興起于20世紀(jì)30年代的新興木刻運(yùn)動(dòng)，至今已有90多年的歷史?；仡櫺屡d木刻運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者魯迅先生曾說(shuō)過(guò)的“……將來(lái)的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者”，這也印證了魯迅先生的先見之明。

當(dāng)代中國(guó)的版畫，立足于學(xué)科的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的追求，完善話語(yǔ)的建設(shè)，在中國(guó)美術(shù)整體的提速發(fā)展中，不斷發(fā)現(xiàn)著問(wèn)題、不斷辨別著路徑、不斷刷新著自我。

學(xué)科建設(shè)重心前移

整體重心前移是新時(shí)代版畫學(xué)科建設(shè)的一個(gè)重大變化。當(dāng)代社會(huì)，人們對(duì)文化多元的需求、對(duì)美術(shù)觀看方式的改變，最為敏感的是青年、最先改變的是青年畫家。當(dāng)代版畫也正是在越來(lái)越多的青年版畫創(chuàng)作中，體現(xiàn)了整體的重心前移。從在江蘇南京接連舉辦的全國(guó)第二十五屆版畫展、金陵百家版畫展和第十四屆全國(guó)美展版畫展區(qū)的全國(guó)重要版畫展事中，這種重心前移讓版畫年輕了。面對(duì)新的時(shí)代主題，許多版畫家有著獨(dú)到的理解，將主題性創(chuàng)作視為自我主體性的表現(xiàn)，把對(duì)共性認(rèn)識(shí)的客觀性與個(gè)性認(rèn)識(shí)的主觀性結(jié)合為表現(xiàn)的積極性，拓寬思路、豐富想象，在他們的這些作品中，共性化的要求與個(gè)性化的表現(xiàn)并不矛盾，反而體現(xiàn)了你中有我、我中有你的一種自洽意識(shí)。在這里，主題不再是空洞的概念、不再是規(guī)范的再現(xiàn)，而是從個(gè)人立場(chǎng)去觀照的意識(shí)空間。在這一空間中，畫家作為創(chuàng)作的主體享有充分的想象自由，在多維度的想象中，主題逐漸轉(zhuǎn)化為以畫家為主體認(rèn)知的客體，而客體的客觀存在又決定著主體的主觀辯證。

從主題到主體的立場(chǎng)轉(zhuǎn)化，讓許多青年版畫家把對(duì)主題的感受融化在平和舒緩的表現(xiàn)意蘊(yùn)之中，拓寬了畫面的意趣、意境和意義的空間。故事在可有可無(wú)之間，情節(jié)在如夢(mèng)如幻之際，不糾纏黑白分明的切分，而是講究融洽含蓄的包容，畫家對(duì)主題與內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)也不再局限于一人一事，或某時(shí)某地的具體行為或事件。畫面主題經(jīng)過(guò)自我的完善、空間的拓寬與時(shí)間的延展相依互動(dòng)，引導(dǎo)觀者打破認(rèn)識(shí)的局限，更主動(dòng)地去開闊自己的視野。

主題或主體的存在對(duì)畫家、對(duì)觀者，都不應(yīng)是口號(hào)或標(biāo)簽，而是個(gè)別對(duì)整體的歸依，是個(gè)性向共性的靠攏。

青年版畫家的創(chuàng)作不僅意味著血?dú)夥絼?，更有敏銳和直率，同時(shí)也讓中國(guó)當(dāng)代版畫的體位更具動(dòng)勢(shì)，重心的前移也帶給今天的觀者們真切的感動(dòng)和驚喜。

學(xué)術(shù)追求更為曠遠(yuǎn)

版畫從印刷中來(lái)、從技術(shù)中來(lái)，印刷孕育了版畫，技術(shù)養(yǎng)活了版畫，但自從版畫踏上藝術(shù)之路，學(xué)術(shù)品格就決定著版畫的精神品質(zhì)。在歷史的演變中，也曾經(jīng)對(duì)此有過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的糾結(jié)和爭(zhēng)議，是20世紀(jì)30年代的新興木刻運(yùn)動(dòng)的當(dāng)頭棒喝，讓版畫轉(zhuǎn)換了從仆人到主人的身份，是解放思想改革開放的國(guó)家巨變，讓版畫刷新了自我，肯定了本位價(jià)值，從上一世紀(jì)的創(chuàng)造星火，到今日早已燎原的表現(xiàn)追求，版畫的學(xué)術(shù)性一直是版畫技術(shù)與藝術(shù)的分水嶺。誰(shuí)是手段？誰(shuí)是目的？不但分界著技術(shù)與藝術(shù)，也分界著役物還是役于物。歷史傳承的再現(xiàn)為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)提供了可能，卻也不時(shí)抑制和左右著表現(xiàn)，干擾和誘惑著創(chuàng)造。許多優(yōu)秀的版畫作品都真切地反映出當(dāng)代版畫家的思考和判斷。更多地體現(xiàn)了畫家努力讓技術(shù)與藝術(shù)在作品中相依互動(dòng)，界定的標(biāo)準(zhǔn)也必然是學(xué)術(shù)追求。隨著畫家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)學(xué)術(shù)價(jià)值的理解，如果宏大敘事可以與個(gè)性表現(xiàn)相融洽，刻板的直率也可以與圓潤(rùn)的含蓄相比較，社會(huì)審美的包容度與社會(huì)文明的進(jìn)取心本來(lái)就是社會(huì)進(jìn)步的體現(xiàn)，包容與進(jìn)取不是泥沙俱下，而是水流曠遠(yuǎn)所必然呈現(xiàn)的縈紆渺彌。

中國(guó)當(dāng)代版畫的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)最新的認(rèn)知與理念，卻并不是照搬或抄襲西方藝術(shù)，它始終蘊(yùn)含著東方的審美基因，也始終不失自己的精神涵養(yǎng)，尤其是在版畫痕跡的感性與形式符號(hào)的理性之間。當(dāng)代版畫一方面通過(guò)材質(zhì)與工具，試圖改變著痕跡的發(fā)生；一方面通過(guò)認(rèn)知與思考，賦予符號(hào)以新的意義與價(jià)值。尤其在青年版畫家的創(chuàng)作中，更開闊的視野、更精微的細(xì)節(jié)，都為更新穎的語(yǔ)言和更個(gè)性的表述鳴鑼開道。而已不再年輕的版畫家則更深刻地理解歷史的紛繁與曲折，緊緊抓住人性的堅(jiān)強(qiáng)與宏闊，用更個(gè)性的痕跡和更自我的符號(hào)去詮釋創(chuàng)作。版畫從傳統(tǒng)文化中來(lái)、從印刷術(shù)中來(lái)，不缺技術(shù)、不缺手段，只缺文化的豐饒與思想的深刻。豐饒與深刻是版畫學(xué)術(shù)建設(shè)的必然追求，是版畫藝術(shù)上升到文明的高度和歷史的深處的必然標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)滿園的芬芳源自每一朵花的爭(zhēng)春，版畫在學(xué)術(shù)層面的進(jìn)步，必然聚力成藝術(shù)百花的春天。

語(yǔ)言建設(shè)日趨完善

完善語(yǔ)言的建設(shè)對(duì)每個(gè)版畫家及其創(chuàng)作都是題中要義。版畫語(yǔ)言的本質(zhì)和其他繪畫手段一樣，都是建構(gòu)于“痕跡”這一基點(diǎn)，痕跡、符號(hào)與節(jié)律的變革，是中國(guó)版畫語(yǔ)言發(fā)展的前提條件，也是版畫家主觀表現(xiàn)的基礎(chǔ)條件。每一幅創(chuàng)作都應(yīng)該是畫中有話，都承載著創(chuàng)作者的所思所想。形式與技能通過(guò)努力都能實(shí)現(xiàn)，但再現(xiàn)什么永遠(yuǎn)替代不了表現(xiàn)什么，表現(xiàn)什么永遠(yuǎn)替代不了怎樣表現(xiàn)。理所當(dāng)然的事情不是表現(xiàn)，眼見為實(shí)的場(chǎng)景不是表現(xiàn)，客觀存在的對(duì)象不是表現(xiàn)。表現(xiàn)首先是畫面?zhèn)€性語(yǔ)言的表現(xiàn)，語(yǔ)言后面則是畫家個(gè)性的表現(xiàn)，從藝術(shù)表現(xiàn)的本能去思考表現(xiàn)的意義，從表現(xiàn)的欲望去提升表現(xiàn)的能力，從表現(xiàn)的技能去感受表現(xiàn)的意志，從表現(xiàn)的文化去體驗(yàn)表現(xiàn)的精神，這一邏輯遞進(jìn)的過(guò)程都離不開表現(xiàn)語(yǔ)言的建設(shè)。人與人的比較在精神，精神涵蓋了空間的大小與時(shí)間的長(zhǎng)短，而與藝術(shù)同呼吸共命運(yùn)。藝術(shù)的觀念在于想象，藝術(shù)的表達(dá)依賴語(yǔ)言，觀念與表達(dá)構(gòu)成了藝術(shù)的生命行為，只有用藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)出觀念，才可能使觀念形象化。藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)成依賴痕跡與符號(hào)的相加、依賴節(jié)律與修為的調(diào)校，語(yǔ)言的調(diào)校不但看出藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，更是藝術(shù)家個(gè)人素質(zhì)與修養(yǎng)的體現(xiàn)。藝術(shù)家的個(gè)人性格決定了語(yǔ)言的向度，而修養(yǎng)則決定了語(yǔ)言的品質(zhì)，體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)審美表現(xiàn)的識(shí)悟和把握。衡量藝術(shù)表現(xiàn)品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，是看藝術(shù)家能否在創(chuàng)作中不斷地改變和提升痕跡、符號(hào)與節(jié)律，將這三者的關(guān)系統(tǒng)一為自己表現(xiàn)的資源。版畫的進(jìn)步最基本的條件，是本體語(yǔ)言的循序漸進(jìn)，青年一代的版畫家將數(shù)碼與AI引入版畫語(yǔ)言的同時(shí)，必須先要明白本體與畫種個(gè)性的價(jià)值，斷章取義或革故鼎新都可以速效但不可能長(zhǎng)久。因此，當(dāng)代版畫語(yǔ)言的建設(shè)不但要左顧右盼，更需傳承有序。

中國(guó)版畫之所以不顯老態(tài)，并且在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中越來(lái)越青春洋溢，在于新人新作的層出不窮，在于青年一代的版畫家不但承續(xù)傳統(tǒng)，更有著自己的講究。中國(guó)的國(guó)戲京劇講究“手眼身法步”，手為勢(shì)、眼為靈、身為主、法為源、步為根，從人到事，論事及人，版畫創(chuàng)作賦予了版的“起承轉(zhuǎn)合天下事，比興對(duì)偶物生情”，用版承載著天下事，用版表現(xiàn)著所有人，從迥異的風(fēng)格具體到藝術(shù)的個(gè)性，都離不開對(duì)藝術(shù)的手眼身法步的講究，都是在用實(shí)踐詮釋這五字真經(jīng)。

新興木刻的精神之所以常讀常新，首先是倡導(dǎo)者魯迅先生對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作積極入世的藝術(shù)觀，他將對(duì)時(shí)代的關(guān)注、對(duì)社會(huì)的關(guān)心、對(duì)民眾的關(guān)懷，悉數(shù)注入木刻的精神血脈之中。魯迅先生在《華蓋集·導(dǎo)師》一文中曾說(shuō)“近來(lái)很通行說(shuō)青年；開口青年，閉口也是青年。但青年又何能一概而論？有醒著的，有睡著的，有昏著的，有躺著的，有玩著的，此外還多。但是，自然也有要前進(jìn)的”。中國(guó)版畫的事業(yè)正是針對(duì)要前進(jìn)的青年，如同20世紀(jì)30年代，針對(duì)著時(shí)代冥暗之際而渴望光明的藝術(shù)青年。傳統(tǒng)的復(fù)制版畫因創(chuàng)造性的缺失而無(wú)以再繼，當(dāng)代的版畫則必須不斷賡續(xù)和爭(zhēng)取新的生命、創(chuàng)造的生命，如此才有版畫不斷“新興”的可能。這不僅是作為一種表現(xiàn)手段的版畫的新興，也是中國(guó)美術(shù)發(fā)展的新興、中華文明發(fā)展的新興。

（作者系中國(guó)文聯(lián)文藝創(chuàng)作專家指導(dǎo)委委員）