我個人認為，“民族器樂表演實踐與理論研究”是一個非常好的議題，更是一個有意義值得長期討論的大題。但我們知道，好題目、大題目，往往也是難題，是需要我們花工夫花大力氣反復深入研究的題目。

下面，談談我對這個題目的一些膚淺的思考：

一、民族器樂表演實踐與理論研究的范疇很廣，包括表演空間、表演主體、表演技藝、表演心理、表演美學、觀演關系、歷史文獻梳理、古譜譯訂、古曲新編以及新作品的舞臺演繹等，即律、調(diào)、譜、器、體裁再加樂種、曲目系統(tǒng)等，幾乎涵蓋了中國器樂文化以及器樂藝術從“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”轉接的各個方面。中國的特殊性在于，表演空間和表演主體都存在著兩個系統(tǒng)，一個民間，一個專業(yè)，或云一個是傳統(tǒng)，一個是現(xiàn)代。傳統(tǒng)器樂表演空間主要是在各類民俗生活和儀式場合，主體是龐大的民間樂班及各民族民間藝術家?，F(xiàn)代器樂表演的空間主要是舞臺，主體是同樣龐大的專業(yè)團體及各類器樂演奏家。在這樣兩個系統(tǒng)的影響下， 其表演心理、美學追求、觀演關系及其傳承方式以及一系列體裁、技藝因素之間皆存在一定差異，這是我們進行民族器樂表演實踐與理論探討的基本前提。

二、在數(shù)千年的民族器樂藝術歷史演進中，中國各民族創(chuàng)造并保留下來多種多樣的樂器、樂種、樂譜和無比豐富的演奏曲目及其聲音， 這是一筆不可估量的傳統(tǒng)人文資源。進入20 世紀后，當代民族器樂演奏家、作曲家又在繼承傳統(tǒng)器樂資源的基礎上， 陸續(xù)創(chuàng)作了大批各類體裁的優(yōu)秀曲目以及對各自創(chuàng)作、表演的闡釋，它們是民族器樂表演實踐研究的另一筆寶貴資源。上述兩者結合一起， 構成中國民族器樂藝術表演實踐與理論研究的不竭之源。

三、這兩筆資源的直接掌握者，首先是從古至今的歷代民族樂器藝術的傳承者，在當下就是民間音樂生活中的器樂音樂藝術家和在演奏團體、高等音樂院校執(zhí)教的專業(yè)導師群體。民間器樂傳人由于長期伴隨民俗音樂生活的表演實踐，而很少把自己豐富的感性體驗有機會變成一種理性層面的表達，但他們的感性經(jīng)驗十分珍貴，值得我們永遠珍視和探究。專業(yè)團體、高校導師除了部分前輩對傳統(tǒng)樂器的技藝、樂譜、聲音資源進行過深度的挖掘外，多數(shù)教師把自己的主要精力放在日常教學和演奏實踐方面，但他們也在課堂上或學術會議上發(fā)表了很多關于表演與教學方面的理論思考，也包括他們過去受到民間器樂傳人培養(yǎng)過程中的感受體驗，這些歸納總結同樣應該成為民族器樂表演實踐與理論研究的重要內(nèi)容。

四、七十多年來，政府、學術單位、學者群體曾經(jīng)組織、舉辦了一系列會演、比賽、考察、搶救活動，音樂學界及民族器樂界對于傳統(tǒng)器樂藝術資源及其表演實踐有過持續(xù)性關注，從而對中國民族器樂藝術遺產(chǎn)有了一個整體性的認知。例如， 兩屆“全國民間音樂舞蹈會演”（1953、1957）、五次“全國古琴打譜會”（1963、1983、1985、2001、2023）、多次紀念20 世紀杰出的民族器樂家劉天華、阿炳等前輩的音樂會及學術研討會、1989 年ART 杯中國民族器樂國際比賽、首屆全國民間鼓吹樂研討會、三屆全國旋律學研討會（1998、2001、2016）、兩度“弦索十三套” 全本復演音樂會及學術研討會（1986、2009）、十大“文藝志書”中“民族民間器樂集成”（1979—2009）及《華樂大典》的編纂、出版（十一類樂器、三十一分冊，2009—2016）、十屆“華樂論壇”（優(yōu)秀作品展演及學術研討會）、十屆“新繹杯”杰出民族器樂演奏家、指揮家、教育家、評論家、表演團體表彰及理論研討以及中國音樂學院“北京傳統(tǒng)音樂節(jié)”“弓弦藝術節(jié)”、中央音樂學院的胡琴、管樂、彈撥樂藝術節(jié)等等。以上所列，大多數(shù)圍繞民族器樂的表演實踐和理論探討展開， 使此后同一主題研究的全面進行有了扎實的基礎。不足之處在于，表演實踐與理論研究結合不夠，多數(shù)情況下，表演實踐居于主要地位，新作眾多、人才輩出、收獲豐碩， 體現(xiàn)了中國民族藝術資源的博大精深和當代民族器樂演奏藝術的歷史性進步。但相比之下，理論研究及其成果相對滯后，未能充分反映表演實踐歷史性進步的諸多成果。

五、當然，也有例外，我這里特別想舉出兩個研究案例， 研究者在面對古琴遺產(chǎn)與民間鼓樂資源的考察、研究時，把傳統(tǒng)音樂表演實踐與當代器樂研究理論作了很好的結合， 成為一種可以學習的典范。

其一，有關中國琴學遺產(chǎn)的全面整理和編纂。由20世紀杰出的琴家查阜西先生大力倡導和親力親為，古琴界先后編輯《琴曲集成》《存見古琴曲譜輯覽》《歷代琴人傳》《存見古琴指法輯覽》等體量很大的琴學文獻。值得注意的是，在進行以上文獻整理之前，于1956年4月—6月，由查阜西、許建、王迪三位琴家組成的考察小組，事先擬定了詳細計劃，然后從北京出發(fā)，一路對山東、江蘇、上海、浙江等省市的二十多個城市以及百余位仍然健在的琴家進行了面對面的訪談，了解他們藏琴、藏譜及可以演奏的曲目，又經(jīng)過當?shù)仉娕_的協(xié)助，不但全面掌握了琴人、琴、琴譜的現(xiàn)狀，還錄制下1000分鐘的音響。如此，考察、錄音以及1963年的首屆古琴打譜會與同步進行的琴學文獻整理四位一體，互促互進，相得益彰，圓滿完成現(xiàn)代琴學建設的第一份輝煌業(yè)績， 堪稱中國當代琴樂資源與“中國經(jīng)驗”相結合的成功范例。

其二， 楊蔭瀏先生于1950—1954年間帶領中央音樂學院研究部成員與地方音樂工作者聯(lián)合進行了“蘇南吹打”“河北定縣子位村管樂”“北京智化寺京音樂”“西安鼓樂”等四種傳統(tǒng)樂種的考察，并撰寫出四份具有經(jīng)典意義的考察報告。他對于民間鼓樂的關注始于1930年代， 為探究“十番鑼鼓”的堂奧，他曾悉心向鼓樂民間藝術家以“一對一”方式學習各類樂器的演奏方法，最終于1940年記錄下一份甚為精細的《鑼鼓譜》。他的研究方法是實踐與理論歸納同步進行， 在記譜實踐的基礎上探討民間鑼鼓的內(nèi)在規(guī)律及其結構手法， 并進一步總結其律、調(diào)、譜、器的樂種特色。他對待任何研究對象，都把記譜、錄音等實踐性操作放在理論歸納的前面。這一“中國經(jīng)驗”同樣是中國民間樂種研究方法之法門。

六、我們再舉一個有關琵琶古譜今譯的學術例證， 說明當代學人是如何潛心探究歷史上留下來的珍貴樂譜，從而使它為今天的表演實踐服務。

2024年年初， 我有機會讀到上海音樂學院韓鍾恩教授指導的一篇美學博士論文，題目是《當代琵琶演奏家的創(chuàng)演實踐研究——以林石城、劉德海、吳蠻為例》，作者是于亮博士。她用的術語是“創(chuàng)演”，而不是“表演”，其內(nèi)涵自有深意在。在第一章中，她集中討論了林石城先生翻譯《鞠士林琵琶譜》（1736—1820）、《養(yǎng)正軒琵琶譜》（1929） 和在曹安和老師記錄阿炳《大浪淘沙》《昭君出塞》等樂譜的基礎上重新聽賞再作記錄的意義和價值。作者說：“林石城在對《鞠譜》譯譜的過程中是通過不同階段和步驟完成，首先是鑒譜階段，林石城將收集的三本《鞠譜》傳抄殘本進行整理，……現(xiàn)今出版刊印的《鞠譜》是譯者將三本傳抄殘本進行重抄、補缺、調(diào)整以及相互校對，經(jīng)過譜本確認之后，再將樂曲的音高、節(jié)拍譯成簡譜，對樂曲的曲情、曲意進行仔細揣度。在譯譜的各個階段都離不開演奏家在琵琶上反復彈奏的再度確認。林石城對浦東派《鞠譜》和《養(yǎng)譜》的譯譜、整理有著多重考慮，其一是對浦東派琵琶藝術的沿革溯源，其中涉及傳派的師承關系、審美風格、特有技法等。正是通過對浦東派琵琶重要文獻的梳理、樂譜版本的梳理、樂譜版本的比較使得浦東派琵琶藝術的歷史脈絡和藝術特征得以顯現(xiàn)?！?/p>

于亮的結論是：“林石城的譯譜實踐一方面充分考慮到樂曲的曲情、曲意，通過極具創(chuàng)造性的演奏實踐， 將傳統(tǒng)樂譜譯譜為具有個人風格的演奏譜， 其中傾注了音樂家大量的思考和反復的推敲，無論是從音樂的結構或是音樂的調(diào)性，還是曲調(diào)的加花或是記譜方式都是建立在扎實的學養(yǎng)和精湛的演奏技藝之上的。林石城的譯譜實踐是音樂家的創(chuàng)演實踐的一個重要方面。另外， 為了更準確、深刻演繹阿炳的三首琵琶作品，林先生在曹安和老師記錄的基礎上， 通過反復聆聽， 重新記出新譜，把他能夠聽辨出的細節(jié)一一標出，同樣反映出他一絲不茍的嚴謹態(tài)度?！?/p>

通過林石城先生譯《鞠》《養(yǎng)》譜的例證，真實地反映了前輩藝術家在民族器樂演奏實踐道路上為當代演奏藝術所付出的心血，而我們中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)也正是通過一代又一代傳人、一點一滴地積攢下來而匯成為一片汪洋大海。今天要討論“表演實踐與理論研究”這個題目，我們一定不能忘記前輩藝術家的這份拳拳之心和傳承精神。

七、至此，我想談談準備這次發(fā)言時聯(lián)想到的一點心得。我們都還清楚地記得，20 世紀五六十年代，高校民族器樂教育與各類民族器樂演奏的大師們有過一段相互吸收、認真學習的美好階段。不少民族器樂演奏大師如古琴、古箏、琵琶、笛子、三弦、二胡、嗩吶、揚琴等民間前輩名家被請到各音樂院校授課，為培養(yǎng)高校第一代民族器樂專業(yè)老師作出了巨大貢獻，從而支撐起了當時高校民族器樂教育的基本格局。這是上文所述的傳統(tǒng)器樂表演實踐的巨量資源歷史上第一次被當代高校充分利用，當時兩者的互動融合及其成果大大推動了專業(yè)器樂教育的歷史步伐，讓人十分難忘。進入1980 年代以后， 隨著民間器樂演奏大師們身影逐漸淡出，今天再想回到那個時代已經(jīng)完全不可能了，但那樣的方式和傳統(tǒng)，那種對民間器樂藝術資源的敬重和深入汲取、利用的態(tài)度，卻成為高校民族器樂教育不可磨滅的歷史。近些年在政府倡導、支持下舉辦的各種“藝術人才培訓班”， 似乎涵蓋了這方面的內(nèi)容， 但我覺得還遠遠不夠。我們應該像前人那樣，把學習、挖掘、探究傳統(tǒng)民族器樂表演藝術的真諦當成一門重要的日常功課，把這樣一種理念和傳統(tǒng)堅持下去，這是中國民族文化教育最可寶貴的信念和經(jīng)驗，也是體現(xiàn)弘揚中華文化優(yōu)秀傳統(tǒng)精神不可分割的重要內(nèi)容。

八、最后，我想再次強調(diào)：第一，過去幾十年我們在繼承中國傳統(tǒng)器樂優(yōu)秀遺產(chǎn)方面，曾經(jīng)有很大作為，做出了不少成果，我們千萬不能忘記而應繼續(xù)堅持；第二，當代民族器樂藝術教育、舞臺表演之所以發(fā)展到如此高度，離不開早期民間器樂演奏大師們的巨大貢獻。為此，面對仍然存見于今天日常生活中的民族器樂寶藏和千千萬萬傳人，我們同樣應該一如既往，走進田野，汲取養(yǎng)分，永遠拜他們?yōu)閹?，讓充滿生命力的民間器樂藝術成為高校民族器樂教育、舞臺表演實踐的源頭活水； 第三，我們的最終目標是建立具有中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特色的民族器樂表演實踐與理論研究體系。這是一個遠大的目標。在當下，無論對于民族器樂表演界還是音樂學界都有其特殊意義，我們也應當有自己的特殊準備。

以上點滴思考，僅一己之見，愿各位同行批評指正為感！

喬建中 中國藝術研究院研究員

（責任編輯 榮英濤）