó)流傳著這樣一種說(shuō)法“一鼓手，二名唱”，也有將歌者或者演奏者和長(zhǎng)鼓手比作花朵與蝴蝶的說(shuō)法，體現(xiàn)兩者融洽的關(guān)系。盡管長(zhǎng)鼓是伴奏樂(lè)器，但其發(fā)揮的作用與職能卻是十分重要的。因此，筆者認(rèn)為奚琴音樂(lè)中的人聲聲部也體現(xiàn)了其音樂(lè)的民族性。

四、結(jié)語(yǔ)

奚琴，雖為我國(guó)唐代時(shí)就已流傳的弓弦樂(lè)器。但隨著歷史長(zhǎng)河的奔流不息，如今在我國(guó)已無(wú)法目睹并聆聽(tīng)那古老的弦音。值得慶幸的是，奚琴在宋朝時(shí)期傳入朝鮮半島并在此扎根壯大。除此之外，奚琴散調(diào)音樂(lè)中井間譜與律字譜的混合使用、樂(lè)曲中采用的平調(diào)式和界面調(diào)式等等都體現(xiàn)了奚琴音樂(lè)中的文化融合性。

20世紀(jì)60年代初，池英熙奚琴散調(diào)流派誕生，它推動(dòng)了韓國(guó)奚琴音樂(lè)藝術(shù)的本土化發(fā)展，為其注入了一股新鮮的活力。其經(jīng)典曲目《晉陽(yáng)調(diào)》更是如今學(xué)習(xí)奚琴散調(diào)音樂(lè)的必修曲目之一?！稌x陽(yáng)調(diào)》中使用的長(zhǎng)短體系、奚琴獨(dú)特的“沙啞”音色以及長(zhǎng)鼓手在為其伴奏時(shí)頻頻喊出的鼓勵(lì)詞“做的好”“不錯(cuò)”等都體現(xiàn)了韓國(guó)奚琴音樂(lè)中所蘊(yùn)含的民族性與其獨(dú)特的魅力?？偟膩?lái)說(shuō)，韓國(guó)奚琴為我國(guó)以及全世界了解唐代奚琴的歷史原貌提供了寶貴的參考價(jià)值，并在其本土化的過(guò)程中發(fā)展出了具有自己民族風(fēng)格的奚琴音樂(lè)，屹立于世界民族音樂(lè)之林。

注釋?zhuān)?/p>

①圖片轉(zhuǎn)自徐?；矗骸秎t;樂(lè)學(xué)軌范gt;唐部樂(lè)器之研究》，上海音樂(lè)學(xué)院，博士論文，2009年，第98頁(yè)。

②圖片轉(zhuǎn)自[宋]陳旸撰，張國(guó)強(qiáng)點(diǎn)校：《樂(lè)書(shū)點(diǎn)?！废?，中州古籍出版社，2019年，第631頁(yè)。

③圖片轉(zhuǎn)自https：//web.archive.org/web/20090614065633/http：//music.cein.or.kr/j4.htm

④圖片轉(zhuǎn)自???：《?? ??? ?? ? ??：?? ??? ????》（《數(shù)值井間譜的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用：以散調(diào)大笒中心》），?????，??????，2021，第18頁(yè)。

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