【摘要】當(dāng)前我國(guó)電影市場(chǎng)神話題材改編電影火熱，但部分神話題材改編電影存在形式題材較為單一、創(chuàng)新性不足、內(nèi)容同質(zhì)化等現(xiàn)象。2023年影片《封神第一部：朝歌風(fēng)云》在神話故事改編與市場(chǎng)反響方面均取得了較大突破，本文通過對(duì)該影片在神話故事改編與創(chuàng)作方面的分析，從顛覆式的角色塑造、鮮活的配角形象、中華傳統(tǒng)價(jià)值的創(chuàng)新性表達(dá)、關(guān)鍵道具的刻畫等方面深挖神話題材影視作品在當(dāng)今文化環(huán)境下的創(chuàng)新策略，為此類影視產(chǎn)品的良性發(fā)展提供一定理論支持。

【關(guān)鍵詞】神話電影；《封神第一部：朝歌風(fēng)云》；影視創(chuàng)新；影視改編；影視人物塑造

【中圖分類號(hào)】J905 " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）17-0048-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.17.015

近年來，我國(guó)電影市場(chǎng)不斷恢復(fù)與發(fā)展，票房持續(xù)走高，據(jù)國(guó)家電影局?jǐn)?shù)據(jù)，我國(guó)2023年電影全國(guó)總票房達(dá)549.15億元。國(guó)產(chǎn)電影為當(dāng)前票房主要收入來源，占比達(dá)83.77%[1]。在講好中國(guó)故事、傳播中國(guó)聲音的宏觀戰(zhàn)略引導(dǎo)下，我國(guó)影視行業(yè)持續(xù)深挖傳統(tǒng)文化內(nèi)核，加大對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)故事與作品的創(chuàng)作與改編，產(chǎn)出了一系列以中國(guó)神話故事為創(chuàng)作核心的影視文化作品。本文以《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（下文簡(jiǎn)稱為《封神第一部》）為例，探究我國(guó)神話電影的影視改編創(chuàng)新策略，以期為相關(guān)影視作品的制作與傳統(tǒng)神話文化符號(hào)開發(fā)提供可行的實(shí)踐論證。

一、我國(guó)神話電影改編現(xiàn)狀

據(jù)電影平臺(tái)貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)，自2019年以來，共有12部以中國(guó)神話元素為核心或主題創(chuàng)作的影片在中國(guó)大陸票房累計(jì)超過1000萬(wàn)元人民幣（見表1）。通過對(duì)表內(nèi)影片的整理與分析發(fā)現(xiàn)，在以中國(guó)神話元素為核心的院線電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出以下兩個(gè)層面的特點(diǎn)：

（一）影片題材范圍有限但形式集中

在近四年上映的12部神話元素電影中，共計(jì)出現(xiàn)了五個(gè)不同的神話故事題材。其中與封神題材關(guān)聯(lián)的電影共有6部，占據(jù)總數(shù)的一半，其他神話題材均只有一到兩部電影上映。相比于我國(guó)題材廣闊的神話故事而言，我國(guó)電影行業(yè)對(duì)神話故事的取材范圍較為有限。

從電影形式上來看，動(dòng)畫電影是神話電影的主要表現(xiàn)形式，在近四年上映的12部影片中，動(dòng)畫電影共有10部，真人電影僅有兩部。在僅有的2部真人版電影中，影片《花木蘭》為海外公司迪士尼基于該公司于1998年制作的《花木蘭》動(dòng)畫電影二次開發(fā)制作的中國(guó)神話電影，由中國(guó)本土公司制作上映的真人神話電影僅有《封神第一部》一部影片，可見，我國(guó)電影從業(yè)者更傾向于將神話故事以動(dòng)畫電影的形式進(jìn)行二次創(chuàng)作。

盡管近四年上映的神話元素電影對(duì)五個(gè)不同的神話故事題材進(jìn)行了改編與創(chuàng)作，但通過對(duì)主題與內(nèi)容的梳理發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今市場(chǎng)的創(chuàng)作主體仍然圍繞在封神相關(guān)神話故事的開發(fā)與改編中。其主要原因是2019年影片《哪吒之魔童降世》的火熱，帶動(dòng)了市場(chǎng)對(duì)與其關(guān)聯(lián)的封神系列故事的關(guān)注，各家公司紛紛布局《封神》相關(guān)影視項(xiàng)目，并在近幾年密集上映而導(dǎo)致同類題材作品“扎堆”。此外，《哪吒之魔童降世》的成功，亦使大量影視公司盲目布局，導(dǎo)致神話題材動(dòng)畫電影數(shù)量增多。動(dòng)畫電影因其動(dòng)畫片的特性，無需實(shí)際搭建影視場(chǎng)景與制作道具，部分細(xì)節(jié)考究要求也相對(duì)較低，因此整體創(chuàng)作難度較小，這也是該題材被市場(chǎng)大量公司選用的原因之一，而真人電影由于制作成本較高、市場(chǎng)預(yù)期不明確以及神話特效制作成本等原因，長(zhǎng)期在市場(chǎng)上屬于相對(duì)較少的電影類別。

（二）票房收入差距懸殊

盡管近年來上映的中國(guó)神話題材電影數(shù)量較多，但通過觀察其上映后帶來的商業(yè)票房收入發(fā)現(xiàn)，同樣是神話題材電影，其市場(chǎng)表現(xiàn)差異懸殊，如同樣以封神中哪吒這一角色為核心創(chuàng)作的《哪吒之魔童降世》與《我是哪吒2之英雄歸來》相差了超四十億元票房。商業(yè)票房上的懸殊差異背后有著復(fù)雜多樣的原因，既有影片本身質(zhì)量不佳，借神話題材火熱而投機(jī)拍攝制作的影片，亦存在因宣發(fā)策略、影片檔期等因素導(dǎo)致的票房差異。

此外，除題材與形式上的高度重合外，近年上映的影片還存在過度圍繞神話故事中的同一角色進(jìn)行開發(fā)與創(chuàng)作，導(dǎo)致了觀眾與市場(chǎng)的審美疲態(tài)，如封神系列的影片中，大多圍繞著大眾已十分熟悉的哪吒、姜子牙等人物的經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，觀眾對(duì)這些神話人物的故事已經(jīng)較為熟悉，若影片在劇本內(nèi)容層面新意不足，則難以吸引觀眾觀看，進(jìn)而導(dǎo)致市場(chǎng)反響欠佳。

二、《封神》改編創(chuàng)新策略分析

影片《封神第一部》上映后取得了良好的市場(chǎng)反響，該片通過對(duì)傳統(tǒng)封神神話中人物性格的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與重構(gòu)，以道具“封神榜”和“尋找天下共主”串聯(lián)起封神神話中不同的人物與命脈，在傳統(tǒng)封神故事的框架下做到了最大程度的創(chuàng)新與改革，對(duì)該片良好的市場(chǎng)反響起到了重要作用。

（一）顛覆式的影視角色塑造

《封神第一部》中通過展現(xiàn)質(zhì)子姬發(fā)對(duì)殷壽從崇敬到敵視的態(tài)度戲劇性的轉(zhuǎn)變，揭示了人物心境的變化與其成長(zhǎng)軌跡。作為附屬國(guó)質(zhì)子，姬發(fā)長(zhǎng)于濃厚的君臣關(guān)系之下，殷壽是質(zhì)子心中的英雄將軍，是眾人尊崇的“父親”。姬發(fā)崇拜殷壽，視為偶像。然而殷壽作為君王的暴虐本性讓姬發(fā)對(duì)其心中的信仰與在此之上的君臣父子關(guān)系產(chǎn)生了動(dòng)搖。他最終選擇親手殺死殷壽，擺脫束縛，成長(zhǎng)為“真正的男人”。影片以姬發(fā)個(gè)人成長(zhǎng)和自我認(rèn)同為主線展開敘事，“反俄狄浦斯化”的悲情神話讓少年英雄的內(nèi)心自我成長(zhǎng)，超越并延展了原本的主題內(nèi)涵。而紂王殷壽與妲己的角色塑造和人物關(guān)系，也讓“善”與“惡”的界限顯得模糊，表述了人性的復(fù)雜與多元[2]。影片當(dāng)中西伯侯姬昌在朝歌獄中對(duì)姬發(fā)說“你是誰(shuí)的兒子不重要，你是誰(shuí)才重要”的場(chǎng)景，亦彰顯了電影《封神第一部》對(duì)傳統(tǒng)神話故事中人物形象的解讀與重構(gòu)，電影聚焦姬發(fā)自身的成長(zhǎng)和抗?fàn)?，?qiáng)烈的抒情性讓影片擺脫了傳統(tǒng)“英雄式”電影的局限。

對(duì)傳統(tǒng)封神故事中經(jīng)典角色的重構(gòu)與再塑造是“封神”故事創(chuàng)新性改編的一大亮點(diǎn)。譬如，片中楊戩這一角色并非古代小說《封神演義》中的原創(chuàng)角色，而是對(duì)古代文化中神明意象的轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造。中國(guó)人對(duì)“二郎神”的信仰發(fā)源于唐代，并且在宋元時(shí)期大量出現(xiàn)在文學(xué)作品中?！兑膱?jiān)志》《西游記雜劇》等古籍中均不乏對(duì)這一角色的描摹，彼時(shí)的“二郎神”被刻畫為戎裝披金甲的“偉丈夫者”[3]。在當(dāng)下的封神神話改編電影中，楊戩大多被重新塑造為瀟灑俊逸、熱血正義、機(jī)巧神通的新形象，此類改編更貼近大眾普遍審美與文化想象，從而增進(jìn)觀眾對(duì)敘事情節(jié)的理解與接受，賦予了電影后現(xiàn)代性的深刻意涵。

（二）鮮活創(chuàng)新的配角形象

在傳統(tǒng)的英雄故事之外，《封神第一部》還對(duì)原本神話中著墨不多的女性配角人物進(jìn)行了富有生命力的再加工，塑造了一個(gè)不同于以往影視形象的妲己。在過往影視文本中妲己往往被賦予“紅顏禍水”這一人物內(nèi)核，展現(xiàn)其與紂王荒淫暴虐的性格。但《封神第一部》顛覆了這一形象，在外在形象上，保留了國(guó)民傳統(tǒng)記憶中“禍國(guó)妖妃”身上的妖、魅、靈、異，在角色背景設(shè)定與敘事功能中，有意去除或遮蔽了其“禍國(guó)”的一面。對(duì)“妲己”一角的再塑策略是進(jìn)行了矛盾化、喻體化的處理，通過其內(nèi)心人性與妖性的掙扎，揭示敘事表層之下隱匿的意義。同時(shí)，紂王的心路歷程也不斷地變化。在這兩個(gè)人物的對(duì)照下，“女人禍水論”的傳統(tǒng)印象在某種意義上被“洗白”，妲己存在的價(jià)值，已超脫其美貌本身，成了紂王內(nèi)心欲望的物化載體。電影中的妲己是紂王的“知己”，是紂王這一角色野心與欲望的具象化承載者，并且利用自己的妖術(shù)，幫助紂王成為天下霸主。

在《封神演義》原著中，“比干剖心”這一情節(jié)，是為了看到比干的七竅玲瓏心。但在電影里，比干為逼妲己現(xiàn)形，主動(dòng)剖心，妲己吃了比干的心后，現(xiàn)出了狐貍原形。按約定，紂王應(yīng)當(dāng)在驗(yàn)明妲己的狐妖身份后殺死妲己。但他沒有，因?yàn)樗枰Ъ褐约簩?shí)現(xiàn)更大的野心。這樣的情節(jié)設(shè)置徹底拋開對(duì)妲己這一角色基于“紅顏禍水”論調(diào)的角色塑造。影片中妲己由“紅顏禍水”變成了“祥瑞”，映照著真正的“禍水”，即紂王的野心，將狐妖徹底從被壓迫的境地中解放出來，賦予其豐盈的主體意識(shí)和生命力。這一創(chuàng)造性改編不僅顛覆了傳統(tǒng)封神系列文學(xué)影視作品中妲己的形象，還沒有對(duì)既有故事進(jìn)行推翻，在保留觀眾既有認(rèn)知的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了新的人物性格與命脈。

（三）中華傳統(tǒng)價(jià)值觀的創(chuàng)新性表達(dá)

對(duì)傳統(tǒng)故事的文化價(jià)值內(nèi)核在當(dāng)下時(shí)代的重釋是封神系列電影創(chuàng)作與傳播的關(guān)鍵路徑，能促進(jìn)傳統(tǒng)文化歷史性表達(dá)和跨文化交流。傳統(tǒng)“封神”故事以九州大地為背景，以精妙的筆法構(gòu)造了一個(gè)宏大鬼魅的人妖神三界共生的神話世界，融入了戰(zhàn)爭(zhēng)、謀略、情感等敘事要素。值得注意的是，在常規(guī)影視創(chuàng)作與改編中，涉及“勢(shì)力割據(jù)、權(quán)力分封”的故事更容易出彩，但似乎已不再契合當(dāng)今觀眾的旨趣和偏好?！斗馍竦谝徊俊穼?dǎo)演烏爾善認(rèn)為“中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的一個(gè)核心，是對(duì)家庭與倫理的重視”[4]。因此，他在三部曲中著重塑造了姬昌、姬發(fā)和伯邑考的“西伯侯家庭”以及殷壽、殷郊的“殷商家庭”，兩個(gè)截然不同的家庭背后是家庭倫理、父子綱義以及群臣之禮三者的矛盾，以此弱化了傳統(tǒng)陣營(yíng)、勢(shì)力之間的劃分方式，并經(jīng)由姬發(fā)的質(zhì)子身份及角色成長(zhǎng)代入對(duì)父子關(guān)系的討論。電影借此傳遞出具有人本意識(shí)的價(jià)值觀念——為大同謀者為“天下共主”，而非暴力與權(quán)力的掌有者，從而使經(jīng)典故事在當(dāng)下主流電影市場(chǎng)收獲了普遍的情感共鳴與文化共識(shí)。

（四）關(guān)鍵性道具的刻畫

在《封神第一部》中，“封神榜”這一關(guān)鍵性道具貫穿了影片全片，成為串聯(lián)不同人物命運(yùn)、關(guān)聯(lián)多條故事線的核心道具。影片的中姜子牙下山、紂王與妲己、姬發(fā)出逃、申公豹等多條故事線，均由道具“封神榜”相互串聯(lián)，互為因果。不同于傳統(tǒng)影視作品對(duì)關(guān)鍵性道具的重筆墨描畫，該片對(duì)“封神榜”本身的描寫非常少，但“封神榜”與“天下共主”兩個(gè)概念共同構(gòu)成了《封神第一部》中的“麥格芬”，即本身沒有明確含義、虛無縹緲且神秘但對(duì)情節(jié)推動(dòng)起到重要作用的思維或物件[5]。在《封神第一部》中，兩者共同成為該片情節(jié)的主要推動(dòng)性因素。對(duì)于關(guān)鍵性道具“封神榜”的刻畫，影片采用了隱性的處理方式，避免了過多的筆墨渲染，這種處理方式不僅突出了“封神榜”的神秘性，也讓觀眾更加關(guān)注人物之間的關(guān)系和命運(yùn)。同時(shí)，“封神榜”作為權(quán)力和命運(yùn)的象征，在影片中發(fā)揮了象征性符號(hào)的作用，豐富了其內(nèi)涵和意義。

此外，《封神第一部》還注重對(duì)傳統(tǒng)故事文化價(jià)值在當(dāng)下社會(huì)價(jià)值體系下的重釋。通過對(duì)“封神”故事的重新解讀和呈現(xiàn)，影片成功地吸引了觀眾的眼球，傳遞了具有人本意識(shí)的價(jià)值觀念。這種處理方式不僅契合了當(dāng)今觀眾的審美需求，也促進(jìn)了傳統(tǒng)文化的歷史性表達(dá)和跨文化交流[6]。

三、神話電影創(chuàng)新策略

（一）打造差異化世界觀

《封神第一部》作為烏爾善導(dǎo)演在東方神話電影中的大膽嘗試，連續(xù)同時(shí)拍攝了三部影片，因此三部影片可以互相連接，構(gòu)成相對(duì)完整的世界觀。三部電影連續(xù)拍攝與制作，讓影片跳脫了傳統(tǒng)神話電影各自獨(dú)立的制作模式，也為影視創(chuàng)作者提供了更多的創(chuàng)作空間，能夠?qū)⒏嗉?xì)節(jié)要素展示在電影中。這一模式相比于影片上映后再拍攝續(xù)集的制作方式，能夠更大程度在美術(shù)風(fēng)格、演員表演、劇情邏輯等方面保持相對(duì)統(tǒng)一，在神話電影的拍攝制作中，影視行業(yè)者應(yīng)當(dāng)建立完善長(zhǎng)線思維，通過完善影片立項(xiàng)與拍攝流程，將影片的拍攝與宣發(fā)由單片形式改為連續(xù)影片，打造更加完善的影視IP，構(gòu)建屬于自身的價(jià)值體系。

在人物設(shè)定層面，應(yīng)當(dāng)注重以影片的世界觀為核心，在保證世界觀完整的情況下深挖人物內(nèi)核，對(duì)傳統(tǒng)角色進(jìn)行創(chuàng)新性重塑，打造差異化的人物性格，讓角色跳脫出觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知，對(duì)人物在神話故事框架體系內(nèi)進(jìn)行顛覆性的創(chuàng)新塑造，讓角色更加具有辨識(shí)度。同時(shí)，在故事層面，也應(yīng)注重以世界觀為核心，構(gòu)建多線索敘事結(jié)構(gòu)，通過豐富的故事線，讓觀眾能夠在觀影過程中獲得更多新鮮感，提高影片的吸引力。

（二）拓寬影視文本敘事角度

《封神第一部》的影片跳脫了傳統(tǒng)的東方集體主義視角，在東方文化中，集體主義通常占據(jù)主導(dǎo)地位，個(gè)人的命運(yùn)往往與其所從屬的集體、家族或國(guó)家緊密相連，要求社會(huì)利益和個(gè)人利益根本一致，才能夠在社會(huì)發(fā)揮作用的道德原則[7]。在《封神第一部》中，導(dǎo)演選擇將更多角色的經(jīng)歷與心理變化以個(gè)人主義的視角進(jìn)行呈現(xiàn)。如影片中殷壽這一角色，從最開始自愿替父祭天以求國(guó)運(yùn)，到見證母親死亡后以身為餌，誘使殷壽發(fā)現(xiàn)妲己的狐妖真身，再到對(duì)殷壽作為父親與國(guó)王雙重身份的失落，這一過程中的人物心理變化即是個(gè)人主義與集體主義在角色中融合共生的例證。這一敘事角度的切換與調(diào)整，為角色的人物塑造創(chuàng)造了更加廣闊的創(chuàng)作空間，人物的喜怒哀樂等情感表達(dá)被放大，角色更加立體飽滿。同時(shí)，這種處理方式也更容易引發(fā)觀眾的共鳴，讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生更多的情感投射和代入感。

個(gè)人主義的人物創(chuàng)作視角并不代表著對(duì)集體主義視角的放棄，相反，《封神第一部》在個(gè)人主義與集體主義之間通過對(duì)“家國(guó)”“君臣”關(guān)系的思考與討論，將個(gè)人主義視角下的個(gè)人成長(zhǎng)與懷疑，與集體主義視角下的君臣關(guān)系進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。

家國(guó)情懷是中國(guó)傳統(tǒng)神話故事的重要內(nèi)核之一，在以中國(guó)神話故事為核心創(chuàng)作影視內(nèi)容時(shí)，應(yīng)當(dāng)重新審視和解讀傳統(tǒng)故事和文化價(jià)值。在保留傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上，融入更多的現(xiàn)代元素和全球視角，打造出既符合本土觀眾審美需求，又能吸引全球觀眾的影視作品。

（三）多維度挖掘神話影視角色

當(dāng)前部分電影制作公司受制于市場(chǎng)因素，導(dǎo)致在對(duì)神話題材進(jìn)行改編時(shí)將焦點(diǎn)過度集中于少數(shù)主要主角的刻畫上，在觀眾已非常熟悉且有眾多不同影視形象的角色上進(jìn)行改編，導(dǎo)致影片中其他角色過于扁平化或與其他影視作品中的形象差異不大。《封神第一部》不僅對(duì)主要角色姬發(fā)、姜子牙進(jìn)行了較大幅度的改編，也對(duì)妲己、紂王、雷震子等角色在美術(shù)風(fēng)格、人物性格、人物背景等方面都進(jìn)行了較為大膽的創(chuàng)新，在傳統(tǒng)封神故事的框架內(nèi)極大豐富了角色的特質(zhì)。

在神話電影的創(chuàng)作上，電影制片方應(yīng)當(dāng)在角色既有文化屬性與創(chuàng)新點(diǎn)之間尋求二者的動(dòng)態(tài)平衡。一方面通過深挖角色背后的文化元素，將傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行改編與重新演繹，或以當(dāng)下價(jià)值觀進(jìn)行二次創(chuàng)作，在大眾熟知的角色身上開發(fā)出新的故事，通過非線性敘事、多角度呈現(xiàn)等拍攝手法，讓主要角色的故事線更加跌宕起伏、扣人心弦。同時(shí)，也可以通過特寫鏡頭增加對(duì)影片中細(xì)節(jié)的描述，于小微之處豐富人物內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)細(xì)膩的人物刻畫和情感表達(dá)，讓觀眾更加深入地理解和感受角色的內(nèi)心世界，從而增強(qiáng)對(duì)角色的認(rèn)同感和情感共鳴。另一方面，通過深挖不同的元素和符號(hào)，開發(fā)相對(duì)故事較少的角色，為觀眾呈現(xiàn)更多元、更豐富的角色形象，以較少開發(fā)的神話角色的視角審視神話體系，進(jìn)而發(fā)掘全新的創(chuàng)作空間。

影片制片方在面對(duì)市場(chǎng)商業(yè)元素限制時(shí)，應(yīng)當(dāng)保持創(chuàng)新思維，積極突破既有思維定式，通過深挖神話元素符號(hào)、開發(fā)新角色、尋找新敘事角度等方式打破傳統(tǒng)神話文本與舊有影視作品對(duì)影視創(chuàng)作的束縛，創(chuàng)造出更具吸引力和共鳴的神話改編影視作品。同時(shí)，也需要關(guān)注觀眾的需求和反饋，不斷調(diào)整和完善作品，以實(shí)現(xiàn)作品與市場(chǎng)的雙贏。

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作者簡(jiǎn)介：

王子唯，武漢學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院助教，研究方向：影視文化與文化產(chǎn)業(yè)。

李怡穎，武漢學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院2021級(jí)本科生。