在中國激揚變革的時期，作為一個安靜的旁觀者和記錄者，馬克·呂布捕捉了中國動態(tài)的、復雜的、飛速變化的肖像，呈現(xiàn)了中國社會各個層面的真實面貌。

轉折點上的馬克·呂布

在中國讀者的理解中，馬克是一位紀實攝影的大師，但他本人卻在不同場合不斷強調自己的作品不是“紀實”的，他拍照片不是為了傳達與現(xiàn)實相關的“信息”，而是因為事物所帶給他的驚奇；他只是一個細節(jié)的收藏者，而這個細節(jié)很可能像公共汽車里的某人隨便說的一句話一樣毫無意義?！拔也皇且粋€分析者，”1996年 6月，談到在中國拍攝的照片時他對《紐約時報》說，“我只是收集了一些印象?！?只是“一些印象”的照片顯然難以稱為“紀實攝影”（documentary photography）。因為“紀實攝影”的含義之一就是照片以其真實性可作為文獻或者證據(jù)，而“印象”極可能與真實不符。

準確地理解這種錯位，對于準確理解馬克的中國照片的意義—包括從攝影史的角度理解馬克在20世紀報道攝影發(fā)展中的地位，十分重要。其實作為一名瑪格南攝影師，在他進入瑪格南的第一天，這種錯位的基因就已經種下了，因為他的兩位精神導師—羅伯特·卡帕和布列松—正好代表了報道攝影的兩個方向：新聞主義的方向與藝術趣味的方向。

2004年10月，“馬克·呂布：攝影 50年”（Marc Riboud 50 ans dephotographie）展覽在英國國家攝影電影電視博物館（已改名為“英國國家傳媒博物館”） 舉辦，馬克在序言中如此描述了布列松和卡帕對他的影響：

那些在生活中有一個決定一切的“獨裁者”的人是幸福的（當然時間不能太長），布列松就是一個使我大受裨益的“獨裁者”。他告訴我看什么書，去哪家博物館，該持何種政治觀念，什么樣的照片我該拍，什么樣的照片我不該拍。他對文化和生活的持久的熱愛教給我的東西比我從任何課程里學到的都多。正是由于他，我在 1953年加入了瑪格南圖片社這個大家庭，遇到了愛護我的羅伯特·卡帕。“到倫敦去，多交女朋友，跟她們學英語。”卡帕說。我去了倫敦，沒找到女朋友，也沒學英語，卻拍了幾千張倫敦和利茲的照片，卡帕幫我在《圖片郵報》聯(lián)系了一組很大的關于英國城市的報道。一個月之后，我從利茲回來，到《圖片郵報》的編輯斯布納的辦公室給他看我的照片，他告訴我：“卡帕死了?！蹦菚r，我在瑪格南才剛剛工作了兩年；那時，我像其他攝影師一樣，覺得自己成了一個孤兒。

這是一位年逾八十的老人在回顧自己攝影生涯的童年時期，卡帕扮演著“父親”的角色，而布列松扮演著“母親”的角色，由于“父親”在 1954年去世，馬克更多地沿著“母親”的方向發(fā)展了自己的攝影—而這也更適合他害羞的天性。于是布列松式的旁觀抓拍、融合著人文主義情懷的溫和注視、對影像語言的講究、在行走中發(fā)現(xiàn)日常生活的驚奇之物…… 與來自“母親”一系的“把決定性瞬間、影像的優(yōu)美平衡和新聞攝影必不可少的敘事性結合在一起的能力”，伴隨著馬克走過了攝影的一生，并使他與另外一些瑪格南同仁一道，在卡帕和布列松之后開辟了報道攝影的新路，引領報道攝影從卡帕式的新聞主義向更具有個人風格和藝術性、審美性的方向轉變。到20世紀80年代中期，這種新風格已成為西方報道攝影的主流傾向，法國《解放報》圖片編輯、攝影評論家克里斯蒂安·柯若勒（Christian Caujolle） 稱20世紀 80 年代之后的報道攝影從“記者時代”轉向了“記者 — 藝術家時代”（reporterartistera）。在這一轉變中，馬克與勒內·布里（René Burri）等一起構成了一道閃亮的過渡鏈條，成為“記者 — 藝術家時代”的先驅。

節(jié)選自南無哀《轉折點上的馬克·呂布》