[摘 要]“現(xiàn)代性”并不是中國本土固有的概念，而是源自西方理論，涉及世俗觀念、個體原則、自然秩序等?！坝彤嬅褡寤笔?0世紀50年代提出的口號，要求吸收西方油畫經(jīng)驗并轉(zhuǎn)化為本民族形式，形成獨特風格。通過對潘公凱“現(xiàn)代性”理論的解讀，對比董希文先生的“油畫民族化”理論，探討董希文作品在“油畫民族化”進程中體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”。

[關 鍵 詞]油畫民族化；現(xiàn)代性；董希文；融合主義

[中圖分類號]J223 [文獻標識碼] A [文章編號] 2095-7556（2024）26-0069-03

文獻著錄格式：李盈天.董希文“油畫民族化”體現(xiàn)的“現(xiàn)代性”再研究[J].天工，2024（26）：69-71.

基金項目：本文系2018年國家社科基金青年項目（編號：18CZS067）、2021年山西省哲學社會科學規(guī)劃課題（編號：2021YJ145）、2021年太原師范學院校級教改課題（編號：JGLX2121）的階段性成果。

一、“現(xiàn)代性”的提出及內(nèi)容

“現(xiàn)代性”這一概念在哲學領域的起源可以追溯到17世紀和18世紀的歐洲，尤其是啟蒙運動時期。德國哲學家尤爾根·哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為一種嶄新的社會意識和結構，其采用了新的模式和標準來替代中世紀的已經(jīng)瓦解的模式和標準。?？聞t認為“現(xiàn)代性”為“某種心態(tài)”，而并非某個社會歷史年代，不屬于時間的范疇。“這種心態(tài)是一種與當今實際相互聯(lián)系的模式，一項為特定人民而做的志愿的選擇，一項思維和感受的方法，同時也是一項動作和行為的方法，當某種時候，這個方法就標示著一項歸屬的關系并將其表現(xiàn)為一項使命任務。實際上，這較為接近于古希臘所言的社會精神氣質(zhì)。”[1]“現(xiàn)代性”觀念的核心是理性與主體性，“自主”形成了“現(xiàn)代化”的基礎價值，而“現(xiàn)代性”的表現(xiàn)是世俗化的過程[2]。在謝麗君看來，“現(xiàn)代性是時代精神的某種風范、某種氣度、某種文化精神、某種類型，是建構在某個族群和某個國度的文化傳統(tǒng)上的作風和氣度，反映了某種族群和國度的傳統(tǒng)文化精神和理念”[3]。而我國美術的現(xiàn)代性進程無疑是與我國經(jīng)濟社會的重大轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代進程密切關聯(lián)的，因此，我國近現(xiàn)代繪畫的“現(xiàn)代性”也并非某個單純的現(xiàn)代性，是某種混雜的“現(xiàn)代性”，而這個混雜性又源自從古代中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)變的整個過程中所遭遇的眾多復雜的問題和困難[4]。

二、中國美術的“現(xiàn)代性”

從某種程度上來說，潘公凱是中國較早提出并全力去探尋中國美術的“現(xiàn)代性”這一命題的理論家。他還策劃并組織、參加了2006年4月底由中央美術學院和香港城市大學中國文化中心共同舉辦的跨學科學術會議，會議主題為“現(xiàn)代性與20世紀中國美術轉(zhuǎn)型”。在此次會議上，他力圖借助搭建一個跨領域的學術思想平臺，從“現(xiàn)代性”的歷史關系以及理論中，探討我國問題的基本態(tài)勢以及理論解釋。潘公凱認為，單純地以“沖擊—回應說”為基礎的價值標準并不能完全適用于中國，因此他提出了“連鎖突變”說。討論會的第二站，為2006年12月于上海美術館舉辦的“中國美術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”學術討論會。這次研討會主要是以潘公凱關于“現(xiàn)代性”的理論為主要研究對象，分析他的理論方法并分層來闡釋“四大主義”，即融合主義、西方主義、傳統(tǒng)主義和大眾主義。

在潘公凱的論文[5]中，提出了對處理我國現(xiàn)代繪畫發(fā)展困境的新思考。中國美術的“現(xiàn)代性”是受到西方影響下的一種連鎖突變，是在一種“自覺”的狀態(tài)下進行的。所以，“現(xiàn)代性”在中國就體現(xiàn)為四大主義，這四大主義同時也代表了我國的現(xiàn)代繪畫發(fā)展道路。潘公凱還提到，融合主義在西畫方面體現(xiàn)為古典寫實和現(xiàn)代表現(xiàn)藝術與我國傳統(tǒng)美術形式與時代精神之間的相互融合，這同時也是油畫藝術在我國本土伴隨著油畫民族化的進程，而被人們進一步認識與消化的過程?？梢娫谂斯珓P的觀念里，油畫民族化在中國的實踐過程也是融合主義的一個重要體現(xiàn)方面。

融合主義成為20世紀初我國美術界研究成果最豐碩、參加者人數(shù)最多的美術實踐理論與思想。從文化角度來看，以文化融合的方法在實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代性的同時也完成了對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，既發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的本質(zhì)問題，也使傳統(tǒng)文化的當代含義得以不斷更新。從藝術角度來看，它通過融合創(chuàng)建了適應現(xiàn)代的新視覺方法，形成了當代人感受、理解、掌握現(xiàn)實世界的全新視覺方式，讓傳統(tǒng)藝術具備了直接面對世界的力量，給藝術家提供了更多維度的表現(xiàn)機會[5]。融合主義含有理性自覺的成分，而董希文先生所倡導并身體力行的“油畫民族化”就是融合主義的最好例證。錢華曾撰文寫道：“從19世紀40年代起，我國美術從一個統(tǒng)一的近現(xiàn)代世界史中逐漸進入嶄新的時代。在這種過程中，西方文化作為這種彼此聯(lián)系的世界性巨變的主要原發(fā)推動力對我國繪畫的變革發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響，徹底顛覆了我國繪畫傳統(tǒng)自律的封閉性，使其在嶄新的社會情境中完成著其現(xiàn)代性的歷史建構。如何看待或從何種角度來理解和闡釋中國近現(xiàn)代美術，必須先對現(xiàn)代性的問題做出明確而符合事實的解答?！?/p>

三、“油畫民族化”的思考及實踐

從20世紀60年代開始，蘇聯(lián)美術對我國的影響最大，也最為直接。其中包含了三個藝術家和一個教學體系——蓋拉西莫夫、扎莫施金、馬克西莫夫和契斯恰科夫素描體系，并以馬克西莫夫為代表。因為馬克西莫夫曾于1955年至1957年任教于中央美術學院，影響很大。董希文曾在1956年召開的“全國油畫教學會議”上做過有關油畫藝術中國風格的長篇論述，他明確指出：“中國的所有藝術都需要擁有自身的民族文化風貌……而至于油畫，發(fā)揮了油畫的多樣藝術特性，而且還要將其吸納起來，再通過消化吸收形成自身的藝術血脈，從而使之更加具有自身的民族文化風貌?！痹谶@次會議上，指出了對中國油畫民族化的一些要求，代表們認為：“我們的民族文化是經(jīng)過長時間積淀形成的，我們既不能拋棄歷史傳統(tǒng)，也不能接受突然的巨變，因此需要不斷學習和努力。”“堅持民族特色是我們的基本原則，同時也要在此基礎上展現(xiàn)中國油畫的獨特魅力?！薄叭绻麅H僅使用顏料來創(chuàng)作中國畫，或者采用單線平涂的方式教育中國學生，那么這種繪畫的民族風格是無法成功的?！薄霸谡莆樟擞彤嫷募记刹⒕邆湎鄳谋憩F(xiàn)能力之后，我們應該根據(jù)本國的民族習俗、偏好和傳統(tǒng)來進行創(chuàng)作?！薄霸谔剿髅褡屣L格的過程中，我們需要將現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)貫穿其中?！薄皩τ诿褡屣L格，我們不能狹義地去理解。”[6]要求在西方油畫技法的基礎上去發(fā)揚民族風格本身就是理性自覺的現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)。

“油畫民族化”是董希文繪畫教育的主要目標，他強調(diào)探索創(chuàng)新廣大社會群眾喜聞樂見的形式，使油畫獨具一格。油畫的民族性不僅體現(xiàn)在主題、內(nèi)涵上，還應具備中華民族的形式特征，吸取民族民間傳統(tǒng)藝術的精華。他還認為，“油畫民族化”應基于中華民族傳統(tǒng)美術，融合外來技巧與表現(xiàn)形式，但以外來技巧為輔。在時代精神下，油畫的中國風格包括民族化、現(xiàn)代化、大眾化。由于當時還出現(xiàn)“現(xiàn)代性”這一語匯，此處的“現(xiàn)代化”就相當于我們現(xiàn)在所說的“現(xiàn)代性”。董希文在中國油畫民族化道路上的實踐為日后的創(chuàng)作做了鋪墊。

（一）臨摹敦煌壁畫長達兩年半

1942年，在重慶舉辦的敦煌壁畫臨摹展覽激發(fā)了董希文的濃厚興趣。于是，次年，他與其妻子一同前往敦煌，并在那里度過了兩年多的時間，其間他復制了大量的壁畫和彩色墓磚。這些工作為他研究具有民族特色的繪畫語言打下了堅實的基礎?！?946年，受徐悲鴻先生的邀請，他來到北平國立藝專任教。在這段時期，他以敦煌藝術為靈感創(chuàng)作了他的主要作品《哈薩克牧羊女》。盡管這幅作品并沒有直接模仿敦煌壁畫的形式語言，但敦煌藝術所展現(xiàn)出的東方藝術精神卻在他的作品中得到了巧妙的體現(xiàn)，展現(xiàn)出與西洋繪畫傳統(tǒng)完全不同的造型觀念?！盵7]

（二）三次進藏[8]，創(chuàng)作大量寫生作品

董希文首次入藏是在1954年，作為慰問人民解放軍代表團的一員，雖然此次訪問歷時短暫，沒有專門的創(chuàng)作采風時間，幾乎無法進行繪畫或?qū)懮顒?，但卻給他留下了深刻的印象，并隨后創(chuàng)作了《春到西藏》。第二次訪問發(fā)生在1955年，他跟隨八一電影制片廠的攝制小組，沿著紅軍的長征路線進行寫生，歷時半年，穿越雪山草地，在康藏高原創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的寫生作品，并在回京后舉辦了畫展，這些作品給人們帶來了全新的視覺體驗。第三次是在1961年，此時，藏區(qū)經(jīng)歷了民主改革，數(shù)百萬農(nóng)奴獲得解放，他懷著激情，在藏區(qū)生活了數(shù)月，創(chuàng)作了許多反映這一時期的作品。這三次深入西藏創(chuàng)作的大部分作品，是他作品中不可或缺的部分。這批作品既非素材性質(zhì)的，也非習作性質(zhì)的，因為其都是根據(jù)對景寫生的方法進行創(chuàng)作的，即“對景創(chuàng)作”。這些實踐均對董希文的后期創(chuàng)作影響和幫助很大。

四、董希文作品中“油畫民族化”的體現(xiàn)

不管是在董希文的作品中，還是在他的教學中，他都堅持自身的民族風格，不但掌握了西方多種多樣的繪畫技法，以充分發(fā)揮油畫本身的特性，同時還汲取其優(yōu)點，并進行消化吸收以成為自身的文化血脈。在堅持自我的民族風格方面，董希文傾向于學習具有千百年歷史的敦煌藝術。在談到董希文的“油畫民族化”體現(xiàn)了融合中西的“現(xiàn)代性”時，他早期的油畫作品《苗女趕場》就是一個很典型的例子。這幅畫新穎別致，人物形象生動，畫家成功地捕捉了苗族女孩匆忙行走時的神態(tài)，畫面的色彩整體上顯得清新且明亮。他巧妙地將人物面部的色彩塊與頭飾的輪廓線條結合起來，看起來非常自然。他使用深藍色的大筆觸來表現(xiàn)無領上衣，對百褶長裙曲線進行精心處理，使得整個人物動態(tài)顯得格外鮮明。這幅作品既展現(xiàn)了西方現(xiàn)代美術的特色，也蘊含了中國傳統(tǒng)美術的精髓，實現(xiàn)了中西藝術的完美融合，形成了獨特的個人風格。

另外一幅作品《戈壁駝影》是董希文先生自敦煌歸來后于1947年創(chuàng)作的作品。畫作似乎深受了徐悲鴻的影響，雄渾而古樸，勁練精到，明暗不茍，設色天然而簡雅，具有磅礴之氣。艾中信曾評價說，作為一位堅定的現(xiàn)實主義者，他始終在不懈努力，探索合適的表現(xiàn)形式，這樣做是為了使他的藝術作品能夠更深刻地傳達生命體驗?！豆_克牧羊女》是董希文1948年的作品，雖然距《戈壁駝影》僅僅相隔一年，但是風格迥異。前者可以說是典型的現(xiàn)實主義作品，后者則更具有現(xiàn)代形式的意味，是平面性的，有很強的裝飾風格?！豆_克牧羊女》的形式美感較為強烈，從其表現(xiàn)手法上看，能夠顯然看出其受到敦煌壁畫藝術的較大影響，同時也包含了中國民間年畫的審美情趣，似乎還夾雜著野獸派風格的元素，董希文試圖在這一作品中將東西方藝術手法融合為一體，形成別樣的藝術風貌。他擅長以最簡單的筆法去塑造出個性強烈和內(nèi)在具有復雜性的形象。難怪當年徐悲鴻看到這幅畫時不禁贊嘆道：“你的辦法真多呀！”而潘公凱所言的融合主義在這些作品中也有所體現(xiàn)，可見“油畫民族化”風格中所包含的“現(xiàn)代性”因素在董希文先生的作品中體現(xiàn)甚多。

董希文最令人矚目的作品無疑是《開國大典》，這件代表作的成功之處就在于創(chuàng)造性地運用了中國畫的表達技法，針對不同的表現(xiàn)對象，采取不盡相同的表達方法，在藝術語言的表達上有其獨特性。《開國大典》創(chuàng)造性地描繪了現(xiàn)代中國油畫創(chuàng)作的藝術風貌[9]。該畫作融合了東西方繪畫的技巧，這也正是融合主義的精髓所在。就作品的整體視覺觀感來說，它還具備中國傳統(tǒng)線描結構的特點，因此可以說這是新式的繪畫，是具有中國自身民族風格的油畫作品。董希文在多方面運用了中國美術特色并將之潛移默化地運用于藝術創(chuàng)造中去，從而親身實踐了“油畫民族化”的過程，使其作品體現(xiàn)出現(xiàn)代性風貌。

五、結束語

從我國現(xiàn)代美術的起源來看，“油畫民族化”并不僅僅是一種文化經(jīng)驗上的“民族化”語言，還涉及美術領域自身的實踐歷史。在蔡元培推廣“美育”概念和中國現(xiàn)代藝術教育體系建立的大背景下，加上五四新文化運動對美術革命的重大影響，以及當時明確提出的“改良中國畫”的主張，有力地促進了我國美術向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因此可以說，一方面強調(diào)學習西方繪畫技巧，另一方面注重挖掘我國傳統(tǒng)美術資源，這正體現(xiàn)了中國現(xiàn)代美術家的現(xiàn)實追求。所謂“油畫民族化”，正是符合了“現(xiàn)代性”中的“融合主義”的內(nèi)涵和要求。在當今全球化的視角下，作為后輩，要堅定自我，不失去本民族的傳統(tǒng)風格，在世界藝術舞臺上占據(jù)具有中國民族特色的、包含“現(xiàn)代性”的一席之地。

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[9]龔產(chǎn)興.董希文[M].南寧：廣西美術出版社，2001：36.

（編輯：王旭平）