徐童，中國第二代導(dǎo)演的代表人物之一，畢業(yè)于新聞攝影專業(yè)。學(xué)習(xí)新聞攝影的人對(duì)“影像記錄”多少都有一些“情懷”，這些影像大都離不開“社會(huì)底層”“邊緣”“歷史”“真相”等幾大關(guān)鍵詞。徐童的代表作“游民三部曲”：《麥?zhǔn)铡贰端忝贰独咸祁^》也不例外地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了社會(huì)中的“邊緣人”，也就是所謂的“游民”。為什么稱為“游民”？根據(jù)我國著名的游民與流民文化問題研究專家王學(xué)泰對(duì)“游民”的闡釋，游民通常處于社會(huì)的最底層，他們游離于社會(huì)秩序之外，漂泊于城鎮(zhèn)之間，缺乏穩(wěn)定的謀生方式，有時(shí)甚至?xí)扇〔徽?dāng)手段來獲取生活資料。徐童導(dǎo)演的“游民三部曲”正是將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了這一群游離于主流之外的人群，他們中有妓女、乞丐、殘疾人和江湖混混等。在徐童眼里，他們的生活本質(zhì)上與每個(gè)普通人并無不同，從某種角度，他們甚至擁有比普通人更成熟的思想和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。

一、紀(jì)錄片中“痛感”的真實(shí)

在創(chuàng)作“游民三部曲”的過程中，徐童采用平視的拍攝視角，一路上跟隨敘述者，沒有主題和界限，讓敘述者自由訴說，如此一來，看起來絮絮叨叨的“嘮家?！?，卻給觀眾帶來一種零散、真實(shí)的情感體驗(yàn)，更容易引發(fā)思考和共鳴。

在影片《老唐頭》中，表現(xiàn)得尤為明顯?！袄咸祁^”是一個(gè)生于20世紀(jì)30年代的普通東北老人，1957年的一次偶然事件成為老唐家命運(yùn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。剛出生不久的女兒唐彩霞因身體缺陷要去外地治病，因?yàn)樵谕獾販舻臅r(shí)間比請(qǐng)假時(shí)間超出了幾天，老唐頭被單位按自動(dòng)離職處理，成了一名失業(yè)者。這個(gè)看似偶然的事件，卻成為老唐一家悲劇性命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在往后的六十余年里，盡管老唐家已擁有三兒三女，但他們依舊未能擺脫社會(huì)底層的境遇。老唐的三兒子空有“文學(xué)夢(mèng)”卻無處施展，小女兒在北京因開設(shè)按摩店而被判刑，出獄后返回故鄉(xiāng)，仍舊不得不在社會(huì)邊緣掙扎，以從事非法開采煤礦為生。影片的結(jié)尾，小女兒唐彩鳳自豪地對(duì)著鏡頭說，每次外出，她都會(huì)遇到江湖老大。這看似的炫耀，實(shí)則透露出自己始終無法逃離社會(huì)“游民”身份的無奈。這樣的宿命在老唐家的所有成員中也都有不同程度的反映：三兒子的“文學(xué)夢(mèng)”依舊虛無縹緲；大女婿在工作中未能如愿以償，心情郁悶，回到家中又因生活習(xí)慣的差異與岳父老唐頭發(fā)生爭執(zhí)，最終不歡而散。一大家子都靠低保苦苦掙扎，開黑井的唐彩鳳居然成為生存狀況相對(duì)最好的人。

同樣作為“游民三部曲”之一的《算命》，全片共兩個(gè)半小時(shí)，主角是安貧樂道、生活在社會(huì)底層的殘疾人厲百程，他憑借自己的技能，不僅養(yǎng)活了自己，還養(yǎng)活了又聾又啞且腿腳殘疾的傻瓜老婆石珍珠。他在片中介紹，自己能燒會(huì)做，他的日常生活包括替人占卜，尋找瘋跑在外撿人家丟棄的衣服的傻老婆，帶老婆回天津老家以及和天津路頭的熟人乞丐聊天等。除了厲百程，影片中還引出了幾條與他相關(guān)的邊緣人作為輔線。一個(gè)是開發(fā)廊的東北女子，16歲被人強(qiáng)奸，很小就出來混日子，厲百程說她是“孤獨(dú)命”。還有個(gè)男人來問今后的生活，厲百程提出要抓緊將身邊的女人甩開，否則有可能坐吃山空……

無論是《老唐頭》還是《算命》，影片中都滲透出一種強(qiáng)烈的“痛感”，這種“痛感”來自容易被人們忽視的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過徐童鏡頭語言中對(duì)細(xì)節(jié)的把握，細(xì)膩地將人物性格與形象照應(yīng)作品主題，增加作品對(duì)觀眾的吸引力，達(dá)到“潤物細(xì)無聲”的傳播效果，將人物內(nèi)心深處的欲望與表達(dá)直白赤裸地展現(xiàn)在鏡頭面前，還原生活中最本真的情態(tài)。在當(dāng)今影視作品中，徐童鏡頭里的“游民”，他們的感情、生活、工作都處在一種“灰色”的地帶，有自身文化水平的貧乏，有家庭背景的無奈，也有遭遇的不公。正如導(dǎo)演自述：“其實(shí)我們說的這個(gè)游民也好，還是江湖人也好，社會(huì)邊緣人也好，實(shí)際上他們是在被逼無奈的情況下才走向這一步的，實(shí)際上這是一個(gè)社會(huì)原因，但小雁（影片中角色之一）走到這一步之后，實(shí)際上也經(jīng)歷了很多自己的糾結(jié)和掙扎，也經(jīng)過婚姻的破裂，然后自己還闖過海南，也是不成?！?/p>

可以假想，六十多年前，老唐頭如果不因意外丟掉工作，這家人現(xiàn)在的命運(yùn)是否會(huì)有改變？然而這種假設(shè)卻是毫無意義的，六十多年里，中國經(jīng)歷了翻天覆地的變化，任何一件重大歷史事件都有可能對(duì)這一家人的命運(yùn)產(chǎn)生巨大沖擊，他們仿佛汪洋大海里的一葉扁舟，在大時(shí)代背景下，始終飄搖欲墜。對(duì)于老唐頭個(gè)人來說，六十多年前的離職的確是一個(gè)偶然事件，然而這樣的偶然卻使得老唐一家的悲劇命運(yùn)成為必然，也許，也正是一個(gè)個(gè)像老唐家這樣的個(gè)體和家庭的偶然性，構(gòu)成了我們這個(gè)國家的當(dāng)代史。因此，“游民三部曲”看似是反映個(gè)體命運(yùn)的紀(jì)錄片，其實(shí)更像是具有口述歷史價(jià)值的中國當(dāng)代史的影像資料。

二、紀(jì)錄片中“浪漫”的真實(shí)

影像具備記錄和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特殊魅力，在眾多影像形式中，紀(jì)錄片是最早實(shí)現(xiàn)這一功能的。不同于其他藝術(shù)類別運(yùn)用虛構(gòu)的手法來搭建一個(gè)完全不同的藝術(shù)世界，紀(jì)錄片要求內(nèi)容具有客觀性，故大多數(shù)時(shí)候都以記錄的姿態(tài)去建構(gòu)自身的映像世界，但紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)性的呈現(xiàn)，依舊孕育著藝術(shù)創(chuàng)作的基因，在藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)范圍內(nèi)去充分挖掘人物、事件的戲劇性，從小人物樸實(shí)的生活中捕捉人性的溫情，以此增加紀(jì)錄片的可視性和審美價(jià)值。

影片《老唐頭》中，大部分的場(chǎng)所都在“老唐頭”的家，昏暗破舊，但是“老唐頭”卻是一個(gè)生性風(fēng)趣樂觀的人，在他娓娓道來的講述中，觀眾就像是傾聽一個(gè)熟悉的“鄰家大爺”在回憶過去的故事。例如，從1946年開始，老唐頭家里的正堂上就一直高掛著馬恩列斯的畫像，小女兒唐彩鳳收拾房間時(shí)曾想把這些畫像收起來，但老唐頭強(qiáng)烈反對(duì)，在他心里，這幾幅畫像的意義遠(yuǎn)超過畫像本身。影片中，有一幕是老唐頭在畫像下吹著口琴，口琴略帶深沉的旋律與老唐頭認(rèn)真又粗糙的皺紋為全片增添了不少溫情。通過這個(gè)細(xì)節(jié)，老唐頭這樣一位執(zhí)拗倔強(qiáng)但又對(duì)家國充滿復(fù)雜情感的人物形象，被徐童導(dǎo)演的鏡頭語言表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，老唐頭一生執(zhí)拗倔強(qiáng)，從他的講述中，我們能感受到他與整個(gè)時(shí)代脈流的格格不入。但是，當(dāng)唐小雁像個(gè)小女孩兒一樣陪老唐頭聊天、耍鬧，為他掏耳朵的時(shí)候，卻是他在影片中難得一見展現(xiàn)父愛溫柔的時(shí)刻，兩人的互動(dòng)也成了影片中感人至深的一幕。

在《算命》這部影片中，厲百程與石珍珠的夫妻關(guān)系在我看來，是影片中頗具“浪漫”色彩的地方。石珍珠天生聾啞，智力與身體均有殘疾，十幾歲時(shí)父母雙亡，由哥哥嫂子養(yǎng)大，然而哥哥嫂子待他不好。機(jī)緣巧合下，十四年前，厲百程從石珍珠的哥哥手上花了130元，將她娶來當(dāng)媳婦。厲百程對(duì)著鏡頭坦言：“我會(huì)洗衣做飯、縫縫補(bǔ)補(bǔ)，我找她只是想要找一個(gè)伴?！比缃袷哪赀^去了，厲百程雖然也有過對(duì)這樁婚姻的后悔，但每天給石珍珠做飯、梳頭、喂藥，卻也是無一落下。石珍珠雖然殘疾，卻穿著整潔，會(huì)掃地，偶爾也能幫忙做一些簡單的家務(wù)。開心了就笑，不開心了就哭，生活在這里反而變得簡單直接。每當(dāng)石珍珠和厲百程坐在一起的時(shí)候，石珍珠似乎本能般開心地往厲百程身上靠。這些小細(xì)節(jié)為這樣一部略顯沉悶壓抑的片子帶來一些溫暖。

三、徐童紀(jì)錄片中的多義真實(shí)觀

眾所周知，紀(jì)錄片的真實(shí)性是評(píng)判紀(jì)錄片的一大準(zhǔn)則，其因“真實(shí)記錄”被認(rèn)為是紀(jì)錄片最根本的美學(xué)特征。唐納德·里奇的《小津》里有一句話：“電影的目標(biāo)是表現(xiàn)生活自身無法估量的時(shí)時(shí)刻刻?！倍o(jì)錄片偏偏是“可估量”的“生活再現(xiàn)”。那么，紀(jì)錄片究竟應(yīng)該追求什么樣的真實(shí)呢？在筆者看來，紀(jì)錄片最大的魅力，不是畫面的精美、構(gòu)圖的完整，而是通過記錄的形式，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行描述與重構(gòu)。在這樣的重構(gòu)中，創(chuàng)作者展現(xiàn)了其獨(dú)立的思想，傳遞了深刻的情感體驗(yàn)。在兼顧藝術(shù)審美與接近真實(shí)的過程中，創(chuàng)作者可以選擇多樣的視角、層次和時(shí)空，通過鏡頭語言與敘事技巧將事件、思考、情感以獨(dú)特的方式完整地呈現(xiàn)出來。

紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程，也可以說是創(chuàng)作者追求“真實(shí)”的過程。在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者并非如鏡子般對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械式的復(fù)刻，而是將客觀真實(shí)與主觀認(rèn)知相統(tǒng)一，通過對(duì)拍攝對(duì)象生活的親身體驗(yàn)與觀察，最終篩選和放大其認(rèn)為具有真實(shí)性且值得被記錄呈現(xiàn)的場(chǎng)景。例如徐童在拍攝《算命》的時(shí)候，為了進(jìn)行最原始的素材積累，干脆跟拍攝對(duì)象住在一起，這樣同吃同住的經(jīng)歷，也讓他在影片中有意減少對(duì)生活艱辛和命運(yùn)無常的唏噓感慨，而是將敘事重心放在展現(xiàn)人物內(nèi)心潛藏的強(qiáng)大生命力與強(qiáng)烈的生存渴望上。在徐童的作品中，平視的敘事視角使得拍攝對(duì)象無論是底層人群還是社會(huì)精英，他們?cè)诰駥用娴男枨蟛o太大差異，也正是由于導(dǎo)演的這層觀察，才使整個(gè)片子擺脫對(duì)人物具體生活情境的復(fù)刻和對(duì)人物命運(yùn)的重現(xiàn)，能夠直達(dá)人心，完成真實(shí)性與審美性的統(tǒng)一，這也是徐童導(dǎo)演多義真實(shí)觀的具體體現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代以來，中國獨(dú)立紀(jì)錄片涌現(xiàn)出了一批較為優(yōu)秀的導(dǎo)演，出生于20世紀(jì)60年代、成長于20世紀(jì)80年代的徐童，有著與其他導(dǎo)演不同的特點(diǎn)，徐童導(dǎo)演曾在談到自己為何選擇做獨(dú)立紀(jì)錄片時(shí)表示過，他自己曾在中國當(dāng)代藝術(shù)的圈子里混跡，目擊諸多藝術(shù)家將一些敏感的歷史形象符號(hào)化，做出夸飾的作品，這種符號(hào)式的藝術(shù)品一度泛濫，幾乎是為了討好國外藏家獵奇的心理。為了避免這種符號(hào)的批發(fā)，徐童導(dǎo)演轉(zhuǎn)而進(jìn)入生活本身，將攝影機(jī)作為一面鏡子，反射那些平日未被照耀過的角落。他的姿態(tài)是一個(gè)勤懇的藝匠，將作品一個(gè)一個(gè)扎實(shí)打磨出來。因此，他與被拍攝者之間的關(guān)系由原來的合作關(guān)系變?yōu)榕笥殃P(guān)系，徐童與別人不同的是，他對(duì)準(zhǔn)“游民”這個(gè)被忽視的群體，與被拍攝者的關(guān)系更似家人，而且有后續(xù)聯(lián)系。更難得的是，在拍完《算命》和《老唐頭》之后，徐童帶影片的主人公唐小雁參加各大電影節(jié)、媒體專訪等，讓被拍攝者實(shí)現(xiàn)一種角色體驗(yàn)。這種被拍攝者主動(dòng)介入拍攝、主動(dòng)出現(xiàn)在公眾面前的行為在當(dāng)時(shí)國內(nèi)的獨(dú)立紀(jì)錄片界也實(shí)屬罕見。

四、結(jié)語

通過徐童的“游民三部曲”，可以看到不同時(shí)代下不同主人公們的命運(yùn)走向和生存狀態(tài)，感受到他們身上散發(fā)出的江湖氣、草莽氣和肝膽義氣。他們?cè)谏畹膴A縫中依然堅(jiān)韌不拔，頑強(qiáng)地活著，結(jié)合徐童獨(dú)特的視覺風(fēng)格與敘事技巧，一幅游離在社會(huì)邊緣的“游民”群像躍然眼前。如今，徐童的“游民三部曲”依然被業(yè)界視為“對(duì)體制外人群的拯救”。正如徐童自己所言，紀(jì)錄片有意思之處就在于此：不像虛構(gòu)的劇情片，而是和生活，和命運(yùn)，和實(shí)實(shí)在在的日子糾纏在一起。

作者簡介：蔡悅（1987—），女，漢族，福建南平人，碩士，講師，研究方向?yàn)榧o(jì)錄片與獨(dú)立影像。