自從李斯特在19世紀(jì)開創(chuàng)鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)的形式以來， 鋼琴演奏家作為舞臺(tái)中央的焦點(diǎn)，受到了萬千觀眾的仰慕與追隨?；仡櫘?dāng)年，李斯特的獨(dú)奏音樂會(huì)常常被盛裝打扮的貴婦們所包圍，她們對(duì)這位“鋼琴魔鬼”的狂熱崇拜堪比今天人們對(duì)流行偶像的熱愛。從此，鋼琴演奏家作為獨(dú)立的藝術(shù)身份逐漸為大眾所熟知與認(rèn)可。與此同時(shí)，作曲家與演奏家合二為一的傳統(tǒng)開始逐步解體， 演奏家從此成為作曲家與聽眾之間的橋梁。通過對(duì)樂譜的深刻解讀和個(gè)性化的詮釋， 演奏家賦予音樂作品“第二次生命”，在作品的演繹中展現(xiàn)了其不可或缺的藝術(shù)創(chuàng)造力。

如同建造房屋需要建筑師首先通過圖紙勾勒出藍(lán)圖， 作曲家也通過記譜方式將頭腦中的音樂效果記錄下來； 而在修建過程中少不了細(xì)節(jié)的添磚加瓦，演奏者在詮釋樂譜并進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，也不可避免地融入了主觀的判斷和決策。如果幸運(yùn)的話，演奏者在與作曲家共同探討作品時(shí)，甚至可能促使作曲家對(duì)其創(chuàng)作做出一些調(diào)整。這種情況時(shí)常發(fā)生， 即便是作曲家演奏自己的作品時(shí)也不例外。在教學(xué)生涯中，肖邦多次在學(xué)生的樂譜上對(duì)自己的作品有所改動(dòng)， 這也解釋了為何肖邦的版本問題總是讓人頭疼——出版商必須考慮遵循作曲家哪一次的決定。這類決策通常要求出版商、學(xué)者、演奏者和教育者基于充分的依據(jù)做出判斷，體現(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值上的多元爭(zhēng)鳴。

縱觀古典音樂的發(fā)展史，涌現(xiàn)出了一批卓越的演奏家。面對(duì)相同的樂譜，他們的演繹風(fēng)格迥異，卻各具獨(dú)特魅力。因此， 當(dāng)我們討論鋼琴演奏時(shí)，關(guān)于演奏的“原創(chuàng)性”問題也隨之浮現(xiàn)。這種差異是藝術(shù)創(chuàng)作力的體現(xiàn)，還是引發(fā)爭(zhēng)議的源頭？ 評(píng)判的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)究竟如何界定？ 諸如此類的問題，在最近聆聽了劉珒（Kate Liu）的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)之后，再一次引起了我的思考。

劉珒與我認(rèn)識(shí)多年，我們?cè)谏倌陼r(shí)期參加比賽相遇，后來又在紐約茱莉亞音樂學(xué)院求學(xué)期間成為同門。2015 年，她獲得了肖邦國(guó)際比賽第三名和最佳瑪祖卡獎(jiǎng)的殊榮，是肖邦國(guó)際鋼琴大賽史上第二位獲得前三名的亞裔女性鋼琴家。劉珒以其娓娓道來、深刻而冥想般的樂思感動(dòng)了全世界的觀眾。一晃數(shù)年過去，當(dāng)她告知我要來成都開音樂會(huì)，我立即記下日期，翹首以待。

一

9月11日晚，劉珒鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)在成都標(biāo)志性的城市音樂廳拉開序幕。演奏家身著白色長(zhǎng)裙，以兩首肖邦的《夜曲》（Op.37）開場(chǎng)。作為肖邦大賽的獲獎(jiǎng)?wù)撸那堪才磐耆珴M足了觀眾對(duì)其詮釋肖邦作品的期待。上半場(chǎng)的全肖邦曲目包括兩首《夜曲》、四首《瑪祖卡》（Op.30）、《F 大調(diào)第二敘事曲》（Op.38）以及《g小調(diào)第一敘事曲》（Op.23）。

肖邦的夜曲算是國(guó)內(nèi)聽眾較耳熟能詳?shù)那款愋椭唬?憂郁惆悵的《g小調(diào)夜曲》（Op.37，No.91）在演奏者手下舒緩地流淌，讓整個(gè)音樂廳的氛圍也顯得舒緩安寧。相較于其他鋼琴家對(duì)于該作品的演繹， 比如魯賓斯坦1965年的經(jīng)典錄音所流露出的高貴和質(zhì)樸，劉珒的演奏更偏向憂郁及惆悵的色調(diào)，這無疑跟她的速度選擇息息相關(guān)。每一個(gè)樂句在演奏者精密的掌控下都充滿了張力和飽滿的音樂質(zhì)感，尤其是在時(shí)間的延展中，樂句呈現(xiàn)出極致的拉伸感與高度的歌唱性，使觀眾沉浸于屏息凝神的聽覺體驗(yàn)中。這種處理方式體現(xiàn)了她一貫的音樂特質(zhì)——在表現(xiàn)歌唱性片段時(shí)，偏向于選擇極為緩慢的速度貫穿全曲， 同時(shí)保持著穩(wěn)固的韻律感（pulse）。在這一全新的時(shí)間維度下，劉珒對(duì)肖邦的音色控制尤為出色，雙手在不斷變化的音響層次中勾勒出豐富的立體感，其深度和廣度仿佛為鋼琴增添了更多的音區(qū)。

與此同時(shí)，我不禁思索：一個(gè)作品的速度標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)如何權(quán)衡？ 這是否已成為演奏者彰顯原創(chuàng)性的一種重要表現(xiàn)形式？ 在速度的選擇上，令人驚艷的鋼琴家不乏其人，比如索科洛夫、古爾德，而最具爭(zhēng)議的則是波格萊利奇，他對(duì)“慢速”的極致追求讓人望塵莫及，也引發(fā)諸多爭(zhēng)議。有趣的是，肖邦在樂譜上的速度標(biāo)記是Andante sostenuto（延長(zhǎng)、持續(xù)的行板），其中sostenuto 通常指音值的保持與延長(zhǎng)，也往往意味著速度略慢。而演奏者在解讀這一標(biāo)記時(shí)， 自然有個(gè)人的處理： 是更側(cè)重于andante行板（則相對(duì)流動(dòng)），還是更關(guān)注于sostenuto延長(zhǎng)、持續(xù)（則速度上相對(duì)更緩慢），兩者之間往往需要做出權(quán)衡。

接下來《G 大調(diào)夜曲》的標(biāo)記速度為Andantino（小行板），6/8 的復(fù)合節(jié)拍配合其明亮的大調(diào)色彩，賦予該作品更為輕盈、飄逸的質(zhì)感，與第一首小調(diào)的夜曲形成了鮮明的聽覺對(duì)比。然而，劉珒的詮釋賦予了這首大調(diào)作品一種苦樂參半的隱忍，緩慢的速度選擇與作曲家標(biāo)識(shí)的小行板相去甚遠(yuǎn)，卻與其音色的微妙變幻相得益彰。尤其在中段部分，演奏者通過對(duì)不同和聲的敏感控制和時(shí)間上的延展性處理，為不同的聲音色彩提供了充足的呼吸空間，這種層次感的塑造與她對(duì)速度的選擇和把控密不可分，從而賦予作品一種惆悵猶疑地獨(dú)特韻味。演奏會(huì)后，我直言不諱地問她：“真的有必要彈那么慢嗎？ ”聽后她也笑了，隨后我們對(duì)此有了更深入的討論。很多時(shí)候，演奏者在讀到樂譜，或是在琴上熟悉音符的時(shí)候就對(duì)作品有了本真的第一印象，隨著對(duì)樂譜的逐漸熟悉，對(duì)其音樂形象也有了更具體的想法。實(shí)際上，一部作品最初在演奏者耳朵里已經(jīng)具備了一個(gè)較為完整的形態(tài)，而演奏的過程則是把我們耳朵里聽到的（即理想中的音樂形象）轉(zhuǎn)化為聲音的外化表現(xiàn)。當(dāng)我解釋至此，劉珒回應(yīng)說，這正是她的演奏理念。無論是速度、音色，還是音樂的性格塑造，每一個(gè)選擇都與她的內(nèi)心意愿完全契合， 每一次的詮釋仿佛都是唯一的選擇，代表了她堅(jiān)信不疑的音樂解讀方式。

二

在鋼琴演奏中，原創(chuàng)性可以被定義為演奏者對(duì)樂曲的獨(dú)特詮釋，超越了對(duì)樂譜的機(jī)械還原，展現(xiàn)個(gè)性化的技術(shù)處理和情感表達(dá)。這種原創(chuàng)性分為兩個(gè)層面： 技術(shù)層面和情感層面。技術(shù)層面包括速度、節(jié)奏、時(shí)間、力度和音色等方面的個(gè)性化選擇，甚至包括即興或?qū)纷V的二次創(chuàng)作（如裝飾音等）。而情感層面則體現(xiàn)在演奏者在尊重作曲家意圖的前提下，融入個(gè)人對(duì)音樂的理解和情感傳遞。

技術(shù)層面的原創(chuàng)性，尤其是速度選擇，在實(shí)現(xiàn)音樂情感表達(dá)中至關(guān)重要。速度不僅僅是樂譜標(biāo)記的執(zhí)行方式，更是音樂表現(xiàn)力的重要工具，不同的速度會(huì)產(chǎn)生截然不同的情感效果。速度選擇不僅僅是“快或慢”的問題，而是如何在作品的節(jié)奏、旋律以及和聲中尋找平衡。例如，在詮釋復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)時(shí)，較慢的速度得以幫助聽眾更清晰地捕捉作品的聲部細(xì)節(jié)，而較快的速度則有助于增強(qiáng)作品的緊張感和戲劇性。盡管在19世紀(jì)后，作曲家們?cè)絹碓矫鞔_地在樂譜上標(biāo)注了速度，但這些速度標(biāo)記并沒有絕對(duì)的量化標(biāo)準(zhǔn)，不同作曲家對(duì)同一速度標(biāo)記的理解也各不相同，我們只能通過了解作曲家的風(fēng)格背景和創(chuàng)作習(xí)慣推斷他們對(duì)速度的預(yù)期。其次，速度標(biāo)記具有一定的彈性，藝術(shù)家的個(gè)人氣質(zhì)和藝術(shù)品位與之也息息相關(guān)，情感上相對(duì)極端的人在音樂上的表達(dá)也會(huì)相對(duì)更極致和夸張，進(jìn)而對(duì)于快和慢的感受和處理手法也會(huì)不同，這樣一來每位演奏者則都擁有了平等的個(gè)人發(fā)揮的空間。通過對(duì)速度的把握與對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的獨(dú)特詮釋，演奏者有機(jī)會(huì)賦予作品新的生命，既體現(xiàn)對(duì)作品的深刻理解，也展示了其個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造力。因此，演奏家們每個(gè)階段性的音樂發(fā)展，代表的是他們個(gè)人的成長(zhǎng)，后者是前者的動(dòng)因，知行合一，不可褻瀆。

這樣一來，我們是否得以大膽推斷，鋼琴演奏的原創(chuàng)性實(shí)則是對(duì)演奏者誠實(shí)度的一番考量，或者說是關(guān)乎真誠（sincerity）的檢驗(yàn)。真誠的演奏存在于演奏者對(duì)作曲家極大的尊重和對(duì)樂譜極度誠實(shí)的詮釋，哪怕在當(dāng)下還存在不太成熟的見解，也得忠實(shí)于內(nèi)心誠實(shí)地演繹出來， 而不是刻意模仿，弄巧成拙。如前所述，對(duì)于樂譜的解讀是客觀條件和主觀判斷緊密結(jié)合的， 要做到演奏上有信服力，演奏者必須首先說服自己并展開有意識(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，知行合一地完成好音樂上的詮釋。盡管不同演奏者的風(fēng)格趣味各不相同， 甚至不贊同各自的詮釋，也毫不影響音樂家們之間的互相欣賞。通過每一次真誠的演奏，演奏者努力將自己的音樂初衷融入每一個(gè)音符、樂句、力度變化、音色層次和速度選擇中，這些元素相互融合，有機(jī)地服務(wù)于整體的音樂形象。當(dāng)這一切相輔相成時(shí)，音樂作品不僅呈現(xiàn)出更加立體和完整的結(jié)構(gòu)，還煥發(fā)出新鮮的活力和生命力，即原創(chuàng)力。

與此同時(shí)，我們必須意識(shí)到，原創(chuàng)性絕對(duì)不意味著完全背離作曲家的意圖。比如，速度上的自由處理是演奏者在尊重樂譜和深度理解了作曲家意圖的前提下， 通過個(gè)性化的詮釋所實(shí)現(xiàn)的。然而，并非所有的速度調(diào)整都可以被視為有價(jià)值的原創(chuàng)性。當(dāng)速度處理過度偏離樂譜或音樂結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯時(shí)，便很大程度上損害了作品的完整性和音樂的邏輯性，這也引出了表演的規(guī)范性與原創(chuàng)性之間的潛在沖突。

表演的規(guī)范性要求演奏者對(duì)作曲家意圖保持忠誠和敬畏，這體現(xiàn)在樂譜的細(xì)節(jié)執(zhí)行和作品整體風(fēng)格的維護(hù)上。在討論音樂表演的原創(chuàng)性時(shí)，我們考慮的是演奏者在規(guī)范性的框架內(nèi)所擁有的一定的主觀的創(chuàng)新空間。演奏者如何在尊重作曲家意圖的同時(shí)拓展其個(gè)性化的創(chuàng)造力，便是衡量原創(chuàng)性與規(guī)范性的平衡點(diǎn)之一。這個(gè)創(chuàng)新空間的界定不僅依賴于對(duì)樂譜的理解，還取決于演奏者對(duì)音樂歷史背景、作曲家風(fēng)格、技術(shù)聲音的掌握，以及演奏傳統(tǒng)的把握。

在音樂美學(xué)的理論框架下，“意圖謬誤”（intentional fallacy）可以為我們提供一個(gè)有趣的視角來討論這一問題?！耙鈭D謬誤”于1946 年提出，是文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)理論中的一個(gè)重要概念。該理論認(rèn)為，解讀一部藝術(shù)作品時(shí)，創(chuàng)作者的意圖不應(yīng)作為唯一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。換言之，音樂的意義并不完全依賴于作曲家的意圖，而更多是通過演奏者的再創(chuàng)造與聽眾的體驗(yàn)來體現(xiàn)。演奏者在解讀樂譜時(shí)可以超越作曲家的意圖，賦予音樂新的生命，但這種超越必須是有依據(jù)的，而不是任意、無考量的。在這個(gè)意義上，演奏者對(duì)作品的詮釋可以被視為一種富有創(chuàng)造性的解讀，但它依然需要保持對(duì)作曲家核心意圖的尊重與理解，從而在原創(chuàng)性和規(guī)范性之間找到平衡。

記得我在茱莉亞考博的時(shí)候，面試考官曾問過我一個(gè)問題：作為一個(gè)舞臺(tái)演奏者，如何看待在學(xué)術(shù)方面的研究，這兩者之間有何聯(lián)系。彼時(shí)我給出的回答是， 演奏和學(xué)術(shù)像兩條腿走路， 互相依靠，不分彼此。學(xué)術(shù)研究擴(kuò)寬演奏者知識(shí)層面的同時(shí)，給予演奏者詮釋方面更多的理論支撐，讓其言中有意、言中有理；而演奏則是具體反映了該演奏者在面對(duì)眾多可行選項(xiàng)中所做出的有意識(shí)、有考量、有個(gè)性的決策，反映出演奏者的主觀性和創(chuàng)造性。多年過去，我依然對(duì)此持相同觀點(diǎn)。擁有高水準(zhǔn)演奏層面的原創(chuàng)生命力要求演奏者對(duì)所行之事有良好的判斷力和絕對(duì)的掌控力，對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)有獨(dú)到且有信服力的見解，每一個(gè)處理源自有意識(shí)且有規(guī)劃的設(shè)計(jì)，最終使音樂作品呈現(xiàn)出清晰且完整的藝術(shù)形象。藝術(shù)表達(dá)的初衷源自演奏者內(nèi)心有意識(shí)的選擇，并通過對(duì)鋼琴技藝的嫻熟掌控，從而塑造出鮮活的音樂形象，即便演奏不盡完美，也無法掩蓋其中強(qiáng)大的原創(chuàng)生命力。

再者，鋼琴演奏的原創(chuàng)生命力與文化背景和演奏傳統(tǒng)密不可分，即演奏者所處的文化環(huán)境和音樂教育背景往往會(huì)影響他們的藝術(shù)選擇與風(fēng)格。以劉珒?yōu)槔鳛閬喴嵫葑嗉?，她在東西方文化交匯中的獨(dú)特身份或許在某種程度上影響了她的音樂個(gè)性。亞裔文化中的含蓄與精致，也許在她的演奏中呈現(xiàn)為一種內(nèi)斂的力量或是極度精細(xì)的音色控制。而在她學(xué)習(xí)西方音樂傳統(tǒng)的過程中，這些文化背景與西方經(jīng)典音樂的深度融合，可能形成她獨(dú)有的音樂風(fēng)格。這種跨文化的演奏視角賦予演奏者的詮釋更多鮮活的色彩，從而為原創(chuàng)性提供了更多的可能性。通過情感表達(dá)與文化背景的多維探討，鋼琴演奏中的原創(chuàng)性顯然不應(yīng)局限于技術(shù)層面，而是可以通過更加豐富的角度去實(shí)現(xiàn)，并為觀眾帶來更為多樣化的藝術(shù)體驗(yàn)。

正如“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，如何把耳熟能詳?shù)囊魳纷髌钒l(fā)揮出私人化、個(gè)性化且有說服力的演奏，是我們可以持續(xù)思考的問題。除了在音樂上不斷地求索，我們更需要把自我和演奏做一次有意識(shí)的聯(lián)結(jié)，讓技術(shù)手段完成我們內(nèi)心的訴求。音樂表達(dá)需要感染力，而感染力源自演奏者自身的性格狀態(tài)、情感經(jīng)歷、生活背景。一個(gè)音樂作品被演奏出來的生命力實(shí)則是歸于演奏者自身的生命力，而演奏者對(duì)自己的了解越透徹，越是能夠精準(zhǔn)地將作品的情感需求融入自己的情感體驗(yàn)，并通過掌握的技術(shù)手段在鋼琴演奏中呈現(xiàn)出來。正如高高印在希臘德爾菲神廟上的箴言：“認(rèn)識(shí)你自己！ ”因此，音樂演奏的原創(chuàng)力來自獨(dú)一無二的個(gè)體差異，而作為演奏者本身，需要看到和接受自身的不同， 并勇敢地去釋放自身獨(dú)樹一幟的閃光點(diǎn)。音樂表達(dá)不應(yīng)該是工廠流水線作業(yè)，我們?cè)诜綀A之間更應(yīng)該多一些寬容和理解去看待層出不窮的音樂內(nèi)容， 只有這樣， 我們的音樂味蕾才會(huì)被豐富，也才會(huì)得到滿足。

哲學(xué)家尼采在《作為教育者的叔本華》當(dāng)中無數(shù)次提到過教育的概念，在他看來，教育不是給人一個(gè)蠟做的假鼻子，或者某一義肢，或者一副提高視力的眼睛，“真正的教育就是解放”，即教育是清理雜草、施與光線并潤(rùn)物細(xì)無聲的過程，教育的偉大就是讓人最終找到自我。我想，如果教育是對(duì)自我的認(rèn)知和解放，那么音樂演奏就是認(rèn)識(shí)自我的藝術(shù)表達(dá)，始于模仿，終于內(nèi)心，持續(xù)煥發(fā)新生。

三

而如此有生命力的演奏狀態(tài)，最渴望的就是良好的觀眾！ 在當(dāng)今科技發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們可以隨時(shí)通過各種平臺(tái)聆聽到世界頂尖音樂家?guī)缀鹾翢o瑕疵的錄音或觀看到精心制作的演出視頻，這種便利讓我們可以輕松地獲得高質(zhì)量的音樂體驗(yàn)。那么，我們?yōu)楹芜€是要不遺余力地走進(jìn)音樂廳呢？現(xiàn)場(chǎng)演奏的價(jià)值又到底在何處？ 我想，這個(gè)問題也許只有真正在音樂廳里被感動(dòng)過的觀眾才最有話語權(quán)吧。

音樂廳是一個(gè)奇妙的場(chǎng)合， 每一個(gè)夜晚的現(xiàn)場(chǎng)氛圍是無法復(fù)制的。音樂廳中的每一個(gè)細(xì)節(jié)經(jīng)過精心設(shè)計(jì)，從聲學(xué)環(huán)境到燈光，再到觀眾與演奏者之間的互動(dòng)，都共同創(chuàng)造了一種沉浸式的體驗(yàn)，也作為原創(chuàng)生命力的重要組成部分。觀眾在同一時(shí)刻與音樂家們分享同一個(gè)空間， 呼吸同樣的空氣， 感受到演奏者的每一次呼吸、觸鍵和情感流動(dòng)。這樣的共鳴和互動(dòng)，賦予了現(xiàn)場(chǎng)音樂一種特殊的儀式感與神圣性。更重要的是，音樂演奏具有獨(dú)特的“即時(shí)性”，即音樂家與樂曲、與觀眾之間的實(shí)時(shí)對(duì)話，賦予每場(chǎng)演出獨(dú)特的生命力。正是這種不可復(fù)制的個(gè)性化表達(dá)， 使得現(xiàn)場(chǎng)演奏成為一種一次性的藝術(shù)體驗(yàn)。而觀眾作為參與者，他們的情緒和反應(yīng)也會(huì)直接影響演奏者的表現(xiàn)， 形成一種雙向的動(dòng)態(tài)交流。

因此， 鋼琴演奏的原創(chuàng)性， 也是在呼吁“人性”。技術(shù)上的完美不等同于藝術(shù)上的完美， 現(xiàn)場(chǎng)演奏的脆弱性，來自不可預(yù)見的瑕疵。盡管錄音技術(shù)可以消除細(xì)小的錯(cuò)誤并優(yōu)化音質(zhì)，但這些修正往往也會(huì)帶走一些表演中的“人性”——那種因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)情緒而產(chǎn)生的不完美反而可能成為一場(chǎng)演出的亮點(diǎn)，甚至是不可預(yù)見的藝術(shù)驚喜。在每一次的現(xiàn)場(chǎng)演奏中，音樂家置身于不可預(yù)測(cè)的環(huán)境下，必須迅速做出反應(yīng)， 展示他們的技巧、情感和藝術(shù)智慧。這種“脆弱”反而增強(qiáng)了演出的真實(shí)感和緊張感，使得每個(gè)音符都顯得珍貴。

隨著AI 人工智能的開發(fā)和利用，最遺憾的就是看到人的“物化” 和“功能化”，所謂機(jī)器可以像人一樣，而人也逐漸變成了機(jī)器。但與此同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)音樂的情感傳遞力是任何AI 技術(shù)無法復(fù)制的，也是音樂和藝術(shù)最核心的價(jià)值之一。音樂廳中的一切——空間的共鳴、觀眾的專注、演奏者的投入，共同構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的情感場(chǎng)域。觀眾在現(xiàn)場(chǎng)聆聽到的不僅是聲音， 更是音樂家傳遞出的全人類共同的真摯情感。

展望未來，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和全球化進(jìn)程的加深， 演奏者在當(dāng)代音樂表演中將面臨新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。不同文化背景的交融為演奏者探索更廣泛的表現(xiàn)手法提供了豐富的素材， 同時(shí)也促使他們?cè)诒３謧€(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上， 結(jié)合多元的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)新。這一進(jìn)程可能使原創(chuàng)性在現(xiàn)代音樂語境中呈現(xiàn)出全新的面貌。技術(shù)的進(jìn)步，諸如音頻處理和實(shí)時(shí)演奏軟件，可能帶來新的表現(xiàn)方式，但也可能導(dǎo)致對(duì)演奏原創(chuàng)性的標(biāo)準(zhǔn)化。

在這樣的背景下， 深入探討如何在新興技術(shù)與傳統(tǒng)音樂表達(dá)之間找到平衡，將為鋼琴演奏中的原創(chuàng)性研究留下開放的空間，激發(fā)更深層次的思考。在這個(gè)瞬息萬變的時(shí)代，感謝音樂提醒我們，生命的本質(zhì)在于情感的共鳴。唯有愛與情感，能超越時(shí)空，觸及永恒。愿我們的音樂舞臺(tái)永遠(yuǎn)閃耀著包羅萬象的原創(chuàng)生命力， 讓這不可替代的藝術(shù)能量帶領(lǐng)我們涵養(yǎng)心性，靜定歸真。

孫麒麟 四川音樂學(xué)院鋼琴系教授

（責(zé)任編輯 張萌）

新時(shí)代優(yōu)秀少兒歌曲創(chuàng)作推廣工程全國(guó)優(yōu)秀少兒歌曲征集評(píng)選活動(dòng)入選作品名單揭曉

[本刊訊]！ 由中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)主辦的“新時(shí)代優(yōu)秀少兒歌曲創(chuàng)作推廣工程”為期三年，自2023年7月啟動(dòng)以來，以歌曲征集評(píng)選、采風(fēng)創(chuàng)作營(yíng)、進(jìn)校園試聽試唱等特色活動(dòng)為抓手， 有序?qū)嵤┩七M(jìn)最終入選的20首歌曲是從各參評(píng)單位報(bào)送的625首作品中經(jīng)過層層評(píng)審程序遴選出的，在一定程度上反映了近年來少兒歌曲創(chuàng)作的豐碩成果。評(píng)選工作遵循嚴(yán)格的評(píng)選規(guī)則和評(píng)選程序，堅(jiān)持正確導(dǎo)向，尊重評(píng)審委員會(huì)意見，直接聽取全國(guó)近20個(gè)省、自治區(qū)、直轄市的中小學(xué)、幼兒園師生代表合理化建議，兼顧各年齡段少年兒童審美特點(diǎn)。入選作品名單如下：

十佳少兒歌曲（共10首）

《小花》（作詞：羅木果，作曲：譚楊）

《勇氣大爆發(fā)》（作詞：裴鈺，作曲：王冠奇）

《一米》（作詞：譚淇尹，作曲：楊檸豪）

《我要認(rèn)識(shí)你》（作詞：宋青松，作曲：項(xiàng)紅）

《我想去看看》（作詞：李健，作曲：黃智騫）

《雁南歸》（作詞、作曲：陳曉蘭）

《唐詩里的中國(guó)》（作詞：朱英偉，作曲：王龍）

《中國(guó)我的愛》（作詞：周兵、謝桐，作曲：孟文豪）

《把未來點(diǎn)亮》（作詞：梅皓鈞，作曲：李凱稠）

《寸金寸光陰》（作詞：楊啟舫，作曲：潘慶蓓）

優(yōu)秀少兒歌曲（共10 首）

《書香千年》（作詞：袁晨光，作曲：孔玉）

《在爸爸的肩膀上》（作詞、作曲：薛永嘉）

《我在故事里長(zhǎng)大》（作詞：許會(huì)鋒、史惠民，作曲：趙飛、唐軍、謝桐）

《星緣四季》（作詞、作曲：奧飛動(dòng)漫）

《給你》（作詞：張鵬鵬、周以力，作曲：周以力）

《孩子的天空》（六一特別版） （作詞：裴鈺，作曲：王冠奇）

《我的嘎公》（作詞：陳珂、謝怡，作曲：劉翔）

《得一歌》（作詞：黃勝利，作曲：趙遠(yuǎn)）

《胭脂掌》（作詞：臧思佳，作曲：符禹遠(yuǎn)）

《筆尖尖》（作詞：黃鈺，作曲：何鎮(zhèn)國(guó)）