20世紀以來，隨著東西方經(jīng)濟、政治、文化交流的增加，東西方的碰撞越加明顯。隨著東西方政治、經(jīng)濟、文化方面的變革，在藝術(shù)領(lǐng)域方面也出現(xiàn)了一系列的“破舊立新”之爭。西方的繪畫理念和技法逐漸被引進中國，許多畫家開始嘗試以毛筆代替炭筆快速表現(xiàn)物象，同時錘煉筆墨的控制能力，使得中國畫的表現(xiàn)形式得到豐富。例如徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、黃胄等畫家積極吸收西方速寫的優(yōu)點，并將其與中國傳統(tǒng)繪畫技法相結(jié)合，形成了獨特的繪畫風格，比如“徐蔣體系”“嶺南畫派”“海派繪畫體系”等。在當時的各大派系的爭芳斗艷中，出現(xiàn)了一些以“走進平民”為藝術(shù)創(chuàng)作理念，并且深入群眾，以此作為自己一生藝術(shù)創(chuàng)作基石的人，其中具有代表性的先驅(qū)畫家就有趙望云、黃胄等。黃胄“以速寫入畫”，他是20世紀中國畫轉(zhuǎn)型最為杰出的畫家之一，其畫作酣暢淋漓、無拘無束，充斥著他在生活中觀察到的激動人心的時刻。他的作品無疑打破了時代的壁壘，其師趙望云曾說：“我是鄉(xiāng)間人，畫自己身臨其境的景物。”這句話對黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作方向影響巨大。后來到“黃泛區(qū)寫生”的經(jīng)歷更是幫助黃胄確立了自己的藝術(shù)創(chuàng)作方向和道路，其“到人民中去”的創(chuàng)作理念為中國畫開辟了一條充滿生命力的新道路。

一、扎根基層，從生活出發(fā)，源于生活的創(chuàng)作理念

黃胄的繪畫屬于半路出家，一開始并沒有太專業(yè)的美術(shù)傳承，而是憑借著對國畫飽滿的熱情和出眾的藝術(shù)天賦自己進行繪畫。1942年，17歲的黃胄經(jīng)豫劇作家樊粹庭介紹認識了朝鮮族畫家韓樂然（黃胄啟蒙老師），隨其學習三個月，掌握了西畫的一些技巧和知識。

黃胄在自己的創(chuàng)作生涯中一直強調(diào)“藝術(shù)來源于生活”，奉行自己的藝術(shù)就是生活的寫照。特別是在師從第二位老師趙望云之后，他去“黃泛區(qū)寫生”的經(jīng)歷，使他更加堅定了這原則。1938年，黃河花園口決堤，黃泛區(qū)人民受災(zāi)。1946年，黃胄受報社邀請到黃泛區(qū)寫生，在見到了慘絕人寰、赤地千里的黃泛區(qū)實景后，潸然淚下，以飽滿的激情創(chuàng)作了大量的作品，包括但不限于木刻、國畫、漫畫、速寫等。但是這些作品都有其共同之處，便是實打?qū)嵉孛枥L了當時黃泛區(qū)的慘烈情形，令更多的人關(guān)注到了這一事件，也正是在這一時期，黃胄定下了自己一生的創(chuàng)作方向。

黃胄一生中創(chuàng)作作品無數(shù)，類型題材多樣，但都是扎根基層，從人民的視角出發(fā)的作品。在中華人民共和國成立前夕，他毅然加入部隊。他貫徹落實黨的方針，堅定自己為人民的創(chuàng)作理念。在中華人民共和國成立后黃胄的風格開始變換，善于以大刀闊斧的筆墨和豪邁的藝術(shù)創(chuàng)作風格去描繪歡樂與欣欣向榮的氛圍。黃胄多次去新疆進行創(chuàng)作寫生，其豪邁熱烈、飽含激情的性格與新疆的大草原、大沙漠的風土人情互相契合，創(chuàng)作風格也與當?shù)氐募儤忝耧L交相呼應(yīng)，在新疆地區(qū)創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。這一時期，黃胄走出了一條獨特的寫意人物畫新路，展現(xiàn)出多彩的軍民生活。他多次前往新疆等地深入生活，創(chuàng)作了大量反映邊疆地區(qū)風土人情的作品，如《打馬球》《洪荒風雪》《巡邏圖》《趕集》等經(jīng)典之作。

黃胄對于生活和創(chuàng)作一直是飽含著滿滿的激情和積極向上的態(tài)度，在艱難的環(huán)境下依然堅持創(chuàng)作，這種精神令人欽佩。黃胄原本在人物畫與動物畫領(lǐng)域頗具專長，而在經(jīng)歷了與驢這種動物長時間的親密接觸與細致入微的觀察之后，他對于驢的神態(tài)和動態(tài)特點的把握已然達到了極為精準的程度。憑借著手中的畫筆，他能夠極為生動地展現(xiàn)出驢的各種姿態(tài)以及獨特神韻。也正因如此，他在畫驢這一領(lǐng)域取得了令人矚目的卓越成就，進而使驢成為他創(chuàng)作中一個至關(guān)重要的繪畫題材，并形成了獨樹一幟的特色。黃胄把現(xiàn)實生活作為自己的寫生基地，創(chuàng)作了一系列具有現(xiàn)實主義意義的生活題材作品。黃胄一生的創(chuàng)作沒有所謂的“林泉高致”“世外高人”，有的只是對生活和時代的現(xiàn)實刻畫，畫面中充斥著生活色彩和勞動人民，儼然創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)形象。

二、復線的運用

線條的運用從古至今一直是中國畫最重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，中國在千年來的藝術(shù)傳承中有著屬于自己的一套完善的線條使用方法。中國線描二維平面以主觀提取物象，以骨法運筆，以把握神韻與精神為最終目的。例如，傳統(tǒng)的“十八描”包括“鐵線描、游絲描、釘頭鼠尾描”等十八種通過藝術(shù)的不斷凝練而形成的具有代表性的線描方式，是畫家智慧的結(jié)晶。但黃胄一開始并未接觸嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)繪畫的技法學習與臨摹，更多的是自己去進行寫生繪畫，而后慢慢接觸到西方素描速寫，再拜師趙望云學習傳統(tǒng)繪畫，也正是因為這獨一無二的學習過程，讓其研究出了一種獨特的繪畫表現(xiàn)技法——復線。

我們通常所理解的復線，常常是針對作品造型勾勒線條的一種補充與糾正手段，抑或是為了讓物體的邊緣線更具空間感，進而增添形體的厚度。復線在繪畫中更多出現(xiàn)在速寫和創(chuàng)作小稿中，是對所繪畫景物、人物的造型動態(tài)的調(diào)整所留下來的修改痕跡。黃胄極具創(chuàng)造性地運用了復線這一獨特技法，指在原本的線條基礎(chǔ)之上，再添加一層乃至多層線條，以此增強線條自身的表現(xiàn)力以及畫面的層次感。這種復線技法是他從自身的速寫實踐當中總結(jié)并發(fā)展而來的。在他的一些描繪人物眾多的大型水墨畫作品里，復線的運用使得人物在畫面中變得更為緊密，畫面整體的氣勢也變得更為強大。例如《阿克陶巴扎一瞥》《新疆維吾爾族舞》等作品中，黃胄保留了創(chuàng)作過程中推敲的復線的運用，保留了在繪畫過程中自己的感受，并且提升了畫面的動態(tài)感，其畫面有著超乎常人的生動性。黃胄在作品中不僅保留了創(chuàng)作過程，也完善了創(chuàng)作結(jié)果，拋去了一些細枝末節(jié)的精致刻畫，運用了更符合其心境的狂放用筆，將凌亂的線條與中國畫的筆墨精神相互融合，形成了其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也進一步豐富了中國畫的表現(xiàn)技法。

三、速寫入畫融為一體

在黃胄一生的創(chuàng)作過程中始終離不開的話題就是速寫，他擅長以速寫入畫，將西方速寫的線條運用和中國傳統(tǒng)的繪畫技法相結(jié)合，總結(jié)出了自己的一套將速寫線條轉(zhuǎn)為水墨語言的方法。黃胄在速寫線條轉(zhuǎn)化為水墨語言這塊下了苦功夫，在畫速寫的時候還是傾向于用木炭和毛筆進行繪畫，這樣在快速記錄的同時也能在一定程度上畫出筆墨的語言效果。最接近于水墨的效果，也最容易轉(zhuǎn)化為水墨創(chuàng)作。黃胄在抓住人物的形神后并沒有去畫明暗光影的效果，而是用側(cè)鋒代替皴筆去進行線條之間的轉(zhuǎn)折和形體的變換，用側(cè)鋒皴筆之后用手指揉一下代替擦筆進行面之間的切換，這樣的方式無疑是很高效的。

黃胄曾說慶幸自己學畫之初沒有條件進行大量的臨摹，而是邊看邊畫，沒有拘束，可以放心大膽地畫。黃胄提出“創(chuàng)作要有跡可循”，即興的速寫可以成為創(chuàng)作的“基石”，但是這種速寫是有目的的速寫，很多人畫了很多速寫但還是不能轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作，用黃胄的話來說就是沒有“成”，一張不夠那就再來一張，要有意義有目的地去畫，帶著問題去作畫。黃胄認為一幅好的創(chuàng)作是由速寫演變而來的，所以他雖然剛開始“師出無門”但是也沒有受到束縛，可以在生活中一邊觀察一邊畫。他進行了大量的速寫寫生練習，常常走在路上心有所感便拿出工具畫下來，可以說他的創(chuàng)作如此豐富也與大量的速寫練習是息息相關(guān)的。

黃胄把速寫里的線條運用在水墨畫中，造就了獨特的藝術(shù)風格。他的速寫線條簡約、順暢、鮮活，能夠精準地捕捉人物或動物的形態(tài)與神態(tài)。在水墨畫創(chuàng)作中，他保留了這種速寫風格的線條，讓畫面具備強大的表現(xiàn)力與感染力。例如《洪荒風雪》這幅作品，便是黃胄在沙漠風雪中行走了一周后，在荒無人煙的雪地碰到駱駝大隊，被當時的情形打動，激動地想記錄下來所得到的。當時的速寫是即興且非?？焖俚模菂s是有意義且能夠打動人的，在回去后黃胄也是將其創(chuàng)作了出來，其畫面中流暢奔放的線條、激情澎湃的畫面氣氛、極具視覺沖擊力的構(gòu)圖，直接得益于他的速寫。

黃胄作品中不同于當時流行風格的風貌，背離“主流”趨勢、極具個性特征的表現(xiàn)方式?jīng)_破了當時單一的形態(tài)與既定的模式，給藝術(shù)界注入了一股強勁的新風尚，激起了對速寫乃至人物畫的全新的思考和探索。

[作者簡介]邱延暉，男，漢族，湖南郴州人，吉林藝術(shù)學院碩士研究生在讀，研究方向為中國人物畫教育教學研究。