摘要：通過分析電視劇《我的阿勒泰》的影像語言，李娟散文的情感結(jié)構(gòu)、審美特質(zhì)和意義空間可以在“媒介間性”的視野下被重新探討，涉及其散文中情感形式的生成、作為修辭和詩學形式的“移情”、觀照和呈現(xiàn)風景的“裝置”，以及在書寫阿勒泰過程中體現(xiàn)出的關于“同與異”的悖論等議題。由此，李娟散文的闡釋空間可被拓寬，進一步凸顯其在中國當代文學中的意義。

關鍵詞：《我的阿勒泰》；媒介間性；情感形式；修辭；風景裝置；同與異

隨著根據(jù)李娟的散文集《我的阿勒泰》改編的同名電視劇的熱播，李娟的散文引發(fā)了更廣泛的關注，同時也在劇集的參照下獲得了一些新的闡釋維度。而借助“媒介間性”的研究視野，既可以觀察該劇所生成的新的影像語言和意義空間，也可以進一步凸顯李娟散文的獨異品質(zhì)及其在中國當代文學中的意義。

一、情感形式：歡樂與悲傷的變奏

雖然電視劇《我的阿勒泰》呈現(xiàn)出某種“散文詩性”，但該劇總體上依然可以歸入“情節(jié)劇”的類型，尤其是在結(jié)尾抵達了一種情緒飽滿的戲劇性高潮，由此收獲了大團圓式的結(jié)局。這就是劇集的“放煙花”的橋段，女主李文秀和母親張鳳俠召喚左鄰右舍一起在除夕夜觀看“煙花”，彰顯的是一種族群大和解的美好愿景。鏡頭在多人全景和李文秀、張鳳俠的特寫之間切換，最終給出的是鳳俠注視美景的流淚的特寫，再切換到文秀青春璀璨的面龐，她的表情忽顯訝異，繼而轉(zhuǎn)為驚喜，鏡頭再反打文秀的目光所及之處，原來是離開三年多的戀人巴太在夜色中顯現(xiàn)出身影，像是對沈從文《邊城》結(jié)尾“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來”的不確定的探詢跨越近百年時光的一個回應。電視劇也以其樂融融的氣氛收束，制片人和編導自覺追求的治愈效果得到充分展演，相信大部分觀眾終于長舒一口氣，而其中的一部分則開始籌劃如何去阿勒泰旅游打卡。

我是在看了電視劇之后才回過頭來閱讀李娟的同名散文集，驚覺散文中被劇集如此渲染的“放煙花”這一情節(jié)同樣異彩紛呈，甚至有可能成為我的閱讀生涯中長久記憶的經(jīng)典瞬間：

和曾經(jīng)看到過的一樣，一串串繽紛閃亮的火球從筒子里迸出，高高地沖向漆黑的空中，然后噴爆出一道道金波銀浪。四周寂靜無聲，白雪皚皚。這幕強烈的情景非但沒能撕破四周的寂靜，反而更令這寂靜瞬間深不見底。不遠處的荒野在煙花的照耀下忽明忽暗。更遠的地方，沙漠的輪廓在夜色中脈動了兩三下。

……

我開始點燃第二個煙花筒。這回這個是噴花。彩色的火花像噴泉一樣滋啦啦地四面亂濺，還甩得噼里啪啦直響，特別熱鬧。我和媽媽并排站在雪地里仰著頭，看著煙花不顧一切地揮霍著有限的激情。這煙花之外，四面八方茫茫無際的荒野沙漠……我們是在戈壁腹心，在大地深處深深的深深的一處角落里，面對著這虛渺美好的事物……此時若有眼睛從高遠的上方往下看到這幅情景，那么這一切將會令他感到多么寂寞?。?

煙花在茫茫無際的戈壁腹心綻放，其多彩和絢麗或許遠非萬家燈火的都市夜空能夠媲美。而與劇集所渲染的溫情和暖意似乎不大一樣，散文中這兩段文字最終凸顯和強調(diào)的卻是“寂靜”與“寂寞”。絢爛的煙花“非但沒能撕破四周的寂靜，反而更令這寂靜瞬間深不見底”，李娟繼而擬想假如有一雙“上帝之眼”在觀照，他會看到煙花的絢爛轉(zhuǎn)瞬即逝，亙古的黑暗頃刻間重臨，吞噬茫茫戈壁，只剩下除夕夜的滿天星斗。

絢爛的煙花在“揮霍著有限的激情”的同時，也照亮了李娟散文的情感乃至意義世界。李娟善于為自己筆下的阿勒泰賦予一系列二元式的意涵：熱鬧與寂寞、真實與虛渺、豐盈與匱乏、歡樂與悲傷……兩兩對立的范疇都被彼此映襯得光譜濃烈。她狀寫的歡樂，往往是以悲傷為底色的歡樂；而悲傷，也是浸潤著歡樂的悲傷，兩種調(diào)子的彼此起伏消長構(gòu)成了情感的內(nèi)在線索。在李娟這里，歡樂與悲傷兩種情緒的對比對立與相互交織，由此具有情感發(fā)生學的意義，也賦予李娟散文以一種動力機制，透露出她寫作的內(nèi)源性激情來自抒寫豐富情感的渴望，也為她的散文世界賦予了或許借助李澤厚的“情本體”理論才能更好地加以闡釋的情感內(nèi)涵。

再看兩段文字：

我站在場外，看著他們?nèi)绱藲g樂而難過不已。（第153頁）

我還在思念著。思念了過去的事情，又開始思念未來的事情，說不出的悲傷和幸福。……我說不清楚我是在愛著這樣的世界，還是在怨恨著。（第164頁）

歡樂而難過、悲傷和幸福、“愛著”還是“怨恨”，情感的兩極如此悖謬又和諧地結(jié)構(gòu)成統(tǒng)一體。李娟善于把諸種情緒、情感之維雜糅在一起，因此從她的散文中可以讀出一個情感化的潛文本，也為研究者從中提煉“情感形式”提供了難得一遇的對象。而所謂的“情感形式”意味著李娟筆下豐富的情感世界在“形式”和審美的維度獲得凝練和升華。李娟確乎以其對情感結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)以及對情感形式的淬煉，貢獻了中國當代散文創(chuàng)作中一道獨異的風景。

熱鬧與寂寞、真實與虛渺、豐盈與匱乏、歡樂與悲傷……固然構(gòu)成了李娟豐富的情感譜系，而其中更主導性的情緒則是寂寞、虛渺、匱乏、悲傷一極。李娟即使淋漓盡致地書寫歡樂和幸福，也會讓一種悲傷情緒構(gòu)成背景音樂，進而力透紙背：

我說著舞蹈，和這世間舞蹈著的一切。那些美的形體，若非有著美的想法，怎么會如此美得令人心生悲傷？（第152頁）

“美”最終都與“悲傷”構(gòu)成了既悖謬又統(tǒng)一的矛盾情緒體。而一句“如此美得令人心生悲傷”則令人聯(lián)想到沈從文在“美”與“憂愁”之間所建立的關聯(lián)：“一切光景過分的幽美，會使人反而從這光景中憂愁?！?“那光景實在美麗動人，永遠使人同時得到快樂和憂愁?！?“美麗總是愁人的?！?“憂愁”和“悲傷”構(gòu)成了“美”的恒常和恒久的底色，成為理解沈從文和李娟筆下“美”的范疇的不可或缺的結(jié)構(gòu)性因素?！懊馈庇纱俗兊蒙畛僚c凝重，沉凝了生命的分量，也蘊涵了情感強度，如此才更加令人蕩氣回腸。

《我的阿勒泰》對日常生活以及自然風光的書寫雖不乏生趣、樂趣和諧趣，而更鮮明的風格特征是輕松、詼諧和幽默，李娟也盡可能地拒斥悲情，遠離矯情，少有自怨自艾、自傷自憐，溢出紙面的是生活態(tài)度的樂觀甚至達觀。但曲終人散之后，余音繞梁的卻往往是“難過”與“悲傷”的旋律，浮現(xiàn)出生活的艱辛、環(huán)境的粗糲的內(nèi)里；壯美的大自然的另一面是無邊的“荒野”5，而匱乏的“當下”之中也難以許諾關于未來的愿景，正如有研究者所指出的那樣：

那些沒有寫出的殘酷未來，早已無數(shù)次隱伏在歡樂時刻的背后，像一頭窺伺已久的餓獸，等待著故事的收梢。但李娟的不安則更加深刻痛苦。因為她注定要親歷所有詼諧背后的苦辛，并更敏感于荒野與牧場將如何被慢慢席卷進一個外部世界的巨變之中。她的無法抽身而退，是無法用單純的優(yōu)美或崇高輕易替代荒野的全部面影，是無法完全用寫作抵消現(xiàn)實帶來的迫人壓力。在符號世界之外，現(xiàn)實世界永恒地提醒與困擾著她，成為一種壓在紙背又力透紙背的深刻隱憂，而這也恰恰構(gòu)成了她的文字豐厚有力的秘密。6

符號表象背后是嚴苛的現(xiàn)實，是深刻的“痛苦”和“隱憂”，也使得“悲傷”彌漫為李娟散文世界的總體情緒背景，甚至超越了具體“內(nèi)容”而具有了更為穩(wěn)定的“形式”意味，也印證了捷克小說家米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中的金句：“她體驗到奇異的快樂和同樣奇異的悲涼?！瘺鍪切问?，快樂是內(nèi)容?？鞓纷⑷朐诒瘺鲋??！?

又記得在夏牧場上，下午的陽光濃稠沉重。兩只沒尾巴的小耗子在草叢里試探著拱一株草莖。世界那么大。外婆拄杖站在旁邊，笑瞇瞇地看著。她那暫時的歡樂，因這“暫時”而顯得那樣悲傷。（第10頁）

在李娟這里，正是“歡樂”的“暫時”性，使“悲傷”成為更為恒定的情感譜系。如果說在沈從文的“憂愁”體驗背后可以捕捉到一個抒情主體，那么李娟的“悲傷”更指向一種“情感形式”。

二、作為修辭和詩學形式的“移情”

李娟散文中的情感動力學，在某種意義上也是文學動力學，可以引發(fā)研究者關于文學性以及散文詩學的思考。李娟的善感（具體表現(xiàn)為豐富的感受力和強大的情感能力）在散文中也具體表現(xiàn)為豐富的情感修辭，以及“移情”美學，進而抵達的是一種詩學模式。以她的《在荒野中睡覺》對“白云”的書寫為例：

有時睡著睡著，心有所動，突然睜開眼睛，看到上方天空的濃烈藍色中，均勻地分布著一小片一小片魚鱗般整整齊齊的白云——從南到北，從東到西，像是用滾筒印染的方法印上去似的。那些云，大小相似，形狀也幾乎一致，都很薄，很淡，滿天都是……這樣的云，哪能簡單地說它們是“?！痹谔炜盏?，而是“吻”在天空的呀！它們一定有著更為深情的內(nèi)容。我知道這是風的作品。我想象著風，如何在自己不可觸及、不可想象的高處，寬廣地呼嘯著，帶著巨大的狂喜，一瀉千里?！宜吹降倪@些云，是正在喘息的云，是仍處在激動之中的云。這些云沒有自己的命運，但是多么幸福……（第200—201頁）

“云”“‘吻’在天空”堪稱李娟式的匪夷所思的奇想，讓人聯(lián)想到意大利作家——《海上鋼琴師》的作者——阿利桑德羅·巴里科的小說《蠶絲》中同樣別致的比喻：“鳥兒飛得很慢，在空中上上下下，好像要將天空擦拭干凈，用它們的羽翼，很小心?！?如果說巴里科的比喻帶給讀者一種詩性體驗，那么李娟的隱喻也同樣超越了“擬人”和“煉字”的常規(guī)技巧，是在觀察對象中投注了情感的產(chǎn)物：“它們一定有著更為深情的內(nèi)容?！敝档昧粢獾幕蛟S并非天空的云朵本身，而是李娟所生成的關于“深情”的聯(lián)想。如果捕捉作者的聯(lián)想脈絡，“深情”當是由一個“吻”字觸發(fā)的?！啊恰谔炜铡奔仁且环N積極修辭，更凝聚著作者移情的目光，折射了李娟自己的情感方式和激情姿態(tài)。而整段文字也正充斥著感情色彩濃烈的語詞，如“深情”“狂喜”“激動”“幸?！薄葼顚懥恕霸啤保矘?gòu)成了作者的情感修辭。當這種情感修辭成為李娟常態(tài)化的表達模式的時候，就可能生成為一種移情的美學，與作者的“情感結(jié)構(gòu)”互為表里，最終形塑了一種李娟式的“情感化風景”。

李娟的比喻修辭也堪稱獨具一格，甚至面對現(xiàn)代文學的比喻大師如錢鐘書和張愛玲也毫不遜色。如果說錢鐘書的比喻是學者型的淵深和幽默，張愛玲智慧而機巧，那么李娟的比喻就如天籟一般渾然，既浸潤著情感，也充滿了靈性。譬如《通往滴水泉的路》中的一個隱喻，“這是一塊死亡之地。唯一知道水源的，只有那些奔跑在沙漠間的鵝喉羚與野馬，但它們不能開口說出一句話來。它們因為深藏著水的氣息而生有晶瑩深邃的眼睛”（35頁）。這堪與張愛玲筆下的“下起雨來了，竹簾子上淅瀝淅瀝，仿佛是竹竿夢見了它們自己從前的葉子”9相媲美。李娟既寫出了沙漠缺水的嚴酷，也同時穿越了荒野的現(xiàn)實，賦予其詩性氣息。在“水的氣息”與“晶瑩深邃的眼睛”之間建立的其實是非邏輯性的類比，卻把作者對萬物生靈的珍愛甚至疼惜，傳達得攝人心魂。因此有論者這樣評價李娟：“她善于以人造物來比喻自然物，以人的感情來揣度動物，使動物、自然界均成為有情物?！?0

在阿勒泰連綿起伏的群山之中，在群山背陰面浩浩蕩蕩的森林里，深暗，陰潮，黏稠。森林深處，凡有生命的東西，都甘心遁身于陰影之中，安靜、絕美、寂寞，攜著秘密，屏著呼吸……

還有木耳，木耳一排一排半透明地并立在倒落的朽木上?；騿为氁欢?，微微側(cè)向手指粗細的一束光線投過來的地方。它們是森林里最神秘最敏感的耳朵，它總是會比你先聽到什么聲音，它總是會比你更多地知道些什么。（第225—226頁）

李娟筆下的木耳“是森林里最神秘最敏感的耳朵”，既在諦聽，也在守護大自然的秘密。李娟不僅是賦予木耳，而且賦予森林中所有“有生命的東西”以靈性。而最敏感的“耳朵”其實是李娟的耳朵，諦聽森林中的隱秘聲響和生命秘密，敏感于大地上的一切生靈和生態(tài)。這是李娟的“萬物有靈論”，而“萬物有靈”絕非原始人的生命認知和世界想象，也同樣構(gòu)成了李娟的意識形態(tài)，它超越了“人類中心透視法則”，呈現(xiàn)出大地上萬物生靈的一體性。李娟的移情美學因此導向的是一種生態(tài)人類學、生態(tài)政治學視景，似乎在告訴世人：一個萬物生靈相依共存的遠景是可能的。

盡管法國新小說派作家羅伯-格里耶早在20世紀中期就質(zhì)疑了文學中的比喻進而擬人化思維，擔心對比喻的濫用會導致人類中心主義，11但李娟卻恰恰通過比喻和擬人修辭通達到了一個萬物有靈的境界，也對重建人類與萬物共存的生態(tài)體系，貢獻了自己的詩學形式。

這或許就是李娟的“阿勒泰”對當今世界的意義。它提供了重新理解和闡釋關于人與世界、人與自然關系的一個新視野。只有在“世界明亮，大地深遠”（第103頁）的阿勒泰，人和自然之間的關系才如此渾然天成，人本來就生存在大地上、荒野中，天然地與大自然融為一體，過的是“真正與大地相關的生活”。讀李娟的散文，總會覺得一個在物質(zhì)生活意義上相對匱乏的世界，在話語和修辭呈現(xiàn)中，卻顯得無比豐盈。物質(zhì)越匱乏，越彰顯出感受力的豐盈與想象力的豐沛。

而李娟筆下作為修辭方式的“移情”，既創(chuàng)生于個體生命形態(tài)與明亮而深遠的大地的情感維系之中，也成為其美學形式。當李娟生存在比喻之中，也就生存在大自然的懷抱中，生存于世界之中。在這個意義上說，李娟所建構(gòu)的自我與世界、人與自然的關系，是在比喻體系中完成的。李娟憑借比喻修辭，彌合了個體與生存世界，彌合了現(xiàn)代與原始，也彌合了人類與自然。

而作為詩學形式的“移情”，則意味著比喻修辭中灌注的是詩性靈韻，也達致了一種審美化情境。李娟啟示我們：世界的比喻化和修辭化并不必然導向人類中心主義，李娟在比喻體系中生成的恰恰是維系人與世界新的關系的情感向度，也是美學和詩學向度。在這個意義上，“移情”作為修辭和詩學形式，也蘊涵了一種生態(tài)詩學的遠景。

三、風景裝置與“自然史”

電視劇《我的阿勒泰》中最有想象力的改編橋段或許是張鳳俠為患有阿爾茨海默癥的奶奶用石塊壘成的那個替代電視機的長方形取景框，這個“取景框”頗具征候性意涵：當代人已經(jīng)無法規(guī)避透視裝置（即劇集中的取景框所表征的電視機屏幕、手機和照相機的鏡頭等媒介形式），無法逃脫塑造風景的物質(zhì)性中介；換句話說，只能透過技術(shù)媒介才能觀照世界，為風景賦型。

相比之下，研究者們更傾向于認為李娟在散文中則是憑借自己的雙眼去觀照風景，她所描繪的阿勒泰風光也更具有某種“本真性”。當然這種“本真性”也是需要打上引號的，人類即使是透過裸眼去審視風景，也不必定是純?nèi)坏模瑯訒?nèi)置一種“自然化”12的觀照機制，或者說內(nèi)化了一種風景意識形態(tài)。

李娟的風景裝置背后當然也無法祛除意識形態(tài)內(nèi)容，除卻上文所討論的“移情”以及情感動力學機制，李娟的“風景裝置”仿佛“外掛”了一個異常開闊的廣角鏡頭，因此往往展開的是遠為壯闊的視域，最終關涉的則是一種價值和意義的宏大尺度。例如下面對“云”的描寫：

更多的時候，云總是在天空飛快地移動。如果抬頭只看一眼的話，當然是什么也看不出的，只覺得那些云是多么的安靜甜蜜。但長久沖著整面天空注目的話，慢慢地，會驚覺自己也被挾卷進了一場從天到地的巨大移動中——那樣的移動，是整體的，全面的，強大的。風從一個方向刮往另一個方向，在這個大走向之中，萬物都被恢宏地統(tǒng)一進了同一場巨大的傾斜……尤其是云，尤其是那么多的云，在上方均勻有力地朝同一個方向頭也不回地趕去?！圃谔炜眨诤剖幝L的大風中強烈移動的時候，用“飄”這個詞是多么的不準確?。∵@種移動是富于莫大力量的移動，就像時間的移動一般深重廣浩，無可抗拒……看看吧：整面天空，全都是到來，全都是消逝……（第202頁）

目光所及，是“整面天空”，是“萬物”，是“一場從天到地的巨大移動”，因此李娟顛覆了“云”通常給人的“飄”的感受，彰顯的是“深重廣浩”之感，以及“云”的“富于莫大力量”的整體性移動，給讀者帶來前所未見的恢宏與豪邁，有一種囊括天地的大氣魄。

因此，援用李娟自己發(fā)明的語匯，她的風景裝置中內(nèi)置了一種“大于世界”（第221頁）的視角，每每呈現(xiàn)出一種亙古般的原始感，有宇宙洪荒體驗?！按笥谑澜纭钡谋硎霎斎挥行┬W，但也透露出李娟追求的是“非人”的視界，超越的是人類中心主義的透視法。她所呈現(xiàn)的風景，既非焦點透視，也不盡然是散點透視，而是無意識間囊括了“天地”的尺度，并非古人體察到的“天地不仁，以萬物為芻狗”，而是天地有至美，有“無限的自由”（第227頁）。李娟既從天空俯瞰大地，也從大地“俯瞰”天空，她筆下的風景因此壯麗、明亮、遼遠、深沉，自在于人類世界之外或者之上，有研究者因此指出：

當她描摹風景之時，往往采用一個更大的參考系，比如，世界、宇宙、洪荒，使得風景超越了具體的時間和空間，具有了某種永恒性?！笆澜纭薄按蟮亍钡仍~匯在李娟的描述中出現(xiàn)頻率極高。新疆廣袤的地貌也決定了作家觀察風景的方式。13

由此進一步生發(fā)，李娟堪稱把風景的邊界擴展到“自然史”的領域，匯入的是自古以來人的生活世界與自然萬物之間依托于“自然史”而共生共存的狀態(tài)，也汲取了祖先的“古老的智慧”。這一“自然史”的闡釋模式，我借用的是陳曉明的闡發(fā)：

……綜合中國古典哲學思想，歸結(jié)出我們理解的“自然史”，其主要指稱是指“歷史”并非只是在人類自主活動的意義上來設定，歷史歸屬于一個更大的背景——天地或宇宙，不管歷史如何被有目的人類的理論抱負所支配，但背后更大的天地萬物之背景足以使它的合目的活動變得極其有限，它會以非連續(xù)性的形式呈現(xiàn)為一個個片斷，以其死亡的形式墜落進天地萬物的大背景中，與其他萬物一樣，緘默無語，成為自然的廢墟。它融合進（實則是消逝進）自然萬物的局部中，構(gòu)成了自然無限過程的一個無意識的片斷。14

李娟憑借對大地和自然的觀察與凝思，或許提供的是對“自然史”范疇新的理解。雖然人類的最終命運注定要匯入“自然的廢墟”，但卻以其“情感結(jié)構(gòu)”在自然中“移情”，也以其審美觀照為自然注入詩性和靈韻，至少如李娟這樣曾經(jīng)洞察過自然中的“美”。因為“美”不是“自為”和“自足”的，而是只有被人類審美活動穿越過，才會在萬物中留下印痕，也才會真實存在于“自然史”中。正如李娟所說：“只有美才能與萬物相通，絲絲縷縷相互吸吮吐納。只有美才是最真實不過的自然?！保ǖ?53頁）在這個意義上，稱李娟為人類文明提供了某種美學愿景和意義遠景或許并不為過，正像有研究者對李娟的評價：“她的寫作從荒野——文明的對立物——中展開，自然物與人類文明之間的互喻形成了一個充滿張力的敘事空間?！?5

這個“敘事空間”也是意義空間。而意義圖式也是李娟“風景裝置”的內(nèi)在組成部分。她的散文因此也提供了從風景學視野進行意義闡釋的可能性。美國學者米切爾認為：“風景作為一種媒介不僅是為了表達價值，也是為了表達意義，為了人與人之間的交流——最根本的，是為了人類與非人類事物之間的交流。就像18世紀的理論家所說的，風景調(diào)和了文化與自然，或者‘人’與‘自然’?！?6李娟的風景書寫，也正具有某種調(diào)和文化與自然，或者人與自然的功能，她對風景的具體描寫、對荒野和大地的透視背后可以凝練出一種新的風景意識，也意味著“風景本體論”的拓展需要建立在作家和藝術(shù)家所提供的獨異的風景體驗和風景裝置的基礎之上。

李娟散文中的風景裝置關聯(lián)著一個意義世界，這也可以看作是刻繪風景的文學作品所稟賦的“文學性”價值。帕慕克在《天真的和感傷的小說家》中這樣闡發(fā)閱讀“小說”的意義：

我們選擇文學小說、小說杰作，在其中尋求或許會給生活賦予意義的教導和智慧，因為我們在世界里缺乏居家的感覺，為了獲得居家感，如席勒所做的，我們需要在心理狀態(tài)和文學形式之間建立一種關系。現(xiàn)代人需要并閱讀小說，為了在世界中體驗居家感，因為他和所在宇宙的關系已經(jīng)遭到破壞……不僅因為我在追尋生活的意義，而且因為我在創(chuàng)造并精煉我的世界觀，我的道德敏感性……17

讀者從李娟散文中獲得的或許也正是“會給生活賦予意義的教導和智慧”，以及一種居家感。在人與其“所在宇宙的關系已經(jīng)遭到破壞”的當今世界，李娟的散文有助于當代人重新思考如何在世界中安放自我、心靈、情感、審美、生存想象，以及思考如何重建與大自然的關系、重建情感世界、重建自然美學，其中也蘊含著生態(tài)人類學的遠景，既是價值遠景，也是文明遠景，同時啟發(fā)和警示人類在人與自然之間應該如何小心翼翼地規(guī)劃邊界和持守邊界。有些界限也許是人類不應跨越的，這是一些關于禁忌的邊界，是人性與尊嚴的邊界，也是意義和價值的邊界。

四、“同”與“異”的悖論

雷蒙·威廉斯的“情感結(jié)構(gòu)”范疇蘊含了多重的闡發(fā)性，其中一個重要的維度是情感結(jié)構(gòu)中內(nèi)涵“價值結(jié)構(gòu)”，同時這種價值結(jié)構(gòu)“依賴于許多真切而持久的情感：對那些我們生長于其間的人們的認同感；對我們最初生活于斯和最先學會用眼去看的那個地方，那片景色的眷戀之情”。18

借助雷蒙·威廉斯的論述，可以發(fā)現(xiàn)李娟散文中的情感結(jié)構(gòu)更具張力，這或許與李娟對阿勒泰世界采取的一種既融入又疏離的“在而不屬于”的姿態(tài)有關，進而化為李娟寫作中的美學姿態(tài)，也催化出李娟散文中關于“同與異”的辯證關系。

李娟這種既融入又疏離的姿態(tài)，來自她沒有自戀地把自己視為阿勒泰的局內(nèi)人甚至是代言人；當然她也沒有刻意地建構(gòu)一個作為局外人的旁觀或外在的審視視角，她更企望以自己的親見、親歷、親為去呈現(xiàn)對阿勒泰的所觀所感。她也始終意識到對她而言，阿勒泰最終依舊有無法徹底融入甚至難以真正理解的地方，也如實傳達出了一種陌生感。李娟這種既融入又疏離的姿態(tài)或許反映的是動蕩不居的當代人的一種宿命，對居住地在生成“在地性”認同感的同時，總攜有飄萍般無家可歸之感。因此李娟對阿勒泰的觀照，最終建構(gòu)的是某種距離感，進而提供了關于“同與異”的辯證思考。

李娟在《羊道》序言中的一句表述經(jīng)常被論者引用：“所有的文字都在制造距離，所有的文字都在強調(diào)他們的與眾不同。而我，我更感動于他們與世人相同的那部分。那些相同的歡樂、相同的憂慮與相同的希望?！?9這段文字表達的是李娟如何在呈現(xiàn)異文化的過程中始終關注一種關于“同與異”的永恒主題。當你接觸并力圖表達的是一個陌生世界、陌生文化，注定要涉及異和同的辯證關系。

李娟對“同”的想象和訴求無疑構(gòu)成了她鮮明的意向性，這種對“相同”的表達背后是李娟試圖融入阿勒泰世界的渴念，她想真正把阿勒泰變成“我的阿勒泰”，在某種意義上她也的確做到了與阿勒泰世界混融一體，因為阿勒泰就是她的生活，是她的生命中的重要組成部分，甚至就是她的世界。

但李娟同時也不可避免地在言說“異”的世界，要處理“異”的主題。

之所以要言說這種“異”，當然首先決定于李娟對阿勒泰畢竟總有感到陌生的地方。即使主觀上尋求的是趨同性和認同感，但一個語言、習慣和風俗都判然有異的民族，依然有很多她無法理解的東西，甚至包括某種“核心部分”：

我永遠也不曾——并將永遠都不會——觸及我所親歷的這種生存景觀的核心部分。它不僅僅深深埋藏在語言之中，更是埋藏在血肉傳承之中，埋藏在一個人整整一生的全部成長細節(jié)之中。到處都是秘密。坐在大家中間，一邊喝茶，一邊聽他們津津有味地談這談那……我無法進入。我捧著茶碗，面對著高山巨壑……不僅僅是語言上的障礙，更是血統(tǒng)的障礙，是整個世界的障礙。連手中這碗奶茶，也溫和地閉著眼睛，憐憫地進入我的口腔和身體——它在黑暗中，一面為我滋生著最重要的生命力量，一面又干干凈凈隱瞞掉最為關鍵的一些東西。20

即使“坐在大家中間”，也仿佛隔著“高山巨壑”。李娟很清楚地知道她無法觸及的“秘密”，是那些深藏在一個民族的文化、血統(tǒng)和生存基因里的東西。再如《喀吾圖的永遠之處》：“喀吾圖位于我們自以為已經(jīng)熟悉的世界之外，永遠不是我們這樣的人的想法所能說明白的?！保ǖ?25頁）在《鄉(xiāng)村舞會》中，李娟寫自己與哈薩克族鄰居一起舞蹈：“其實我并不會跳‘黑走馬’的，我只會隨著音樂拿架勢。大家都說我架勢擺得蠻像的。但我自己知道，其中那種微妙的，微妙的……‘靈魂’一樣的東西，是自己陌生的，永遠拿捏不穩(wěn)的?！保ǖ?41頁）

當李娟無法“拿捏”住“異文化”的“靈魂”的時候，她就會不可避免地面對無法“趨同”的宿命。她對阿勒泰的書寫，也因此傳達出了某種“異托邦”的底色。讀李娟的散文，有如福柯所描述的一種“異托邦”的景深總能在阿勒泰奇異的表象世界深處生成，進而把讀者帶入對“異”的感受與思考之中，帶入一種哲理和意義的沉思冥想的氛圍中。

李娟或許無意于為世人勾勒一個烏托邦，但她筆下的阿勒泰多少以其關于同與異的言說，尤其是對“異”的景觀的描摹，無形中呈現(xiàn)了一個異托邦世界。

而在書寫策略上，李娟自覺建構(gòu)的是阿勒泰的“遙遠感”。這種“遙遠感”構(gòu)成的其實是“異托邦”的某種轉(zhuǎn)喻。我們由此捕捉到李娟筆下的一個具有征候性的美學范疇，就是對阿勒泰身處大地深處的“遙遠感”和“遠方感”的強調(diào)。

曾有人問李娟：為何留在一個小地方而不向往遠方？李娟回答：“我已經(jīng)生活在遠方，為什么還要向往？哪有地方比阿勒泰更遠？”21

而在《我的阿勒泰》中，李娟經(jīng)常把空間的“遙遠”置換為時間的“久遠”。譬如《鄉(xiāng)村舞會》中寫阿提坎木大爺，說他“像是獨自在遙遠的過去年代里與那時的人們狂歡”（第138頁）?！稄棾獣稀穼懸粋€哈薩克族女人“從容自若地走在傳統(tǒng)盛會上，走在古老的情感之中……”（第191頁）寫一個哈薩克族姑娘用過的手絹，“只有我記得它上面那些久遠時間里的美好痕跡”（第152頁）。

無論是強調(diào)時間的“久遠”還是凸顯空間的“遙遠”，李娟都在無意或者有意識地刻畫一個異托邦的世界。這或許是因為，她明了當代的“烏托邦”的范疇和理念已經(jīng)被“異托邦”所置換，當我們把遙遠的地方想象成烏托邦式的存在，賦予其烏托邦屬性的時候，那個遙遠的地方也在把我們想象成同樣遙遠的烏托邦。詩人海子在最后一首詩《黑夜的獻詩》中，表達的就是關于“遠方”的相對性：“你從遠方來，我到遠方去?！蔽鞔ā短魍防锏囊痪湓姡梢蕴峁Ｗ舆@句詩的解釋：“對于遠方的人們，我們是遠方。”這就是當代“烏托邦”所內(nèi)含的某種內(nèi)在的悖論。

在這個意義上說，福柯發(fā)明的“異托邦”的范疇更有現(xiàn)實感和有效性。只要某一地域或者空間存有遙遠以及陌生的質(zhì)地，只要被描述為一個相對孤絕或者相對獨立的時空體，就無法祛除一種內(nèi)在的“異托邦”的屬性。李娟的阿勒泰也因此啟示我們思考烏托邦與異托邦的可能性問題。

把阿勒泰形塑為某種“異托邦”的存在，對李娟的讀者而言顯然更具吸引力。因此傳達一些讓她擬想中的讀者感到陌生的景觀和新奇的事物，本身或許就構(gòu)成了李娟的寫作動力。而一個有機會遭遇“異世界”的作家，如何處理帶給他以陌生感的“異”的部分，往往最見其本性，既顯露生命本性，也見其文學性格。假設另一個作家像李娟這樣長久地生活在阿勒泰，他會不會用電視劇特有的“奇觀化”或“景觀化”的風格進行展演？22反過來說，當李娟在散文中表達對阿勒泰的驚奇感的時候，她是否就完全拒絕了“景觀化”的呈現(xiàn)方式？

前引李娟“所有的文字都在制造距離”的自述，其實是一個全稱判斷，意味著她自己也難脫樊籬。而“制造距離”，也更能表達一種具有普遍意義的文學性：寫作本身，就是一種制造距離的行為。沒有距離，也就沒有所謂的文學審美。

李娟在感受、傳達、呈現(xiàn)阿勒泰世界的過程中，其實也不可避免地在為這個世界賦予距離美學，進而賦予意義內(nèi)涵。而李娟對距離的控制，也是對美學的控制，最終決定了作品的意義維度：一個意義世界也同樣在距離中才得以生成。

余論：李娟散文的生產(chǎn)性

當柄谷行人預言“賦予文學以深刻意義的時代就要過去了”23，李娟卻在為文學賦能，使文學重新煥發(fā)出生產(chǎn)性和意義遠景。

李娟也提供著對文學性至少是對何為散文的重新理解。對李娟的閱讀似乎已經(jīng)無法借重于既有的文學性范疇以及文體史脈絡，也很難用“散文美學”的傳統(tǒng)進行闡釋。李娟帶給當代文壇的啟示是：散文的本體或許在于它總會在歷史的某一個階段煥發(fā)出超克自身、拓展邊界甚至更新“散文本體論”的動能。在李娟的散文中，研究者常常遭遇一種散文本體如她筆下煙花一般綻放的時刻。在那一刻，套用劉慈欣《三體》中的一句話：整個宇宙在為李娟閃爍。這閃爍繼而照亮了散文的邊界，也使研究者意識到文學的地平線可能被李娟拓展到了更遙遠的地方。

李娟貢獻了學界討論散文詩學的難能可貴的研究對象，因其獨異，也顛覆了一些既有的研究范式，進而有望從中生發(fā)出關于散文的有創(chuàng)造性的詩學理論。

而電視劇《我的阿勒泰》所帶來的“媒介間性”，對反過來解讀和闡釋李娟的散文也不無啟示：借重于該劇的參照，李娟散文中的某些特質(zhì)可以得到更清晰的凸顯，正像本雅明在《講故事的人》中稱“小說的誕生地是孤獨的個人”24一樣，李娟在散文中呈露出的，也是一個散文作者沉思在荒野中、在大地上的一種孤獨的主體性。她雖然也在尋求身份認同和情感慰藉，但骨子里是獨異的。而劇集所謀求的更是共同體的信念和情感維系，是族群和解；是當今時代物質(zhì)主義消費意識形態(tài)的一體性，這種一體性使阿勒泰不再遙遠，也不再孤絕于都市和消費世界之外；是所謂的“文旅劇”背后傳遞的“注意力經(jīng)濟”、注意力美學以及審美如何成為消費；也是電視劇女主李文秀的視線與諸種他者目光的交織而構(gòu)成的人際網(wǎng)絡。劇集當然更貼近所謂的“大眾”以及主流意識形態(tài)，它把沈從文形容自己《邊城》時所說的“中國另外一個地方另外一種事情”25轉(zhuǎn)化為共同體視野下一個風景的秀場以及旅游美學的狂歡。

1 李娟：《我的阿勒泰》，花城出版社2021年版，第48—49頁。以下僅在引文后標明頁碼。

2 沈從文：《船上岸上》，《沈從文全集》第2卷，北岳文藝出版社2002年版，第12頁。

3 沈從文：《從文自傳》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第345頁。

4 同上，第319頁。

5 而在劇集中，這種“荒野”則被亮麗的自然和風景置換，內(nèi)涵的是對潛在的旅客的召喚結(jié)構(gòu)，參見本期毛馨兒的文章《情感重塑與目的地營造：〈我的阿勒泰〉文旅劇改編實踐》對“文旅劇”特質(zhì)的分析。

6 路楊：《寓“獨語”于“閑話”——李娟散文片論》，《山東文學》2018年第9期。

7 米蘭 · 昆德拉：《生命中不能承受之輕》，韓少功、韓剛譯，作家出版社1989年版，第335—336頁。

8 阿利桑德羅 · 巴里科：《蠶絲》，《海上鋼琴師——阿利桑德羅 · 巴里科小說戲劇選》，吳正儀、王天清等譯，南海出版公司2005年版，第19頁。

9 張愛玲：《桂花蒸 阿小悲秋》，《傳奇（增訂本）》，山河圖書公司1946年版，第106頁。

10 申霞艷：《“為天地立心”之一種——李娟散論》，《文藝爭鳴》2012年第11期。

11 參見羅伯-葛利葉：《自然、人道主義、悲劇》，伍蠡甫等編：《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第316—338頁。

12 王德威在分析沈從文的小說《柏子》時曾對“自然”和“自然化”兩個范疇進行如下闡釋：“對于這個故事的復雜性的詮釋方法之一，是區(qū)分‘自然’（nature）與‘自然化’（naturalization）的觀念。我們在閱讀沈的抒情敘事時經(jīng)常將前者視為理所當然，相對于此，后者則表達了沈在描繪現(xiàn)實時的修辭與觀念策略。在這里，‘自然’指的是未經(jīng)污染的理想源泉，而‘自然化’則指的是將歷史流變化作天長地久的文化/意識形態(tài)范式?！薄拔宜P心的是更為‘文學性’的問題：……他如何把本來事出有因、決不‘自然的’主題、現(xiàn)象寫得‘自然’而然起來，以及他又如何在這樣的‘自然’書寫時，設下疑影或留了裂隙，從而把看來清朗的文體交織得極盡復雜微妙?！蓖醯峦骸杜械氖闱椤驈奈牡默F(xiàn)實主義》，劉洪濤、楊瑞仁編：《沈從文研究資料》下，天津人民出版社2006年版，第912、874頁。

13 岳雯：《創(chuàng)造自我——李娟論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2019年第5期。

14 陳曉明：《鄉(xiāng)村自然史與激進現(xiàn)代性——〈白鹿原〉與“90年代”的歷史源起》，《學術(shù)月刊》2018年第5期。

15 申霞艷：《“為天地立心”之一種——李娟散論》。

16 W.J.T.米切爾：《帝國的風景》，《風景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第16頁。

17 奧爾罕 · 帕慕克：《天真的和感傷的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社2012年版，第148頁。

18 雷蒙 · 威廉斯：《鄉(xiāng)村與城市》，韓子滿、劉弋、徐珊珊譯，商務印書館2013年版，第121頁。

19 李娟：《羊道 · 春牧場》，上海文藝出版社2012年版，“自序”第2頁。

20 李娟：《羊道 · 深山夏牧場》，上海文藝出版社2012年版，第176頁。

21 蕭奉：《只有阿勒泰知道》，《新周刊》2024年第10期。

22 參見本期王都的文章《劇版〈我的阿勒泰〉的影像傳統(tǒng)與敘事邏輯》對“景觀化”的分析。

23 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店2003年版，“中文版作者序”第1頁。

24 本雅明：《講故事的人——尼古拉 · 列斯科夫作品隨想錄（1936）》，《本雅明文選》，陳永國、馬海良編，中國社會科學出版社1999年版，第295頁。

25 沈從文：《邊城》“題記”，《沈從文全集》第8卷，北岳文藝出版社2002年版，第58頁。