清初“四王”深刻影響了有清一代的中國山水畫發(fā)展，既是元明山水畫“正統(tǒng)”的傳承，也是令中國山水畫拘泥于程式中難脫泥古窠臼的肇端?！八耐酢敝盖宄醯耐鯐r敏、王鑒、王原祁、王翚。其中，王原祁的藝術(shù)特色與成就頗為可觀。王原祁（1642—1715），字茂京，號麓臺、石師道人，江蘇太倉人，乃四王中另一位王時敏之孫。王原祁29歲中進士，是活躍于康熙朝的政治家，曾入直南書房，歷任侍講侍讀學士、太子府詹事、戶部左侍郎，但其最主要的成就還是繪畫，康熙也深愛其畫作，親題“畫圖留與人看”六字，后被王原祁制成一方印章。

王原祁自幼跟隨祖父王時敏學藝，勤敏聰慧，十歲時所作畫作就令其祖父王時敏不無自豪地說“是子業(yè)必出吾右”，而王鑒則對王時敏盛贊王原祁“吾兩人當讓一頭地也”。因出身顯貴，王時敏少時便在董其昌身邊得其親授畫技，藝術(shù)理論也完全接受了董其昌的“南北宗”之說和崇古思想，繼而又將這一套理念傳授給了王原祁。董其昌在明代后期影響巨大且追隨者甚眾，以至到了清初，他所提出的南北分宗評價體系已經(jīng)深入人心，被推崇為“正統(tǒng)”。尤其是以王時敏為首的清初“四王”，是董其昌南北宗論理論與實踐的忠實繼承和推動者。

董其昌主張尊古摹古，尤為推崇“元四家”，并稱“元季大家以黃公望為冠”。黃公望開創(chuàng)了中國山水繪畫的新局面，在董其昌看來，他平淡、天真和超然淡泊的繪畫精神代表了中國文人精神追求的最高境界。這一認知也影響了王原祁，或者說，引起了王原祁跨越時空的共鳴。在其著作《麓臺題畫稿》中，王原祁自述經(jīng)歷：“余弱冠時得聞先贈公大父訓，迄今五十余年矣。所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。”王原祁稱黃公望的代表作《富春山居圖》“無古無今，為筆墨巨觀”。《麓臺題畫稿》收錄的55則畫作中，臨仿黃公望作品的畫作有25件之多。

王原祁的山水創(chuàng)作以“黃公望為遠祖”“以董其昌為近宗”，但在其上發(fā)展出了鮮明的個人風格。在筆法上，他采用干筆、濕筆更迭逐漸推進筆墨，最后以焦墨破醒，變化豐富，筆意雄厚蒼勁。王原祁在《雨窗漫筆》中說：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌從雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃……用墨用筆，相為表里，五墨（濃、淡、干、濕、黑）之法，非有二義，要之氣韻生動，端在是也。”設(shè)色上，王原祁則主張設(shè)色與用墨為一體，用色乃是彌補筆墨不足，而不能喧賓奪主、色墨分離。他稱：“設(shè)色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自為色，筆墨自為筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，于陰陽向背處逐漸醒出，則色由氣發(fā)，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。”

在畫面的謀篇布局經(jīng)營上，王原祁從黃公望、董其昌處繼承了對畫面整體性的重視，力求捕捉到山水自然與畫面之間的共通性，即生生不息的生氣和涌動的精神力。董其昌從黃公望的作品中悟出了畫面布局的關(guān)鍵點，即“勢”，他說：“古人運大軸，只三四大分后，所以成章，雖其中細碎處甚多，要以取勢為主”，無論是線條還是山石樹木等構(gòu)成，都處于一種動勢之中，蘊含著蓬勃的生命力。而王原祁在其著作《雨窗漫筆》中說：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿”，在此基礎(chǔ)上，王原祁還提出了“龍脈”說：“畫中龍脈，開合起伏……開合從高至下……起伏由近及遠……”。在他的山水畫中，所繪山脈與水流都有來處和去處，蜿蜒而行，他將山水之中氣勢涌動的“來龍去脈”付諸筆下，將自然之中的生命力融匯在了山水畫之中。

黃公望畫中山頂多礬頭、山腳多卵石，而王原祁所畫山脈幾乎都是由大大小小的碎山石堆積而成，而每一堆石塊都仿佛被一種內(nèi)在力量聚合在一起，緊密得無法拆分。這樣看來，王原祁畫石，很像江南園林營造假山的方法，將石塊通過互相擠壓搭疊而成，假如從中敲掉或抽出一塊來，整個假山就會轟然塌陷。那些不厭其煩描繪的山石，也仿佛形成了一個整體，很難從中隨意剝離出一塊來。

這種宏觀的、外在的“勢”與微觀的、內(nèi)在的“蘊”，可以說是王原祁山水作品具有不可取代之藝術(shù)高度的精髓所在。

因太倉位于婁江東面，王時敏、王原祁祖孫及王鑒為核心的畫派又被稱為“婁東派”，傳人眾多，影響甚廣。王原祁追隨者極多，有親緣關(guān)系的有其族弟王昱、其侄王愫、曾孫王宸、族侄王三錫等，弟子有黃鼎、王敬銘、金永熙、唐岱等。也有很多并非直接授業(yè)于他的追隨者，其中最為優(yōu)秀的乃是清中期的宮廷畫師張宗蒼，更為蒼茫穩(wěn)健，而氣勢上較王原祁則遠有不足。

雖然王原祁本人的藝術(shù)思考與實踐均達到了董其昌之后又一高峰，但他從董其昌所繼承的摹古理念卻在后世逐漸發(fā)展為拘泥古法、不思變通，他在形式中捕捉自然內(nèi)在之能量的努力，也漸漸被理解成為刻板的程式化，一代代相傳，竟成為禁錮清代山水繪畫發(fā)展的藩籬。無論如何評價其影響，王原祁在山水畫創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，都值得我們重新審視其藝術(shù)價值和成就。

（作者系中國國家博物館副研究館員）