作者簡介：

作者系北京城市學(xué)院文物保護(hù)與修復(fù)專業(yè)講師，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論博士后，中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士。

一、緣起

在中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，材料的選擇和運(yùn)用始終是藝術(shù)創(chuàng)作的核心要素之一。作為中國寫意繪畫的主要載體，紙張的質(zhì)地、性能及其表現(xiàn)形式對畫作的藝術(shù)表現(xiàn)力和保存效果起著決定性的作用。而蔣兆和作為中國現(xiàn)代繪畫史上舉足輕重的畫家，以其精湛的技法和形神兼?zhèn)涞淖髌分Q，其創(chuàng)作不僅是筆墨的流轉(zhuǎn)，更是材料與技藝的高度融合。因此，針對蔣兆和在不同時期所選用紙張的研究，既是解析其藝術(shù)成就的關(guān)鍵路徑之一，也是揭示中國近現(xiàn)代寫意畫材料演變與發(fā)展的學(xué)術(shù)必然。

在蔣兆和的藝術(shù)創(chuàng)作中，材料與技法的互動形成了一個雙向動態(tài)的過程。他的畫法在很大程度上其實(shí)借助了紙張的獨(dú)特性質(zhì)，而對紙張性能的深入理解則反過來影響了其技法的調(diào)整與完善。因此，科學(xué)研究蔣兆和所用紙張的纖維特征，可以顯著提升其畫作修復(fù)的科學(xué)性與精確性，不僅能提高紙質(zhì)文物修復(fù)的技術(shù)水平，也為深入研究蔣兆和的藝術(shù)技法提供了實(shí)證依據(jù)。而通過系統(tǒng)分析蔣兆和所用紙張的類型與性能，亦能夠更深入地理解他在創(chuàng)作過程中是如何運(yùn)用材料特性來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表現(xiàn)的。這種理解不僅有助于更準(zhǔn)確地欣賞和解讀蔣兆和的作品，還為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。此外，對紙張?zhí)匦缘难芯繉ξ奈锉Ｗo(hù)與修復(fù)工作具有重要的指導(dǎo)意義。掌握蔣兆和使用紙張的特性，可以在修復(fù)其作品時選擇適當(dāng)?shù)牟牧吓c方法，從而更有效地保護(hù)這些珍貴的文化遺產(chǎn)。因此，對蔣兆和所用紙張的研究不僅有助于理解其創(chuàng)作技法，也為探討中國傳統(tǒng)繪畫材料的演變與發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、蔣兆和創(chuàng)作中關(guān)于高麗紙的選擇

關(guān)于蔣兆和的用紙習(xí)慣，我們可以首先從其學(xué)生的回憶中略見端倪，以此了解他的畫法與用紙之間的關(guān)系。蔣兆和的創(chuàng)作過程，正如其弟子生動回憶所述，只見蔣兆和手握毛筆，略加思考，便從一只眼睛開始勾勒，繼而繪出五官、臉的輪廓、頭發(fā)和衣領(lǐng)。整個過程行云流水，一氣呵成，不到一個小時便完成了幅形神兼?zhèn)洹⒐P墨精妙的畫作。這種創(chuàng)作方式的背后，蘊(yùn)含著對筆墨載體——紙張的高要求，要求紙張必須能夠承受多次筆觸的摩擦和不同程度水墨的渲染，從而能夠表現(xiàn)出其畫法想要營造的層次感和立體感。

在徐悲鴻的影響下，蔣兆和在藝術(shù)創(chuàng)作中明確了寫實(shí)主義的思想，并將其作為水墨人物畫創(chuàng)作的核心準(zhǔn)則。在其自序中，蔣兆和指出：“拙作之采取‘中國紙筆墨’而施以西畫之技巧者，乃求其二者之精，取長補(bǔ)短之意……”，而蔣兆和的畫法也以主要吸收西方透視和解剖等科學(xué)分析作為基礎(chǔ)，并舍棄了對光影明暗的詳盡描寫；為了突出對象的質(zhì)感和體積，采用的是以皴擦的筆法模仿素描而營造塊面感，而對于無法通過筆法完善的人物形體，蔣兆和則通過不同墨色的反復(fù)渲染來實(shí)現(xiàn)所需效果。這種創(chuàng)作方法顯然是建立在對紙張性能的深刻理論理解與實(shí)踐把握上的。他所選用的紙張不僅須與其獨(dú)特的創(chuàng)作技法相兼容，還需具備卓越的物理韌性與耐久性，以便在繪畫過程中承受反復(fù)的水墨涂抹與筆觸摩擦。這一要求確保了紙張?jiān)诮?jīng)歷大量液體與機(jī)械力作用時，能夠維持其形態(tài)與功能，從而支持其復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)及創(chuàng)作需求。這種對紙張性能的精準(zhǔn)把握，反映了蔣兆和在藝術(shù)創(chuàng)作中對材料選擇的精細(xì)考量及其對作品質(zhì)量的高度追求。

一般來說，學(xué)術(shù)界對蔣兆和所用之紙，多斷定為高麗紙，但高麗紙以材料學(xué)的概念來看實(shí)則卻是一個泛化概念。首先，從歷史角度來看，高麗紙?jiān)从跂|晉時期高僧摩羅難陀抵達(dá)百濟(jì)傳教的同時帶去的一種利用舊麻布和樹皮制作紙張的方法，其為朝鮮半島的造紙技術(shù)奠定了基礎(chǔ)。而隨著對技術(shù)需求的提升，隋唐時期新羅王朝陸續(xù)派遣學(xué)者和僧侶前往大唐，以學(xué)習(xí)更為先進(jìn)的造紙方法。結(jié)合朝鮮半島的自然資源，尤楮樹和構(gòu)樹豐富，遂而使得楮皮紙成為了本土生產(chǎn)的主流紙張。新羅時期（公元前57年-935年）《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》手稿中便有記載：制紙時采用香水灌溉楮樹，然后剝皮制紙，專門用于抄寫經(jīng)文。這一描述不僅展示了新羅時代制紙工藝的高度成熟，還突顯了楮皮紙?jiān)诟啕惣堉械莫?dú)特地位。隨著時間發(fā)展，由于其出色的質(zhì)量和細(xì)膩的制作工藝，楮皮紙逐漸被定義為高麗紙，并在書寫和繪畫中被廣泛使用。

其次，高麗紙的定義在歷史和地理的話境下實(shí)則包括兩個主要的類別，具體含義隨時間和區(qū)域的變化并不相同：首先，傳統(tǒng)意義上的高麗紙指的就是前文所提及的在朝鮮半島，高麗和李朝時期生產(chǎn)的手工楮皮紙。而這種紙?jiān)诿髑鍟r期廣泛流入中國，備受文人墨客喜愛，亦在清朝的宮廷檔案中多有記錄。隨著朝鮮半島的南北分治，傳統(tǒng)的手工紙也發(fā)生了分化，北部和南部的手工紙分別被稱為朝鮮紙和韓紙，而“高麗紙”這一名稱逐漸在日常語境中被淘汰，專指那些古代半島制作的傳統(tǒng)紙張。例如，乾隆時期所用的高麗紙就屬于這一類。反觀，高麗紙還代指一種河北遷安地區(qū)所生產(chǎn)的手工紙。遷安作為歷史上著名的北方皮紙生產(chǎn)地，主要以制造毛頭紙等粗糙低端皮紙為主。清末光緒年問，李顯廷前往朝鮮半島考察并學(xué)習(xí)了高麗紙的生產(chǎn)工藝?；貒螅旨易宓募埛桓麨椤帮@記紙廠”，引入了紅辛紙和油衫紙的制作技藝，并利用當(dāng)?shù)刎S富的桑樹資源進(jìn)行生產(chǎn)。這一改進(jìn)不僅推動了遷安地區(qū)手工造紙業(yè)的技術(shù)升級，還提高了紙張的質(zhì)量與市場競爭力。為了實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)規(guī)?；铒@廷還向天津玉聚成機(jī)械廠采購了先進(jìn)的造紙?jiān)O(shè)備，以滿足批量生產(chǎn)的需求。這些新生產(chǎn)的紙張?jiān)谝?guī)格上與傳統(tǒng)高麗紙相似，因此在市場上也被廣泛稱之為高麗紙。但實(shí)則這類高麗紙的原料并不是傳統(tǒng)高麗紙所用之楮皮而已經(jīng)是桑皮了（這一點(diǎn)會在下文詳述）。這兩種高麗紙的不同，不僅體現(xiàn)了不同歷史時期和地理位置的造紙技術(shù)與文化特點(diǎn)，也反映了隨著時間推移，同一名稱在不同文化語境中可能承載的多重含義?；貧w到蔣兆和所使用的“高麗紙”究竟是傳統(tǒng)高麗紙還是遷安高麗紙？便成為了下文實(shí)驗(yàn)的主要目標(biāo)。

三、蔣兆和所用高麗紙謅議：探討與驗(yàn)證

長期以來，高麗紙的原料就一直存在著爭議，這種爭議不僅在明清時期顯著存在，甚至延續(xù)至今，并影響了現(xiàn)代高麗紙的研究。古代文獻(xiàn)中就多有記載高麗紙的原料，如宋代華鎮(zhèn)在《云溪居士集》中描述高麗扇時寫道：“排筠貼楮綴南金，舒卷乘時巧思深?！鼻宕愒?jiān)凇陡裰络R原》中則明確指出高麗紙的原料和制作工藝“珍珠船永徽中定州僧欲寫華嚴(yán)經(jīng)先以沉香種楮樹”“紺珠白硾紙出高麗，以楮造，搗練極工，疑于繭凝霜紙出黟歙，復(fù)有長紙，一幅可五十尺?！边@些文獻(xiàn)均指明了高麗紙的原料是栲皮。但有些古籍中卻解釋高麗紙是以“綿繭”制成的，如宋代陳槱便在《負(fù)喧野錄》中這樣描述高麗紙：“高麗紙以綿，繭造成，色白如綾，堅(jiān)韌如帛，用以書寫，發(fā)墨可愛。此中國所無，亦奇品也。”，當(dāng)然，這樣的描述已經(jīng)學(xué)者考證，實(shí)則謬論。經(jīng)學(xué)者指出，這種觀點(diǎn)主要基于個人推測，而有關(guān)“綿繭”制紙的描述，實(shí)則是用來比喻紙質(zhì)柔軟、潔白、光滑，這里更多的是對紙性的描述，而非材質(zhì)本身。所以，基于以上情況有學(xué)者提出，高麗紙的制紙?jiān)显诎倌陙砜赡芙?jīng)歷了變遷：是一種從早期單一使用楮皮發(fā)展至楮皮、桑皮蒹用的狀態(tài)。

為了準(zhǔn)確判斷蔣兆和在不同時間階段使用的高麗紙的具體情況，筆者選取了蔣兆和家屬提供的五張不同時期的繪畫作品作為樣本，采集了紙張表面的一小部分纖維進(jìn)行科學(xué)分析（見表1）。通過對這些樣品的實(shí)證分析，并結(jié)臺歷史學(xué)和材料學(xué)的研究，企圖從史學(xué)和材料學(xué)的角度深入還原蔣兆和所使用的高麗紙的真實(shí)面貌。

（一）實(shí)驗(yàn)的基本原則與操作

蔣兆和作品的紙纖維分析，主要目的是通過顯微鏡觀察紙張纖維的結(jié)構(gòu)和成分，以確定紙張的制造工藝和材質(zhì)特征。該實(shí)驗(yàn)的基本原則包括以下幾點(diǎn)：一、取樣無損原則：對蔣兆和作品的紙張進(jìn)行取樣時，必須確保對原作無損，取樣盡量微量且隨機(jī)，避免影響作品的整體完整性。二、染色顯色原則：選用合適的染色液（Herzberg染液）進(jìn)行顯色，使纖維結(jié)構(gòu)在顯微鏡下清晰可見。三、操作規(guī)范原則：嚴(yán)格按照操作流程進(jìn)行，確保每個步驟的準(zhǔn)確性一致，避免操作失誤導(dǎo)致結(jié)果偏差。四、數(shù)據(jù)記錄原則：詳細(xì)記錄每次實(shí)驗(yàn)的步驟、條件和觀察結(jié)果，以便進(jìn)行對比分析和數(shù)據(jù)積累。

實(shí)驗(yàn)操作流程包含以下三部分：一、取樣，對A-E畫作樣品，先用一滴蒸餾水潤濕某空白部位（盡量避開自然紙邊并保證取樣隨機(jī)），用尖頭鑷子夾取浸潤后松動的纖維，微量取樣（直接用鑷子夾取纖維，但需注意避免扯斷纖維）。二、染色，制樣時有多種染液可用于植物組織的染色。在手工紙纖維分析中，最常用的染液是碘-碘化鉀溶液，也稱為Herzberg染液。其染色原理是基于碘與淀粉反應(yīng)后顯現(xiàn)藍(lán)紫色。這是因?yàn)榈夥肿踊螂x子會被固定在淀粉長鏈形成的螺旋結(jié)構(gòu)中，形成多碘物質(zhì)，從而產(chǎn)生從深藍(lán)到紫紅的顏色。紙張的主要成分（如纖維素、半纖維素和木質(zhì)素）結(jié)構(gòu)與淀粉類似，長鏈螺旋結(jié)構(gòu)能夠固定碘。鹽溶液如氯化鋅和氯化鈣具有潤脹作用，能夠促進(jìn)纖維素的溶觶，使碘能更容易滲透進(jìn)纖維，與長鏈物質(zhì)結(jié)合，從而顯色。實(shí)驗(yàn)過程中，筆者將蒸餾水與Herzberg染液按1：1的比例混合以制備染液。對于已潤濕的纖維，可以直接將其放置于載玻片上，并滴加少量染液。對于未潤濕的纖維，需先將其放入提前滴入載玻片上的水中，再滴加等量的染液。在載玻片上，纖維會迅速由透明變?yōu)樯钌?。使用鑷子或解剖針分散纖維，輕輕剝離或擊打纖維束，使纖維在液滴中盡量呈單根分散狀態(tài)，以便觀察。注意避免用力過大，以免損壞針尖或破壞纖維；同時，分散時間不宜過長（室溫下1-2分鐘），以免染液揮發(fā)導(dǎo)致染色效果失效。三、觀察拍攝：在液滴上放好蓋玻片，盡量壓緊，吸走多余的液體。避免氣泡和污染試片。為此，手指不要碰觸蓋玻片中央，放置載玻片時可用鑷子完成，壓片時可用鑷子尾端，吸去多余液體時可將吸水紙置于蓋玻片邊緣位置。使用顯微鏡進(jìn)行觀察，拍攝纖維結(jié)構(gòu)的清晰圖片，記錄纖維的分布、形態(tài)和染色情況。

（二）實(shí)驗(yàn)結(jié)果及相關(guān)分析

經(jīng)筆者觀察，試樣A至E作為“高麗紙”，以楮皮、構(gòu)皮或桑皮為原料的可能性極大，但楮皮、構(gòu)皮和桑皮纖維在形態(tài)上十分相似，僅通過纖維特征難以準(zhǔn)確區(qū)分，一般需要結(jié)合纖維尺寸、雜細(xì)胞形態(tài)及其他輔助的信息進(jìn)行鑒別。

試樣中的纖維長度普遍較長，平均長度在1215mm之間，最長可達(dá)30mm。由于造紙過程中常涉及到切皮操作，試樣中的纖維普遍出現(xiàn)了被切斷的現(xiàn)象。纖維具體尺寸見表2：

在顯微鏡觀察下（圖1），試樣A至E的纖維呈現(xiàn)平直、表面光滑且粗細(xì)均勻的圓柱形狀。經(jīng)過Herzberg染色劑處理后，所有試樣的纖維均顯示出棕紅色、酒紅色或紫紅色的色調(diào)。纖維的凈化程度與其染色反應(yīng)呈現(xiàn)正相關(guān)：凈化程度越高，纖維的顏色越深，因此這些樣品中的纖維整體呈現(xiàn)深棕色。這一結(jié)果表明纖維的凈化程度對其染色表現(xiàn)有顯著影響。

同時，在物鏡20倍的觀察下，試樣A至E的纖維表現(xiàn)為勻直且表面有明顯紋理。大多數(shù)纖維的橫節(jié)較淺、細(xì)小且稀疏，部分區(qū)域表現(xiàn)出斜向剝落的紋理，與纖維的橫截面形成一定角度。少量纖維的橫節(jié)紋路較粗且間隔不均勻，同時可以觀察到一些長纖維的表面存在明顯的橫節(jié)紋（見圖2、圖3、圖4）。這些紋路有的稍微突出，有的則呈現(xiàn)出疏密結(jié)合的紋理。同時，在纖維間我們可以觀察到存在有明顯的乳汁管、篩管、薄壁細(xì)胞和韌皮細(xì)胞。比如乳汁管（圖5）是一種具有很長的舌狀尾部和紋孔、顏色較淺于主體纖維的飄帶狀薄壁管。根據(jù)以上的基礎(chǔ)信息，筆者在比較構(gòu)皮、楮皮、桑皮纖維的標(biāo)準(zhǔn)樣式后，基本認(rèn)為試樣中的纖維比構(gòu)、楮皮更加勻直平滑，而橫節(jié)紋比掏、楮皮纖維淺細(xì)，節(jié)紋間距也比構(gòu)、楮皮纖維略小，更符合桑皮的纖維特征。而由于試樣中的乳汁管、篩管常混雜在薄壁細(xì)胞中不易觀察，乳汁管、篩管組織也很細(xì)、很窄，并沒有呈現(xiàn)構(gòu)皮、楮皮常見的唎喇叭口，整體的薄壁細(xì)胞也遠(yuǎn)小于楮構(gòu)二者，韌皮射線細(xì)胞則呈現(xiàn)出更加修長的狀態(tài)。考慮到不同品種間特征的差異與交叉，并綜合上文中對樣品纖維長度的測量結(jié)果及其纖維的物理特征，可以初步判斷樣品中的主要纖維可能來源于桑皮。這一結(jié)論是基于纖維的長度、染色反應(yīng)以及顯微鏡下觀察到的紋理特征所做出的初步判斷，而上述特征與桑皮纖維的已知屬性相符，更支持了筆者對于試樣A至E以桑皮作為主要纖維的推測。

再者，進(jìn)一步證實(shí)則需要結(jié)臺纖維特征來進(jìn)一步分析紙張的工藝。如試樣A至E所示，紙樣種長纖維主要呈現(xiàn)的是棕紅色，同時，試樣中除了長而偏紅的纖維外，還有較短的、具有尖端的黃色短纖維，這很有可能是來自廢紙漿種的闊葉術(shù)纖維，而其他纖維（結(jié)香科植物）只在試樣D（圖6）中有少量存在，其他樣品則僅含微量的草類鋸齒表皮細(xì)胞，說明五份試樣的主要原料成分還是較為單一的，同時也進(jìn)一步證實(shí)了樣品A-E基本為純皮料手工紙。

試樣中分散的纖維表征則說明了在造紙過程中蒸煮的環(huán)節(jié)足夠細(xì)致，胞間層的物質(zhì)已被除去得比較充分，但20倍物鏡下纖維周邊也存在不少雜細(xì)胞，這則說明了洗漿環(huán)節(jié)不夠充分。同時，視野中還出現(xiàn)了黃色不定形細(xì)碎團(tuán)狀物（箭頭）（圖7），其顏色呈黃色，纖維長度較短，整體呈絮狀。此外，觀察到桑皮纖維平直的斷口，這是切皮步驟處理的結(jié)果。在攝影圖像的視野中，試樣A至E以20倍物鏡的視野來看，桑皮纖維細(xì)胞壁外側(cè)存在很薄的膠衣（框內(nèi)箭頭）（圖8）。少量可見的薄壁細(xì)胞沒有特定形狀且已被打散，說明打漿過程充分。綜合這些特征分析，我們可以基本判斷這些試樣主要由桑皮纖維制成，并且制紙過程中蒸煮和打漿環(huán)節(jié)都處理得較為細(xì)致，而洗漿環(huán)節(jié)略微欠缺。

結(jié)合上文對纖維實(shí)驗(yàn)結(jié)果及相關(guān)分析的探討，筆者將進(jìn)一步分析試樣A至E的纖維排列與紙性緊密度對蔣兆和水墨人物畫創(chuàng)作的具體影響。實(shí)驗(yàn)顯示，這些試樣中的紙張具有特定的纖維特征和緊密度，這對蔣兆和繪畫中的水墨表現(xiàn)具有重要作用。首先，試樣A至E的紙張均以桑皮為基材，其纖維排列在顯微鏡下顯示出明顯的平直和均勻特征；細(xì)纖維在高打漿過程中形成的緊密氫鍵結(jié)合，使得這些紙張?jiān)趶?qiáng)度和緊密度上表現(xiàn)出非常高的性能。同時，纖維的細(xì)度和高度打漿的結(jié)合方式還增加了纖維之間的結(jié)合面積，從而顯著提高了紙張的整體強(qiáng)度和緊密度。這種緊密度對于蔣兆和的水墨人物畫創(chuàng)作至關(guān)重要，因?yàn)樗ＷC了紙張能夠承受大量水分和筆刷摩擦，從而支持復(fù)雜的繪畫技法。然而，雖然高打漿度改善了紙張的平滑度、挺度、柔韌性和收縮度，但也帶來了一些負(fù)面影響。樣品A至E的紙張中，纖維平均長度的縮短導(dǎo)致撕裂度的下降，從而影響了紙張的整體強(qiáng)度。此外，雖然高打漿度提高了紙張的均勻度，使其更加細(xì)膩和柔軟，但紙張的均勻度和厚度也受到抄紙師傅技術(shù)水平的顯著影響。這一因素在實(shí)際應(yīng)用中可能導(dǎo)致一定的變異。

對于蔣兆和的水墨人物畫而言，試樣A至E的紙張?zhí)峁┝诉m合其創(chuàng)作技法的基礎(chǔ)。蔣兆和在其創(chuàng)作過程中利用了紙張的細(xì)膩纖維和適中的緊密度，將素描的分面效果有效地轉(zhuǎn)化為水墨畫中的表現(xiàn)形式。他通過精細(xì)的筆線勾勒大形狀，并運(yùn)用粗線表現(xiàn)陰影，將素描技法與水墨技法的矛盾成功轉(zhuǎn)化為兩者的互補(bǔ)。這種對紙張的選擇和應(yīng)用不僅增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力，也為其水墨人物畫的獨(dú)特風(fēng)格和技法提供了堅(jiān)實(shí)的支持。

四，余論

首先，筆者在判定蔣兆和作品試樣的主要原料為桑皮之后，對國內(nèi)活躍于民國至上世紀(jì)80年代的桑皮紙進(jìn)行了相關(guān)統(tǒng)計(jì)（見本頁表格）：

根據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，中國具有特色的桑皮紙中，首先可以排除山東地區(qū)的桑皮紙。采樣分析顯示，山東桑皮紙的普遍尺寸較小，質(zhì)地松散且臺有大量草漿，其物理特征無法滿足試樣的要求。同樣的，浙江和安徽地區(qū)的桑皮紙由于混料較多，纖維特性不符合蔣兆和創(chuàng)作所需的紙張性能。因此，這些地區(qū)的桑皮紙可以排除在外。因此，河北地區(qū)的遷安高麗紙成為主要的猜測方向。同時，遷安高麗紙以其歷史悠久的制作工藝和獨(dú)特的材料特性著稱，其使用桑皮作為原料制成的紙張，具有纖維細(xì)膩、表面光滑、吸水性慢等優(yōu)點(diǎn)，極為適合藝術(shù)創(chuàng)作。蔣兆和在畫面表現(xiàn)中，對于墨色涸滲和細(xì)節(jié)表現(xiàn)的控制，與遷安高麗紙的特性高度契臺。而同時根據(jù)蔣兆和的家屬回憶：他偏愛使用毛頭紙一類的紙張，有時也會使用糊窗紙進(jìn)行創(chuàng)作。那么無論是從紙張的特性還是紙張生產(chǎn)地的范疇來看，這些都與遷安高麗紙較為符合。

其次，作為“徐蔣體系”的核心，蔣兆和是德悲鴻繪畫理念的重要踐行者。而徐悲鴻對于遷安高麗紙是有過高度評價(jià)和總結(jié)的，稱其涸滲成章、大筆見勢、小筆見微，這可能也對蔣兆和的選擇產(chǎn)生了一定影響。其中徐悲鴻認(rèn)為，遷安高麗紙具備有跑墨緩慢與適中的水墨洇滲效果，非常適合表現(xiàn)人物體積的塊面與塑造人物形象，這一評價(jià)無疑進(jìn)一步支持了蔣兆和對遷安高麗紙的使用。

最后，盡管現(xiàn)有的數(shù)據(jù)和分析提供了充分的理由支持蔣兆和的創(chuàng)作很可能使用了河北地區(qū)的遷安高麗紙，但這一結(jié)論仍需通過進(jìn)一步的多元研究加以驗(yàn)證。本次的推測也希望為理解蔣兆和的藝術(shù)技法及中國傳統(tǒng)紙張工藝提供新的學(xué)術(shù)視角，筆者期望未來能基于更為詳盡的數(shù)據(jù)和進(jìn)一步的研究，對這一課題進(jìn)行深入的實(shí)證考察，以期更準(zhǔn)確地確認(rèn)遷安高麗紙?jiān)谑Y兆和藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)際應(yīng)用情況。