【摘要】運用皮爾士符號學理論，希臘神話“麗達與天鵝”這一經典母題在西方藝術史中的演變得以系統(tǒng)解析。從文藝復興到現代藝術，不同時期的藝術家通過符號的構建與轉換，表現了欲望、身體和女性意識的不斷變化。符號學框架下，畫作中的能指與所指關系得到了深入探討，揭示了藝術家如何通過符號系統(tǒng)賦予這一母題不同的語義層次。研究表明，“麗達與天鵝”在西方繪畫中的符號內涵隨著時代背景、社會文化與審美觀念的變化不斷豐富。本文為未來藝術作品的解讀提供了新的符號學視角，并探討了其在當代藝術批評中的應用潛力。

【關鍵詞】皮爾士符號學；麗達與天鵝；繪畫母題

“麗達與天鵝”這一經典的希臘神話故事自古至今在西方藝術史上占據著重要地位，吸引了無數藝術家的關注與創(chuàng)作。通過講述宙斯化身天鵝與麗達交合的故事，這一母題不僅展現了神與人的奇妙互動，也折射出西方藝術作品中關于欲望、人性與美的多層次表達。文藝復興時期，達·芬奇、拉斐爾等大師通過這一題材創(chuàng)造了極具影響力的作品，后來者如魯本斯、塞尚等人則在各自的時代背景下繼續(xù)演繹和拓展了該母題的象征意義。

本文旨在運用皮爾士符號學理論，通過分析不同時期畫家們的創(chuàng)作，從符號與意指關系的角度，揭示“麗達與天鵝”母題所蘊含的豐富語義。通過解析該題材在欲望表達、身體和解以及女性意識覺醒等方面的變遷，本文試圖揭示該母題在西方藝術中的歷久彌新，同時提供一種新的藝術作品解讀視角。

一、繪畫母題的符號學確認

希臘神話中，宙斯化身為天鵝與海仙女麗達結合、誕下后代的故事在藝術史上留下了深遠的印記?！斑@個神話故事因其瑰麗的想象和強烈的戲劇性成為西方文藝創(chuàng)作的母題，從古希臘羅馬時期開始，不斷有藝術家就此進行創(chuàng)作及再創(chuàng)作”[1]，其軌跡幾乎遍布整個西方繪畫史：如文藝復興時期的達·芬奇與拉斐爾，17世紀的魯本斯，以及現代藝術家塞尚與達利等都曾以“麗達與天鵝”為題進行創(chuàng)作。

畫家們選擇“麗達與天鵝”這一母題并非偶然，背后折射出藝術創(chuàng)作中的深層次符號學邏輯。在符號學的框架下，藝術作品不僅僅是對神話故事的簡單再現，而是通過繪畫符號對神話情節(jié)進行多維度的解讀與重構。與“規(guī)約化”的語言符號不同，繪畫符號因藝術家各自的審美取向而展現出多樣的視覺語言，導致畫作的呈現效果千差萬別。因此，“畫家符號是一次性的，或者說是不被規(guī)約化的像似符號”[2]。根據皮爾士的符號學理論，像似符號是依靠符號形式與指稱對象之間的像似性將能指和所指結合起來的[3]。當圖像畫面越具象、越接近日常生活時，我們就越能覺察其與指稱對象之間的像似關系。

通過比較文藝復興時期列奧納多·達·芬奇的《麗達與天鵝》與美國抽象派畫家賽·托姆布利創(chuàng)作的同名作品，可以看出達·芬奇作品的像似性較高，而托姆布利的像似性較低。由于繪畫符號的高度歧義性，畫家有時需要語言符號來幫助觀者確定作品的意義，羅蘭·巴特將這一功用成為“錨定”：“在顯義層面上，文本直截了當、不偏不倚地回答‘這是什么’的問題……這種指稱功能相當于通過術語來錨定帶物體各種可能的外延”[4]。值得注意的是，承擔“錨定”作用的語言符號不一定出現在畫面中，它也可以是作品的標題。通過畫作的內容和標題“麗達與天鵝”，語言符號和繪畫符號共同作用，是我們逐步明確不同作品的指稱對象，最終完成對“麗達與天鵝”繪畫母題的確認。

然而，僅根據像似性辨認出繪畫作品的指稱對象，只是理解繪畫的第一步。正如諾曼·布列遜所言，“繪畫是一種知覺紀錄的解釋所掩蓋的，正是圖像的社會性及其作為符號的現實”[5]，換言之，繪畫不僅僅是視覺的再現，更是對社會性意義的表達。那么，畫家根據“麗達與天鵝”這一母題，究竟試圖傳達何種意義？

二、欲望的壓抑表達

文藝復興時期，藝術家們從中世紀僵化的表現手法中脫離出來，轉而追求通過畫面表達更加豐富的人性。在達·芬奇的畫作中，麗達赤身裸體，環(huán)抱天鵝，頭部微微轉向一側，神態(tài)寧靜安詳，營造出含蓄而靜穆的氛圍。值得注意的是，文藝復興時期的畫作常以圣母瑪利亞為完美女性的典范，而“麗達與天鵝”中的“人神合一”概念與天主教“圣靈感孕”思想有相似之處。通過對比達·芬奇繪制的圣母形象，不難發(fā)現麗達與圣母形象之間的像似性。達·芬奇借助這種像似性，將麗達形象同圣母形象的符號進行關聯，使得《麗達與天鵝》成為古希臘神話與基督教文化交匯的視覺載體。

除了承襲古希臘古羅馬藝術形式，達·芬奇在畫作中還嘗試通過裸體這一符號，表達對性與人性的解放。萊辛曾指出，“繪畫和雕塑首先表現美，沖淡哀傷和痛苦”[6]，繪畫表現的是“富于包孕的時刻”，畫家只能將整個故事凝聚于一個特定的時刻，而觀者則需通過這一瞬間推演出整個故事。因此，為了維持作品和諧收斂的基調，達·芬奇避免了對性的直接描繪，轉而通過畫面左下角四個小孩的形象暗示“人與天鵝交合”的情節(jié)。觀者通過符號的能指與所指之間的因果關系，補全了故事的邏輯，使畫作在展現美感的同時保持了敘事的完整性。

與達·芬奇同時代的另一位畫家安東尼·科雷喬在他的《麗達與天鵝》中采用了不同的表現手法?？评讍虒嬅嬖O置在山林中，并增加了更多的女性角色，以呼應原型故事中麗達與女伴們生活在荒島上的情節(jié)。畫中的麗達姿態(tài)舒展，一只手搭在天鵝身上，天鵝則伸長脖子親吻麗達，畫面一旁的女伴們與天鵝嬉笑打鬧。作為巴洛克藝術的先驅，科雷喬運用鮮明的色彩和優(yōu)雅的線條，營造出甜美而和諧的氛圍，將裸體符號賦予了人文精神的色彩，展現出甜蜜而柔和的女性美，以表達畫家希望人們欣賞身體之美的愿望。

文藝復興時期的畫作深受古希臘古羅馬文化的影響，而“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明”[7]。因此，圍繞“麗達與天鵝”這一代表著人類欲望與愛意的母題，無論是達·芬奇通過靜穆氛圍的塑造，還是科雷喬通過唯美畫面的演繹，這一時期的畫作大多追求崇高、優(yōu)雅和近乎完美比例的身體，對于原始欲望的表達居于次位，性欲的展現離不開對崇高人性的推崇。

三、身體和解與女性意識萌芽

文藝復興晚期，隨著人類對自我價值的認知逐漸深化，藝術表達也隨之發(fā)生了顯著的轉變。在這一時期，對人性和情感的抒發(fā)訴求日益強烈，藝術家們開始追求表現出更為真實的人物形象。相較于此前對完美軀體的理想化表現，這一時期的美學觀念逐漸轉向對個體獨特性和真實感的刻畫。繪畫作品尤其注重光影的運用，通過對明暗對比的精妙處理，賦予人物以立體感和真實感，使作品能夠傳達出更為復雜的人性情感，而不僅僅停留在對理想化形象的美化上。

威尼斯畫派代表畫家的丁托列托與保羅·委羅內塞便是這一藝術潮流中的杰出代表，他們都曾以“麗達與天鵝”為主題創(chuàng)作過畫作，但在具體的表現風格和主題解讀上各具特色。丁托列托的《麗達與天鵝》通過暗紅色綢質窗簾與墨綠色床單的光影交織，增強了人物形象的立體感。與以往追求面部和諧與完美的傳統(tǒng)不同，丁托列托在人物的面部表情上呈現出一種豐富的復雜性，打破了刻板的美學追求，賦予麗達更多情感層次。她的姿態(tài)優(yōu)雅，面部表情隱含著思索與情感的交織，一改以往以男性符號（天鵝）為中心的敘事模式。此時的麗達不僅是被動的角色，她在畫面中的主導位置和柔美姿態(tài)，象征著女性主體地位的崛起。

委羅內塞的同題作品同樣運用了暗紅色窗簾和斜倚的姿態(tài)，但他在表現麗達與天鵝的關系時更加直接大膽。委羅內塞筆下的天鵝不僅作為宙斯的化身，更是在動作上表現出熱情與主動性，站在麗達的腿上，熱情地與她相吻。這種大膽的表達方式強化了兩者之間的親密關系，表現出欲望的象征意味。而與之形成對比的是丁托列托的處理方式，在他的畫作中，麗達仍然占據主導地位，天鵝僅位于畫面右下角，脖頸伸向麗達。麗達一手搭在天鵝的脖子上，另一只手優(yōu)雅地倚在身側，姿態(tài)含蓄。優(yōu)雅內斂的姿勢反映了這一時期女性意識的覺醒與地位的提升。

巴洛克藝術巨匠彼得·保羅·魯本斯也在“麗達與天鵝”這一主題上做出了富有深度的詮釋。他的作品是對米開朗基羅早期同題創(chuàng)作的臨摹與再現，然而魯本斯并未簡單地復制米開朗基羅的風格，而是通過其擅長的強烈明暗對比進一步深化了人物內心情感和表現。魯本斯筆下的麗達不僅健壯有力，符合米開朗基羅典型的雕塑感形象，還通過其悲傷的神情展現出一種復雜的情感：她垂頭喪氣，神情痛苦，似乎暗示著她對天鵝侵犯的不適與掙扎。這種對女性情感的描繪在巴洛克時期顯得尤為突出，反映了藝術家從女性視角出發(fā)的情感表達。

在文藝復興晚期和巴洛克時期，藝術家們通過對“麗達與天鵝”主題的不斷詮釋，展示了社會對女性意識覺醒的關注與對人性復雜性的深入探索。丁托列托、委羅內塞和魯本斯的作品不僅在構圖和光影上各有創(chuàng)新，更通過不同的視角展現了麗達與天鵝關系中的性別權利結構與欲望表現。從男性視角轉向女性情感的表達，反映了藝術家們對傳統(tǒng)敘事模式的質疑與挑戰(zhàn)。

四、人性與欲望的變異書寫

到了印象派時期，保羅·塞尚對《麗達與天鵝》的演繹進一步脫離了傳統(tǒng)神話原型的神秘色彩，通過更為象征化和現代化的手法，將“麗達與天鵝”這一古典母題重新解讀為關于人性與欲望的象征性書寫，進一步探討了欲望的符號學意義。在他創(chuàng)作的第一版《麗達與天鵝》中，麗達金發(fā)豐盈、體態(tài)飽滿，作品通過“色塊堆積”的表現手法，賦予麗達形象世俗的意味和現代感。在塞尚的第二版《麗達與天鵝》中，象征手法更為明顯：畫家直接將天鵝替換為兩個梨子，進一步剝離了原有的神話背景。塞尚的這一創(chuàng)新不僅是形式上的改變，更是象征意義上的重構。

在塞尚的靜物畫創(chuàng)作中，梨子、蘋果等水果形象頻繁出現，而這些水果往往具有豐富的象征意義?！癋ructus——拉丁語‘水果’——來自詞根fruor，原始含義是滿足、享受、歡愉。通過其富有吸引力的體量，色彩、肌理和形式方面的美，吸引所有感官的魅力，以及能帶來物質快感的許諾，水果成了豐盈的人體之美的自然對等物”[6]。正是在這樣的背景下，塞尚畫作中的水果作為象征符號表達人的欲望。在他創(chuàng)作的《麗達與天鵝》中，天鵝與水果這兩個符號指向同一個所指，即性與欲望，而通過將天鵝替換為水果，塞尚完成了符號的變異書寫；同時，為了合理化這種替換，他還做出了像似性的調整：梨子的形狀與天鵝的頭部像似。對此，夏皮羅指出：“這是用靜物來替換其他形象，從而化解性的（sexual）主題的一個驚人的例子?！盵8]塞尚以此完成了符號學上的一次變異與重構，使他的作品在符號與隱喻之間達到了高度的藝術融合，暗示了對欲望的審視與重新理解。

此外，塞尚的這一創(chuàng)作手法還可以體現了為對神話故事的去神圣化處理。他通過拋棄傳統(tǒng)的神話符號，將麗達與天鵝的故事還原為更具普遍性的人類情感主題，擺脫了原先的神話框架。這種去神圣化不僅是一種藝術上的反叛，更是對人性本質的深刻探索。在塞尚筆下，神話不再是遙不可及的神秘事件，而是通過象征符號的變換，回歸到了日常生活的情感體驗。水果作為物質世界的象征，蘊含著欲望的本真和人性的脆弱，在塞尚的畫作中成為了連接神話與現實的橋梁。通過這種符號的置換與融合，使得他的作品在形式與內容上都具備了超越時代的象征意義。

五、結語

通過符號學的視角對“麗達與天鵝”這一繪畫母題進行研究，不僅揭示了其在西方藝術史中持續(xù)存在的重要性，還進一步闡釋了符號學理論在解讀視覺藝術中的廣泛應用價值。本文基于皮爾士符號學理論，圍繞“麗達與天鵝”這一主題，通過分析不同歷史時期畫家們的創(chuàng)作，探討了欲望、身體和女性意識在符號化過程中如何得到表現與變化。

從文藝復興時期的壓抑性欲望的隱喻表達，到巴洛克時期女性意識的初露端倪，再到現代藝術中對人性和欲望的重新詮釋，“麗達與天鵝”這一神話母題的符號內涵發(fā)生了顯著的轉變。每位藝術家都在其創(chuàng)作中通過符號的選擇、象征的轉換以及圖像的再現，賦予這一經典主題以新的語義層次。本文的研究揭示了視覺符號的多義性和豐富性，同時展現了符號學理論在藝術作品解讀中的獨特優(yōu)勢。

未來的研究可以進一步探索符號學與其他理論框架的結合，如心理分析或女性主義理論，以更全面地揭示“麗達與天鵝”這一母題在不同文化背景下的多維度闡釋。這不僅有助于深入理解藝術作品的符號化過程，還為我們提供了新的視角去思考藝術與社會、文化、思想的互動關系。因此，符號學視閾下的“麗達與天鵝”不僅是對歷史藝術作品的學術探討，更是一條通往未來藝術批評和符號學研究的新路徑。

參考文獻：

[1]歐榮，柳小芳. “麗達與天鵝”：姊妹藝術之間的“藝格符換”[J].外國文學研究，2017，（1）：108-118.

[2]丁爾蘇.繪畫與符號學[J].中國比較文學，2020， （3）：2-12.

[3]（美）查爾斯·S·皮爾士.皮爾士：論符號[M].徐鵬譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[4]（法）羅蘭·巴特.神話[M].許薔薔等譯.上海：上海人民出版社，1999.

[5]（英）諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注釋的邏輯[M].郭楊等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.

[6]（德）萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：北京商務印書館，2013.

[7]（法）H·A·丹納.藝術哲學[M].傅雷譯.天津：天津社會科學院出版社，2004.

[8]（美）邁耶·夏皮羅.現代藝術：19與20世紀[M].沈語冰，河海譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.