摘要：作為2024年現(xiàn)象級電視劇，《我的阿勒泰》改編自同名散文集的創(chuàng)作起點(diǎn)與其突出的文旅劇屬性構(gòu)成了解讀這一影像文本的雙重視角，由此可以探討該劇與原著文本、影像與現(xiàn)實(shí)之間多重交織的互動(dòng)關(guān)系。從散文寫作到電視劇創(chuàng)作，《我的阿勒泰》呈現(xiàn)出一種從“獨(dú)語”的書寫到對“我們”的建構(gòu)的過程，并通過鏡頭尋喚更大的情感共同體。經(jīng)由對日常秩序和自然風(fēng)光的重新捕捉，劇集中的阿勒泰成為一種理想的情感和美學(xué)意義的“目的地”。因此，《我的阿勒泰》的文旅劇實(shí)踐蘊(yùn)含著文藝介入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勢動(dòng)能。

關(guān)鍵詞：《我的阿勒泰》；跨媒介改編；文旅?。挥耙暵糜?/p>

電視劇《我的阿勒泰》以其網(wǎng)絡(luò)平臺中的高口碑和傳播光譜中的長尾效應(yīng)、破圈效應(yīng)等成為2024年頗具時(shí)代癥候的現(xiàn)象級作品。改編自同名散文集的創(chuàng)作起點(diǎn)與其突出的文旅劇屬性構(gòu)成了解讀這一影像文本的雙重視角。散文集自身的形式特征、原著的非虛構(gòu)氣質(zhì)以及背后強(qiáng)烈的作者性，生成了劇集與原著文本、影像與現(xiàn)實(shí)之間多重交織的互動(dòng)關(guān)系。同時(shí)，作為一部訴求鮮明的文旅劇，經(jīng)由視覺轉(zhuǎn)碼和敘事重構(gòu)，《我的阿勒泰》在劇集內(nèi)外成功營造了美學(xué)和情感意義上的“目的地”，重新賦予標(biāo)題中“我”與“阿勒泰”以豐富的時(shí)代內(nèi)涵，其中蘊(yùn)含著文藝介入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勢動(dòng)能。

一、從“獨(dú)語”到“我們”：情感主體的重塑

對散文集進(jìn)行影視化改編，使《我的阿勒泰》在國產(chǎn)劇序列中具有某種開創(chuàng)性意味。而散文影視化相較于小說或真實(shí)事件等其他改編項(xiàng)目最顯著的差異或許是，它要求一個(gè)更符合線性的影像觀看邏輯而非即讀即停的散文閱讀邏輯的敘事的生成。這并非否認(rèn)散文所包含的敘事性，或取消不同類型散文之間的差異，散文集《我的阿勒泰》中內(nèi)蘊(yùn)不少可被視作單篇故事的小的敘事段落，某種程度上這是影視化得以成立的前提。然而如何將李娟散文中包含的事件、人物、自然景觀、情感結(jié)構(gòu)等，組織進(jìn)作為“負(fù)載當(dāng)代社會主流文化價(jià)值觀的重要媒介”1的劇集，這一由散文進(jìn)入影像敘事的轉(zhuǎn)譯過程仍是關(guān)鍵議題。

從整體敘事的意義上，電視劇將散文集中2000—2010年橫跨近十年的創(chuàng)作歷程，壓縮到主人公李文秀2001—2004年的人生經(jīng)歷中，刻畫了一個(gè)主線清晰、符合大眾觀看經(jīng)驗(yàn)、有敘事閉環(huán)的年輕女作家的主體成長故事。劇集伊始，鏡頭忠實(shí)復(fù)現(xiàn)了李娟在2010年《我的阿勒泰》初版序言中描述的寫作場景，旁白也直接引用序言文字，采用回溯性視角進(jìn)入主人公對2001年自我成長經(jīng)驗(yàn)的講述：

文字里的那個(gè)“我”還是十八九歲的光景，貧窮、虛榮、敏感又熱情。滋味無窮。2

這成為觀眾進(jìn)入該劇的重要視角，決定了觀眾對劇中講述者的信任程度，改編的視野也由此展開：連同“自序”在內(nèi)，完成整部散文集寫作的作家的這一段生命歷程，整體上成為該劇的講述對象。以李文秀旁白開場的設(shè)置仿佛提示著，如同散文集的寫作一般，這仍是一個(gè)作家占據(jù)主導(dǎo)敘述聲音的場合。此后，高度貼合原著散文的李文秀的旁白聲音時(shí)常出現(xiàn)引導(dǎo)敘事，主人公獨(dú)自寫作的鏡頭與彼時(shí)旁白正敘述的場景剪接在一起，似乎整個(gè)影像文本便是對私人寫作場景和主觀敘述聲音的還原。然而正如李娟自己重讀這本散文集時(shí)所察覺的：

這一次發(fā)現(xiàn)了年輕的自己暗搓搓掩飾的東西。還在四五年前，我都不覺得我掩飾過什么。我坦然于自己記錄的真實(shí)經(jīng)歷與真實(shí)情感，卻沒意識到記錄時(shí)的選擇與回避?！以?jīng)多么渴望自己真的就是那樣一個(gè)姑娘啊。任性，光明，從容，歡樂。3

真實(shí)經(jīng)歷和真實(shí)情感是李娟一以貫之的創(chuàng)作追求，作家在初版“自序”和“四版自序”中對自己的不同體認(rèn)，可視作她對于文學(xué)與再現(xiàn)所謂“真實(shí)”的思考的不斷深入，也可理解為其借由回憶不斷逼近或創(chuàng)造新的“真實(shí)”的過程。在這種層層追溯中，散文集《我的阿勒泰》的敘述層次得到了多維度的張開，更重要的是，它某種程度上動(dòng)搖了早年間那個(gè)創(chuàng)作主體以及“我”所發(fā)出的敘事聲音。而在劇集內(nèi)部，這層體認(rèn)也同時(shí)在發(fā)生。當(dāng)私人寫作的散文轉(zhuǎn)譯為集體創(chuàng)作的劇集時(shí)，文本的作者性便已發(fā)生了變化；當(dāng)李娟散文中那個(gè)興致勃勃、細(xì)膩多情勇敢的仿佛怎么也講不完自己生活的“我”，成為鏡頭前被觀看的“去愛，去生活，去受傷”的李文秀時(shí)，微妙的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換便經(jīng)由跨媒介改編發(fā)生。觀眾觀看的與其說是作家敘事的內(nèi)容本身，毋寧說是整個(gè)敘事生成的過程。觀看因而相比閱讀而言構(gòu)成了一種更多層次的、復(fù)雜流動(dòng)的體驗(yàn)，不同于散文讀者，該劇觀眾既跟隨這個(gè)具有“外來人”視角的李文秀獲取知識層面的客觀經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也觀看李文秀自身與阿勒泰發(fā)生情感交融和經(jīng)歷主體成長的過程。鏡頭占據(jù)了比李文秀更高的視點(diǎn)，盡管李文秀的聲音仍然在旁白中出現(xiàn)，這種聲音卻不再是主導(dǎo)敘事的唯一的聲音。

因此，散文中的“我”和劇集中的李文秀，雖然她們都在文本中保持了第一人稱的敘述人身份，但在具體敘事展開過程中卻顯示出某種參差。李文秀的旁白較之原文大多經(jīng)過裁剪，并且隨著敘事的深入，在鏡頭無法連綴足夠有效信息的地方，它還起到介紹哈薩克族禮俗、交代敘事進(jìn)程等功能。如在講述哈薩克人傳統(tǒng)品質(zhì)時(shí)，旁白念道：

到了如今，這種禮俗在大時(shí)代的沖擊下所剩無幾了，但那種忍抑欲望的古老精神仍然不著痕跡地埋在這個(gè)民族心靈中。（電視劇《我的阿勒泰》第五集）

在原著中這句話表述為：

雖然到了如今，這種禮俗在大時(shí)代的沖擊下早就所剩無幾了，但那種忍抑欲望的古老精神是不是仍然不著痕跡地深埋在這個(gè)民族的心靈中？4

當(dāng)“雖然”“早就”和包含情趣的散文句子成為一種類似紀(jì)錄片解說詞的時(shí)候，當(dāng)那種自得其樂的寫作興味成為向觀眾傳遞有關(guān)哈薩克族形象的中介性的語句時(shí)，寫作在劇中的功能和位置便得到辨認(rèn)。它一方面在鏡頭前作為一種行動(dòng)，作為前景被呈現(xiàn)出來；另一方面，散文這一文體所承載的文學(xué)性表達(dá)和情感能量受到某些約束，更多為整體敘述而服務(wù)。但同時(shí)，這種旁白語言經(jīng)由李文秀的中介，便擺脫了某種在“獨(dú)語”興味中盤桓的性質(zhì)，寫作所具有的公共性而非私人性質(zhì)在這些中介性的時(shí)刻得到了強(qiáng)調(diào)，它不斷向新的觀看對象敞開。

在這一意義上，從散文的寫作到電視劇創(chuàng)作，《我的阿勒泰》呈現(xiàn)出一種從“獨(dú)語”的書寫到對“我們”的建構(gòu)的過程。路楊認(rèn)為李娟散文中內(nèi)蘊(yùn)“獨(dú)語”的性質(zhì)：“一個(gè)孤獨(dú)的主體與一個(gè)沒有邊際、難以把握的世界的突然相遇，也使得散文的審美維度從詼諧或優(yōu)美轉(zhuǎn)向了崇高”，它是“一個(gè)更為闊大深遠(yuǎn)的自然世界本身在人的主觀體驗(yàn)之中落下的精神投影”。5在散文中，單數(shù)的抒情主體經(jīng)由“獨(dú)語”和沉思，找到一種與自然、與最遼遠(yuǎn)世界發(fā)生同構(gòu)共振的方式；而在電視劇中，盡管有對李文秀獨(dú)自寫作鏡頭的呈現(xiàn)和旁白的設(shè)置，但這種“獨(dú)語”感和敘述的能量卻明顯受到動(dòng)搖和削弱。在寫作和自我對話之前，電視劇中的李文秀首先是一個(gè)行動(dòng)的主體和情感的主體，她以奔跑和摔跤融入阿勒泰的自然，在語言不通的情境下試圖理解哈薩克人的文明與生活，當(dāng)特寫鏡頭對準(zhǔn)她或好奇或動(dòng)容的目光，這一情感主體對自身狀態(tài)的言說似乎比語言更加充分。

在李文秀的“受傷—治愈—個(gè)體成長”的敘事主線外，電視劇圍繞李文秀身邊的人物分別展開不同的情節(jié)單元，如母親張鳳俠的情感生活、戀人巴太的前途之爭、朋友托肯的改嫁風(fēng)波、獵人蘇力坦的開槍時(shí)刻、祖母的走丟事件等，每一集的敘事中心人物相應(yīng)出現(xiàn)在該集片頭位置。比起原著中那個(gè)留守在小賣部、裁縫鋪的占據(jù)絕對觀察敘述位置的單數(shù)的“我”，劇集所做的更豐富的敘事線索的鋪展一方面使得對阿勒泰這一地理空間和情感空間的講述勾連起情感、女性、文明、鄉(xiāng)愁等多維度的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，另一方面，鏡頭瞄準(zhǔn)李文秀視線不能完全覆蓋之處的群像線索和家庭故事，則使得一種多線交雜的“我們”，使得生存在同一片土地上的復(fù)數(shù)的情感主體由此生成。

如果說李娟散文中的“獨(dú)語”更多通向一種大地之下普遍永恒的充滿內(nèi)省與哲思的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，那么劇集內(nèi)對于不同民族、講述不同語言的人群及其面臨的不同矛盾和精神境遇的勾勒與講述，對于李文秀身心融入阿勒泰過程的描摹，則流露出一種在此基礎(chǔ)上重塑情感主體的嘗試。劇集中每個(gè)經(jīng)驗(yàn)主體和情感的主體，都分享著劇集標(biāo)題中“我的阿勒泰”中之“我”的屬性。事實(shí)上，劇集中大量具有箴言氣質(zhì)、廣為流傳的臺詞并不來自從事寫作的李文秀，如劉作家提示“去愛，去生活，去受傷”，哈薩克奶奶表達(dá)“再顛簸的日子也要閃亮地過”，張鳳俠說出“要是沒用，就這么待在草原上也好，自由自在”等。這些臺詞也并非自我封閉，而是具有強(qiáng)烈的介入感和交流意識、召喚意識，它們一定程度上脫離了李娟命名“我的阿勒泰”時(shí)突出“我”某種誠實(shí)的私人性和直接與世界相連的孤獨(dú)的崇高感，而是更多地制造了一種普遍意義上的“我”，甚至與現(xiàn)實(shí)語境高度對話，提供了一種可以直接共享的、當(dāng)下的公共經(jīng)驗(yàn)。由此，該劇在復(fù)數(shù)的目光和多重聲音的講述下，通過鏡頭詢喚了更大范圍的文化共同體和情感共同體，那便是屏幕前的觀眾。作為文本內(nèi)金句作用對象的李文秀和文本外金句接收對象的觀眾，在這一意義上建立起高度的情感認(rèn)同。與阿勒泰發(fā)生情感交融的主體“我”，由此首先是李文秀，也可以是該劇內(nèi)共同生活著的、共享歸屬與認(rèn)同的人群，更蘊(yùn)含著貫通文本內(nèi)外分享融通的精神境遇和情感認(rèn)同的觀眾們。作為該劇內(nèi)情感空間的阿勒泰，也經(jīng)由鏡頭和敘事向著電視劇內(nèi)外敞開，成為一種理想的、情感的和審美的“目的地”。

二、新的“取景框”：對日常與自然的觀看

電視劇中呈現(xiàn)這一作為“目的地”的阿勒泰的方式，本身對傳統(tǒng)劇集敘事構(gòu)成一定挑戰(zhàn)。除結(jié)尾之外，該劇內(nèi)部幾乎沒有戲劇化的沖突，敘事也在一種平淡拉伸的時(shí)間質(zhì)地中行進(jìn)。在這一意義上，第一集中出現(xiàn)的張鳳俠修電視機(jī)的橋段便構(gòu)成了劇內(nèi)頗具隱喻意義的設(shè)置，它似乎具有某種自我指涉的意味：在反復(fù)努力確定修不好電視機(jī)后，張鳳俠用石頭壘砌出一個(gè)四方的取景框，邀請身邊的哈薩克婦女一起來觀看，正當(dāng)她們抱怨取景框里沒有武俠片時(shí)，抱著馬頭的李文秀跌入其中。武俠片代表了以戲劇化的強(qiáng)情節(jié)驅(qū)動(dòng)的傳統(tǒng)電視劇形態(tài)，而《我的阿勒泰》中連綿起伏的對人的生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，更近似于用石頭在草原上壘起的取景框，它包含對生活事件的裁切和拾取，也包含對自然的親近與觀看。視點(diǎn)決定了觀看的政治，某種程度上劇集便可認(rèn)為是動(dòng)用了一個(gè)新的“取景框”，從而塑造一種獨(dú)特的觀看經(jīng)驗(yàn)。

在該劇中，使李文秀對阿勒泰產(chǎn)生情感認(rèn)同、一反之前留在鎮(zhèn)上的態(tài)度而愿意跟隨母親去轉(zhuǎn)場的，并非某個(gè)明確的情節(jié)標(biāo)志或戲劇性時(shí)刻，而是充盈著生活質(zhì)感的諸種日常細(xì)節(jié)。而經(jīng)由李文秀這一行動(dòng)和體驗(yàn)的中介，不同文明和生活狀態(tài)之間的層次得以展開。第二集中，李文秀自告奮勇經(jīng)營小賣部，在幫一位不熟識的哈薩克族婦女拿酒后，李文秀向張鳳俠詢問婦女的名字記錄掛賬，后者卻已一腳踢開房門外出不知所蹤。李文秀追出房門，門外是六七名背著書包的孩子玩捉迷藏的場景，這一空曠的畫面和孩子活潑嘈雜的聲音瞬間將李文秀的追問淹沒，鏡頭轉(zhuǎn)而停留在不同孩子的臉上，取景框的中心從李文秀及其視線上移開，讓位給小女孩遮掩自己的花布床單、小男孩間的推搡和繃緊的彈弓。這組畫面擾動(dòng)了李文秀的動(dòng)機(jī)和敘事進(jìn)程，但某種程度上，更像是李文秀不經(jīng)意闖入了哈薩克族兒童上學(xué)前的日常場景，敘事重心發(fā)生了偏離甚至顛倒，日常的時(shí)間作為主體隨著李文秀的出門而顯現(xiàn)自身。接雞蛋、洗浴、洗衣服、接生、節(jié)慶、待客等，這些日常生活經(jīng)連綴成觀看對象本身，正如導(dǎo)演滕叢叢所言，在劇中形成了一種“涓涓細(xì)流的講述方式”6。如果說金句和李文秀自身的成長敘事帶來的是一種由自身出發(fā)對行動(dòng)主體的情感認(rèn)同，那鏡頭中對日常片段和哈薩克族等生活方式的呈現(xiàn)，則使觀眾進(jìn)一步獲得對日常節(jié)律的在場感，經(jīng)由觀看抵達(dá)一種文化認(rèn)同和更為細(xì)膩的情感理解。

劇集中動(dòng)用的這一“取景框”，既是敘事意義上的，也是畫幅意義上的。在這個(gè)取景框中，人物的日常生活交往片段得到了散文化的、碎片化的呈現(xiàn)，而在阿勒泰的自然山水以其占據(jù)的前所未有的畫幅比例和敘事比例，在熒屏的空間和時(shí)間中都成為前景式的存在。劇組官方宣傳語為“馬蹄丈量自然風(fēng)光，駐足眺望遠(yuǎn)方的呼喚。停一停，看一看，那山野間藏著無盡的詩意與浪漫”，從中可見劇集對自身觀看效果的定位。它并不突出任何角色、情節(jié)、價(jià)值取向或者民族問題，而是傳遞平和的情緒以及某種自然的恒定感，“自然”“山野”“遠(yuǎn)方”成為描述中觀看的對象，并呈現(xiàn)出對觀眾的召喚姿態(tài)。在劇集展開過程中，彩虹布拉克、那仁夏牧場等空間自身成為一種能動(dòng)的敘事主體，在畫面中占據(jù)相當(dāng)?shù)姆至?。蔡司Supreme Prime電影鏡頭的使用7和寬畫幅的呈現(xiàn)使該劇具有類電影的質(zhì)感和觀看體驗(yàn)，在這種鏡頭和畫幅配比中，草原、森林、雪山鋪開為一幅幅山水長卷，向兩邊或向畫面的縱深處延伸，草木的光影細(xì)節(jié)也最大程度得到刻畫。更有意味的是人在其中的位置和大小。正如王安憶對李娟散文的描述，“她的文字世界里，世界很大，時(shí)間很長，人變得很小”8，電視劇還原了原著的這種空間感知，時(shí)常出現(xiàn)如下鏡頭：在寬廣的畫幅的中下部，主角或者一行人緩慢地經(jīng)過，不占據(jù)畫面中心或主體。鏡頭組織畫面的形式提供了一種新的觀看經(jīng)驗(yàn)，這種小大之間的張力既構(gòu)成一種地理意義上的比例尺，又構(gòu)成對時(shí)間的獨(dú)特感知，自然風(fēng)貌畫面的出現(xiàn)，不是為了切斷人物動(dòng)作或?qū)υ挼臄⑹鹿?jié)奏或履行轉(zhuǎn)場功能，它自身就是一種敘事。鏡頭撫過山巒草地，散發(fā)出一種緩慢流淌的時(shí)間質(zhì)地，傳遞散文化的生活節(jié)奏，人物在其中的活動(dòng)也因此呈現(xiàn)出日?；妥匀换奶卣?。

第五集結(jié)尾處，李文秀、托肯和庫蘭三個(gè)女孩徒步前往庫蘭堂兄的婚禮現(xiàn)場，在近二十秒的固定鏡頭中，層疊的森林與青翠的草地占滿整個(gè)畫幅，女孩們的聲音先于身影出現(xiàn)，鏡頭完整呈現(xiàn)了她們在畫面四分之一高度處從右側(cè)入畫，一路交談行進(jìn)至左側(cè)出畫的過程。伴隨著冬不拉有節(jié)奏的彈撥，女孩們?nèi)氘嬘殖霎?，看不清她們臉上的表情，而觀眾在靜止的取景框中完成了對這片森林與草地長達(dá)二十秒的注視。于是它便不再是一般影視劇中一閃而過或造成奇觀化體驗(yàn)的“風(fēng)景”，也不是為戲劇化情節(jié)發(fā)生而準(zhǔn)備的舞臺布景，而是注入了時(shí)間與目光、與觀眾產(chǎn)生情感聯(lián)結(jié)的土地。由此，《我的阿勒泰》塑造的是一種有關(guān)在場的觀看的詩學(xué)，在新的“取景框”中，土地與自然、日常與生活細(xì)節(jié)充分在場，某種更為奇觀化的劇烈的敘事形態(tài)和鏡頭組織方式在此消退。更重要的是，作為一部文旅劇，這種緩慢的觀看節(jié)奏、對文明細(xì)部的觀察和深描，一方面使觀眾在觀看的當(dāng)下生成了對旅行體驗(yàn)所帶來的休閑和放松的模擬，另一方面，通過對劇集內(nèi)阿勒泰空間的情感和審美目的地的營造，它也達(dá)成了現(xiàn)實(shí)層面對觀眾-游客群體的轉(zhuǎn)化，對于游覽人群的召喚。

三、營造目的地：作為文旅劇的《我的阿勒泰》

盡管劇集試圖還原散文原著中出現(xiàn)的景觀和文化符號，但其對于日常生活和自然風(fēng)貌的呈現(xiàn)一定程度上流露出與“真實(shí)”之間的罅隙，或至少與李娟原著中所追求的“真實(shí)”存在一定偏差。不同于李娟筆下那片充滿偶然與未知的自然和更有粗糲質(zhì)地和殘酷面貌的生活日常，劇集《我的阿勒泰》動(dòng)用暖色調(diào)視覺、精致的聲音設(shè)計(jì)和細(xì)膩的情感表達(dá)，顯示出迥異于原著的美學(xué)風(fēng)格和價(jià)值追求。究竟要塑造一個(gè)怎樣的阿勒泰？無論是討論改編與原著之間的錯(cuò)動(dòng)，還是討論影像風(fēng)格與觀看經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系，如果不將文本外部的因素納入討論，即考察《我的阿勒泰》作為一部文旅劇的生成過程，或許無法真正打開文本中具有癥候性的部分，也無法完整地呈現(xiàn)這部劇集所引發(fā)的效應(yīng)和其介入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勢動(dòng)能。

在旅游理論中，“目的地形象”為關(guān)鍵概念，有學(xué)者將旅游目的地形象建構(gòu)為一種由認(rèn)知形象（cognitive image）、情感形象（affective image）和意動(dòng)形象（conative image）所組成的三維結(jié)構(gòu)9，而在影視旅游理論（Screen-induced Tourism）中，影視作品對旅游目的地的形象化再現(xiàn)首先是“以故事情節(jié)的注入實(shí)現(xiàn)了社會空間再生產(chǎn)”，其次使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈情感共鳴，最終形成“渴望從影視作品中尋找旅游目的地的答案的旅游意動(dòng)”10，實(shí)現(xiàn)由觀眾到游客的身份轉(zhuǎn)換。從這一角度理解該劇對阿勒泰的營造，則可以清晰辨認(rèn)出其將阿勒泰建構(gòu)為一種理想旅游目的地的訴求，以及從文本生產(chǎn)到傳播敘事的效能。劇集以李文秀“受傷—治愈—成長”的經(jīng)驗(yàn)敘事將阿勒泰塑造為一種容納、見證主體成長的有機(jī)空間，從而引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感認(rèn)同。而無論是對彩虹布拉克、夏牧場上眾多人物的情感主體的塑造，還是通過新的“取景框”在劇集內(nèi)建立日常敘事、自然風(fēng)景敘事，該劇最終使得阿勒泰在整體意義上成為一個(gè)理想的情感和審美目的地。正是從這一意義上，作為“目的地”的阿勒泰必然與作為其自身、作為提供一種更真實(shí)生命體驗(yàn)的作家筆下的自然產(chǎn)生一定距離。

正如該劇總制片人齊康所言，“《我的阿勒泰》英文名是‘To the Wonder’，是對于理想主義的向往和對于未知世界的憧憬”11，從中得見該劇建構(gòu)阿勒泰的整體關(guān)懷。它的意圖并非還原散文的全部風(fēng)貌，而是構(gòu)造一種剝開了部分殘酷生存經(jīng)驗(yàn)和所謂真實(shí)的哈薩克族生活總體圖景。在電視劇塑造情感主體和重建觀看經(jīng)驗(yàn)的過程中，它并不企圖無限接近生活的真實(shí)和某種不確定，而是創(chuàng)造了一個(gè)具有療愈能量的，攜帶某種超越性、和現(xiàn)代都市生活有強(qiáng)烈對話感的電視劇內(nèi)外的目的地。對觀眾而言，它構(gòu)建了一個(gè)身心上的“遠(yuǎn)方”，但同時(shí)它也成為現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)及物的烏托邦。在相似的意義上，劇中被稱為“彩虹布拉克”的地方，在原著中被直接寫作“沙依橫布拉克”，意思是小溪流淌的山谷。電視劇中李文秀和巴太關(guān)于這一名稱的起源展開對話，李文秀說聽起來是“彩虹布拉克”，而作為哈薩克族人的巴太便回答說“是美麗的誤會”。這一“美麗的誤會”的表述，頗有意味而明確地顯露出該劇放置自己創(chuàng)作的位置，即它知道這與某種真實(shí)的距離，但仍然參與到了一種美好想象的建構(gòu)當(dāng)中。

從營造目的地的意義上，該劇對時(shí)間段的選取和敘事展開的方式也頗為耐人尋味。作為一部時(shí)間設(shè)定在二十年前的電視劇，它講述2000年的方式卻不意在懷舊或者歷史真實(shí)的意義上和當(dāng)下拉開距離，它所做的是有些模糊時(shí)間感知的處理，由此一些只會在當(dāng)下產(chǎn)生的時(shí)代議題才以一種自然的方式顯現(xiàn)自身。如李文秀進(jìn)入阿勒泰的契機(jī)，與年輕打工人返鄉(xiāng)的敘事與想象構(gòu)成對話；如張鳳俠這一角色從始至終攜帶的松弛感和“想愛就愛”的瀟灑勁，以獨(dú)特的方式回應(yīng)當(dāng)下興起的女性議題；再比如該劇中涉及喪偶改嫁的敘事，托肯努力抗?fàn)?，以明快的“覺醒”面貌追求自己理想的生活，而在李娟原著中面臨相同境況的婦女其實(shí)是為了孩子“一個(gè)人再苦也不愿意再婚”12，因此劇中為其提供的是一個(gè)昂揚(yáng)開放的、符合2024年女性議題時(shí)代表述和情感認(rèn)同的超越性的解決方案。這種和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)高度對話的策略，實(shí)際上使得劇中所呈現(xiàn)的有著字幕標(biāo)示的2001年成為一個(gè)頗有意味的時(shí)間裝置，它不指向李娟書寫時(shí)那個(gè)歷史當(dāng)下的實(shí)際狀況，而是一個(gè)寄寓了超越性和希望的、理想化的具有未來感的時(shí)空。觀眾并不明顯感到劇中的人是二十年前的人，盡管與他們生活故事之間的距離感依然存在，但那種距離感更多來自空間地域感知與陌生的文化感知，而非某種實(shí)在的歷史感知。而從時(shí)間和空間雙重的意義上，劇中的阿勒泰更呈現(xiàn)其“及物的烏托邦”之性質(zhì)，在其中既包含了對于某種恒常、閑適的生活節(jié)奏的懷舊情愫，更蘊(yùn)含著一種生機(jī)勃勃的情感召喚。由此，阿勒泰成為一個(gè)“疊合物質(zhì)空間、文化意識形態(tài)和個(gè)體想象的象征性停泊地”，觀眾來到這一“影視世界與外部現(xiàn)實(shí)世界之間的復(fù)雜結(jié)合點(diǎn)的‘想象之地’，完成一場又一場的‘媒介朝圣’”13。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2024年5月份阿勒泰地區(qū)接待游客人數(shù)為267萬人次，同比增長80%，旅游收入同比增長93%，14而其長尾效應(yīng)還在不斷帶動(dòng)暑期、國慶檔等旅游收入增長，已經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)象級的文旅劇項(xiàng)目示范。無論是從精神療愈、情感認(rèn)同還是文旅目的地構(gòu)建的意義上，《我的阿勒泰》都顯示出了文藝介入現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)勢動(dòng)能。

1 張慧瑜：《文化魅影：中國電視劇文化研究》，中國電影出版社2016年版，第3頁。

2 李娟：《我的阿勒泰》，花城出版社2021年版，“自序”第2頁。

3 同上，“四版自序”第4—5頁。

4 李娟：《木耳》，《我的阿勒泰》，第245頁。

5 路楊：《寓“獨(dú)語”于“閑話”——李娟散文片論》，《山東文學(xué)》2018年第9期。

6 王媛：《〈我的阿勒泰〉背后，那個(gè)想要話語權(quán)的女人》，人物微信公眾號2024年5月22日。

7 《專訪〈我的阿勒泰〉攝影指導(dǎo)，詳解那些被你忽略的視覺設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)》，影視工業(yè)網(wǎng)2024年6月3日。

8 傅小平：《李娟作品研討會在滬舉行》，《文學(xué)報(bào)》2010年7月15日。

9 William C. Gartner. “Image formation process”in Journal of travel tourism marketing， （2-3）1994， pp.191-216.

10 夏杰長、劉睿儀：《影視劇提升旅游目的地吸引力了嗎？——基于〈山海情〉的案例分析》，《旅游論壇》2023年第4期。

11 沈杰群：《相信文學(xué)的人，會找到夢想的“阿勒泰”》，《中國青年報(bào)》2024年5月10日。

12 李娟：《喀吾圖的永遠(yuǎn)之處》，《我的阿勒泰》，第116頁。

13 王赟姝、張一寧：《3.0時(shí)代的影視旅游：文本生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)共生與文化懷舊》，《電影評介》2024年第11期。

14 姚剛：《新疆“清涼游”上山下湖入草原》，天山網(wǎng)2024年7月1日。