與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作美學(xué)、越來越開放多元的創(chuàng)作觀念、對(duì)民族樂器的重視及對(duì)其表現(xiàn)力的深度挖掘，以及在創(chuàng)作技法與藝術(shù)呈現(xiàn)方面的多維拓展，都讓四川省本土民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作路徑更加寬闊、多元、多彩！

對(duì)于四川的音樂創(chuàng)作而言，民族器樂創(chuàng)作一直是各個(gè)時(shí)期作曲家們比較重視的創(chuàng)作板塊之一。尤其近年來，隨著我國文化事業(yè)的繁榮發(fā)展、民族文化自信力與民族精神振奮力的不斷提升，越來越多有造詣的四川本土作曲家，也更加關(guān)注于民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作；同時(shí)，由于該體裁自身所具備的豐富多彩的音色、自由靈活的編制，以及異常多樣化的音樂表現(xiàn)可塑性，時(shí)常成為各個(gè)時(shí)期作曲家們探索新音響可能性、拓展創(chuàng)作路徑、創(chuàng)新寫作技術(shù)的重要領(lǐng)域。

對(duì)我省民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的回望

“室內(nèi)樂”（Chamber music）是一種歐洲傳統(tǒng)音樂體裁，包括各類樂器的獨(dú)奏曲和小型合奏曲，具體來說，有各種鍵盤樂器、弦樂器、管樂器的獨(dú)奏曲，有三重奏、四重奏直至八重奏、九重奏等各類重奏曲，也有弦樂合奏、室內(nèi)管弦樂等人數(shù)不多的合奏曲。相對(duì)于中國最早的室內(nèi)樂創(chuàng)作于二十世紀(jì)一二十年代，四川省的室內(nèi)樂創(chuàng)作則起步相對(duì)較晚，基本是在中華人民共和國成立之后，才開始逐漸發(fā)展，且因?yàn)槭懿皝硪魳敷w裁影響，在樂器使用與組合、音樂語言、藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面，帶有一定程度地學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂共性寫作的創(chuàng)作特點(diǎn)。隨后，作曲家們?yōu)樽非竽撤N民族化的韻味和風(fēng)土色彩，逐漸讓該體裁在內(nèi)容表現(xiàn)、音調(diào)特點(diǎn)及多聲音樂思維等多個(gè)方面，進(jìn)行了不同層次的民族化探索，令其創(chuàng)作經(jīng)歷了由獨(dú)奏到合奏、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由單一到多元多重的創(chuàng)作發(fā)展與變化過程。特別是改革開放至今的這幾十年，隨著我國綜合國力與民族自信力的提升，作曲家們的民族自覺意識(shí)更加覺醒，更加注重在世界音樂的話語中，以更能代表其文化身份認(rèn)同的音樂創(chuàng)作，來展現(xiàn)其民族與區(qū)域的獨(dú)特音樂文化魅力。因此，除將民族化的題材與音樂審美根植于創(chuàng)作，兼容并蓄地汲取中西方音樂文化中的豐富養(yǎng)分之外，深度挖掘中國民族器樂自身的音樂表現(xiàn)力與藝術(shù)獨(dú)特性，在室內(nèi)樂創(chuàng)作中大膽嘗試使用中國樂器、在創(chuàng)作理念與技術(shù)處理上，創(chuàng)新中西樂器的音色融合與溝通等的民族室內(nèi)樂創(chuàng)作，更成為整個(gè)室內(nèi)樂創(chuàng)作中，愈來愈被關(guān)注與探索的重要分支。從具體的音樂作品來看，改革開放后，四川省的本土民族室內(nèi)樂創(chuàng)作獲得了發(fā)展的良好契機(jī)，這不僅得益于該時(shí)期文化部、中國音協(xié)組織的多屆民族器樂作品評(píng)選活動(dòng)，也得益于四川本土作曲家與演奏家們，對(duì)此類體裁創(chuàng)作的積極參與。其中，獲得過全國民族器樂創(chuàng)作大獎(jiǎng)的獨(dú)奏曲創(chuàng)作中，具有代表性的作品分別有易柯的笛子獨(dú)奏曲《林中笛聲》、古琴獨(dú)奏曲《醉漁唱晚》，宋名筑的琵琶獨(dú)奏曲《蓉城小景》、二胡與鋼琴《阿賽調(diào)》、二胡獨(dú)奏曲《尼蘇調(diào)》，陳文杰的中阮獨(dú)奏《幽遠(yuǎn)的歌聲》，張寶慶的簫獨(dú)奏曲《山野》，梁云江的二胡獨(dú)奏《汨羅江》，張放的嗩吶獨(dú)奏《川江情》等；在重奏與合奏作品方面，四川省本土作曲家的創(chuàng)作起點(diǎn)較高，以四川音樂學(xué)院作曲系教師為主體的創(chuàng)作群體，從20世紀(jì)90年代初期起，不斷創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的民族室內(nèi)樂作品，這些作品多斬獲國內(nèi)外相關(guān)重要賽事的專業(yè)創(chuàng)作大獎(jiǎng)，其作品在業(yè)界具有廣泛的影響力和傳播力，如郭龍的《陰霾》（琵琶與雙弦樂四重奏）、郭元的《谷吟》（為笛子、二胡、古箏和打擊樂而作）、胡曉的《思?xì)w樂》（為六件中國樂器而作）、鄒向平的《靜墟》（為笛子、二胡、琵琶和古箏而作）等。從2000年后，此群體對(duì)于民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作依然是佳作頻出，除之前提及的作曲家仍不斷有新作推出之外，具有代表性的民族室內(nèi)樂作品還有宋名筑的《川韻蜀音》、楊新民的《旋轉(zhuǎn)的顆粒》、黃旭的《拳譜》、劉奇琦的《潯陽解語》、施子偉的《素描西藏·夢(mèng)熱巴》等。

創(chuàng)作觀念的流變

四川省本土民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作，從創(chuàng)作的主要群體來看，主要由專業(yè)作曲家與演奏家兩大群體構(gòu)成，各群體由于自身的音樂審美、藝術(shù)表達(dá)習(xí)慣、作曲技法側(cè)重、作品受眾面等方面的差異，在創(chuàng)作觀念上互有差異。但是，多注重音樂作品的民族性表達(dá)，善于將中國傳統(tǒng)文化元素、民族音樂與本土文化中的各種意蘊(yùn)有機(jī)融于作品當(dāng)中，展現(xiàn)新時(shí)代的風(fēng)貌、地域文化的特色的創(chuàng)作觀念，在不同群體的作曲家之間均達(dá)成了共識(shí)。相比較而言，以專業(yè)作曲家為主的創(chuàng)作群體，在創(chuàng)作觀念上，走得更加前沿、更加接軌國際，他們注重以更融合、更創(chuàng)新的多元?jiǎng)?chuàng)作意識(shí)，探求作曲技法表達(dá)與民族化的各種融通，并力求將音樂作品，呈現(xiàn)得更當(dāng)代化、先鋒化，因此相關(guān)作品的音樂語言，多具有現(xiàn)代音樂的特質(zhì)，現(xiàn)代作曲技術(shù)當(dāng)中的多調(diào)性、泛調(diào)性技術(shù)、音響音色音樂、十二音音樂等技法，是此類作品的主要技術(shù)構(gòu)成，如楊新民的民族室內(nèi)樂作品《旋轉(zhuǎn)的顆?！?，就是一首作曲家將創(chuàng)作的主導(dǎo)思維，構(gòu)建在音響的運(yùn)作上的音響音色作品。這首作品以帶有中國民間說唱性質(zhì)的即興節(jié)奏模塊，控制著整曲音樂的脈動(dòng)，為讓作品的音響更富有流動(dòng)性、發(fā)展性，作曲家借助音響聲場(chǎng)相位的錯(cuò)落、不同樂器之間賦有變化的音色對(duì)比，以及不同音響間濃淡、厚薄、緊張度等方面的靈動(dòng)轉(zhuǎn)換，將川人性格中的閑適松弛、狡黠幽默刻畫得饒有趣味。鄒向平的民族室內(nèi)樂作品《靜墟》，則更注重中國人文情懷的多重表現(xiàn)，他以新音樂技術(shù)中的音色點(diǎn)描、泛調(diào)性與多調(diào)性結(jié)合、音列思維貫穿等方法，構(gòu)建起一個(gè)散發(fā)著超脫閑逸、豁達(dá)自在的音響空間，其轉(zhuǎn)瞬即逝的音色變化、空靈縹緲的織體轉(zhuǎn)換、音高材料在曲中自由自在的靈動(dòng)發(fā)展，讓作品彌漫著浪漫的文人氣質(zhì)；以演奏家為主的創(chuàng)作群體，則多以我國各地的民族音樂材料為素材或直接選用民間音調(diào)，并注重音樂的主題發(fā)展，織體多采用主調(diào)織體，間或使用各種復(fù)調(diào)技術(shù)于其中，并多采用功能和聲處理。因此，用這類創(chuàng)作觀念寫作的民族室內(nèi)樂作品，大多旋律清晰流暢，且注重對(duì)民族樂器演奏技術(shù)、演奏音色的炫技化、特色化地處理，結(jié)構(gòu)布局也多帶有中西音樂結(jié)構(gòu)思維融合的特點(diǎn)，因此在整體在音樂民族性表達(dá)方面，較專業(yè)作曲家作品更加親民、更加前景式地展現(xiàn)某種濃郁的地方民族風(fēng)格或生活情趣，如張放的嗩吶獨(dú)奏《川江情》，則是一首更具巴蜀地域畫面感的音樂作品。該作品的引子，由川江號(hào)子的音樂素材寫成，作品一開始，高亢遼遠(yuǎn)的嗩吶之聲，就令聽眾仿佛置身長江之畔，耳邊還縈繞著那些在崇山峻嶺間蕩漾的川江號(hào)子之聲。隨即，用其他多個(gè)四川民歌素材提煉創(chuàng)作的主題旋律深情、悠揚(yáng)，時(shí)而似船工輕聲訴說、時(shí)而似船工的哀怨抒情；作品的后半部分，音樂情緒愈來愈熱烈，歡快喜悅的曲風(fēng)，仿佛順江穿行中，偶遇河畔山間中的歡快場(chǎng)面。這首作品采用了復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)，但同時(shí)用“散－慢－中－快－散”的宏觀速度布局來組織音樂發(fā)展，重視對(duì)旋律的嗩吶化潤飾，尤其作品高潮的“快板”部分，還被創(chuàng)作者處理成了一個(gè)兼容多種嗩吶演奏技術(shù)、難度的華彩性炫技段落。

器樂表現(xiàn)力的再挖掘

在四川省本土民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作中，由音色變化帶來的多重器樂表現(xiàn)力，獲得了作曲家們愈來愈多的關(guān)注，音色本身及其變化，不僅成為音樂諸多表現(xiàn)要素中最前景性的要素，而且更是那些以現(xiàn)代音樂技法寫作的相關(guān)作品中，用來組織音響結(jié)構(gòu)、音色布局、音樂對(duì)比與展開等過程中，最重要音樂要素之一。為了挖掘中國傳統(tǒng)民族樂器的表現(xiàn)力。為了拓展民族室內(nèi)樂作品音響的新穎性、豐富性，四川作曲家們積極探索，其中尤以專業(yè)作曲家為主的創(chuàng)作群體貢獻(xiàn)最多。他們首先對(duì)民族樂器演奏中，一些非常規(guī)的演奏方法進(jìn)行拓展使用，如在民族管樂中，為模擬我國民間音樂中特有的單音腔化特征，對(duì)其演奏中顫音、剁音、滑音、歷音等的使用，在其速度與各種幅度變化方面，處理得更加動(dòng)態(tài)、多變，甚至更加夸張，在鄒向平的《靜墟》、胡曉的《思?xì)w樂》等作品中均可看到； 再如，對(duì)民族樂器的最高與最低兩級(jí)音區(qū)的大比重使用，突出音色蒼冷、生硬、神秘的色調(diào)；或凸顯民族樂器本身的音色個(gè)性，通過樂器間的音色分離，突破室內(nèi)樂整體音響固有的融合性與諧和度等處理，都成為大多數(shù)作曲家增加器樂表現(xiàn)力的各種有效途徑，如，在宋名筑的《弦韻兩首》中，作曲家對(duì)古箏采用非常規(guī)的“微分音”定弦，并自創(chuàng)“微分音移位五聲調(diào)式體系”來構(gòu)建作品的音高材料，并通過微分音與正常音的有機(jī)組合，巧妙地帶來了音色的閃爍、游移，并對(duì)音律音高有所偏移的藝術(shù)表現(xiàn)。進(jìn)一步豐富民族室內(nèi)樂中的樂器品類，也是作曲家積極拓展民族室內(nèi)樂音色音源的方式之一，如施子偉的作品《素描西藏·夢(mèng)熱巴》中，就使用了西藏地區(qū)的甲林（西藏嗩吶）、筒欽（大法號(hào)）、熱巴鼓、扎念、嗶旺（西藏二胡）來增加其作品的藏地色彩；再如竹笛演奏家石磊的近年來創(chuàng)作，非常注重對(duì)笛族樂器的開發(fā)，針對(duì)十孔竹笛、玉笛、各種中低音竹笛等，均有專門的創(chuàng)作作品，這些創(chuàng)作無疑對(duì)縱深笛族樂器的藝術(shù)表現(xiàn)力具有積極的意義。

除了對(duì)某個(gè)單一民族樂器的音色及其演奏技術(shù)，進(jìn)行再挖掘以多維拓展其自身藝術(shù)表現(xiàn)力之外，從民族室內(nèi)樂的樂器組合及其配器思維上，來增加其綜合的藝術(shù)表現(xiàn)力，也是四川本土作曲家們?cè)趧?chuàng)作上積極拓展的方面。從對(duì)民族室內(nèi)樂作品的器樂組合來看，四川作曲家們從來都不拘泥于某種固定的組合模式，而是根據(jù)其藝術(shù)創(chuàng)作的各種訴求、各種藝術(shù)表現(xiàn)力的有效實(shí)現(xiàn)，來動(dòng)態(tài)探索各種樂器組合的可能性，如，郭龍的《陰霾》（琵琶與雙弦樂四重奏）就可以看作是一種創(chuàng)新的樂器組合方式，這種組合有意打破了中國民族室內(nèi)樂中最常見的吹、拉、彈、打的組合形式，以“弦索樂”這種中國傳統(tǒng)樂器體裁的樂器組合思維，將中國的彈撥樂器琵琶與西方的拉弦樂器組合在一起，以獲得更新穎的民族室內(nèi)樂組合音色。較純西方弦樂四重奏，此組合保留了其整體音色更重融合、更重平衡的特點(diǎn)，為作品建構(gòu)起豐滿賦有支持的立體音響，而同時(shí)由于中國樂器琵琶的介入，又為整體器樂表現(xiàn)力，帶來了中西樂器在律制、演奏手法、音色的色調(diào)等多方面的差異，也更加“糙化”了室內(nèi)樂的整體音響，并令作品整體音響的“分離”與“聚合”，在樂音的流動(dòng)中收放自如。再如，劉奇琦的《煙花邂》，也是一首音響音色作品，這首作品主要為“塤”族樂器與古箏而作，即其樂器組合僅為“吹”與“彈”類組合，在這首作品中，作曲家將不同音高的四只塤與兩架古箏，在樂器組關(guān)系上處理得更具二重性，各自組成寬幅的線性音帶，在樂器組間時(shí)而協(xié)作、時(shí)而沖突，同時(shí)對(duì)作品音響進(jìn)行展開、對(duì)比。其間大量類型化的音色組合、非音高材料、音塊音簇材料的使用，令作品中的“塤”與“箏”這兩種傳統(tǒng)樂器，有了別樣的音色音響效果和新鮮的藝術(shù)表現(xiàn)力。

立體化多聲技法的拓展

室內(nèi)樂作品的整體音響，須由不同數(shù)量與種類的樂器參與其中，因此在縱向與橫向兩個(gè)維度，都需要作曲家以各種多聲技法，靈活地為作品構(gòu)建起既立體且富有色彩的整體音響效果。與西方室內(nèi)樂常用的樂器相比，中國樂器的個(gè)性色彩往往很強(qiáng)且易突出，因此由民族樂器全部或部分參與的民族室內(nèi)樂作品，更需要作曲家，在如何以多種樂器色彩，來發(fā)揮作品的整體個(gè)性色彩，以及對(duì)不易實(shí)現(xiàn)的音色融合、統(tǒng)一平衡，在多聲技法方面做更多、更精心的考量。對(duì)此，四川本土專業(yè)作家們的相關(guān)創(chuàng)作，無疑作出了更多值得學(xué)習(xí)的范例?？v觀這些作品的縱向多聲技法，大多數(shù)作曲家的作品，為實(shí)現(xiàn)作品某種民族化色彩，對(duì)和聲中和弦的結(jié)構(gòu)處理，已打破調(diào)性功能和聲體系的三度疊置和弦，大量的附加音和弦、非三度疊置和弦、人工和弦、縱合化和弦，以及大量的音塊、音簇材料被用于其中，如在作品《靜墟》中有大量縱合化和聲、非三度疊置和弦的使用；在作品《陰霾》與《煙花邂》中，帶狀音塊、音簇的使用常被運(yùn)用其中；而在作品《弦韻》中，還可以看到大量微分音和弦、平行和弦的運(yùn)用。并且，對(duì)這些材料的橫向序進(jìn)連接方面，回避功能和聲的進(jìn)行邏輯與習(xí)慣，將和聲橫向色彩的對(duì)置、連續(xù)的平行進(jìn)行、和聲發(fā)展的線性邏輯、數(shù)理邏輯，以及和聲力度的起伏等，更多地有機(jī)融合于縱向多聲音響的構(gòu)建中，也是此類作品呈現(xiàn)出的多聲技法特點(diǎn)之一，如采用泛調(diào)性與多調(diào)性語言的音樂作品《靜墟》，就將由五聲性音高材料構(gòu)成的曲調(diào)，采用無直接功能邏輯連續(xù)的頻繁調(diào)性轉(zhuǎn)換；作品《思?xì)w樂》基本采用無調(diào)性為主，泛調(diào)性為輔的調(diào)性語言寫作，為讓作品的多聲音響，在流動(dòng)中充滿動(dòng)力性，作曲家在和聲中使用了大量不協(xié)和音程的和弦，并通過聲部的依次進(jìn)入、力度與織體的多重配合，以更著重強(qiáng)調(diào)用聲部邏輯化的線條進(jìn)行，來動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)縱向和聲的方法。當(dāng)然，縱觀這些作品的橫向多聲技法，中國傳統(tǒng)音樂中所青睞的“線性思維”特征，無疑在絕大多數(shù)作曲家的民族室內(nèi)樂作品中得到了很好地發(fā)揚(yáng)，重視聲部線條在音高、濃淡、色彩、幅度等方面的變化，靈活調(diào)度不同聲部線條間在音色、厚度、空間等方面的多種對(duì)比，用“腔音化”思維，對(duì)線條進(jìn)行更富民族色彩韻味的潤飾等，均可在四川省本土民族室內(nèi)樂作品中看到，如音樂作品《陰霾》，在橫向多聲手法上，就是以聲部線條間，更對(duì)位化、更復(fù)調(diào)化的主導(dǎo)思維來結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的作品；再如，上文提到的音樂作品《煙花邂》就是以更寬幅的“吹”與“彈”類樂器構(gòu)成聲部線條，在宏觀上以兩個(gè)色彩大線條，來縱合編織作品的橫向多聲流動(dòng)。

小結(jié)

綜上所述，自改革開放以來的四川本土民族室內(nèi)樂創(chuàng)作，其創(chuàng)作的發(fā)展一直在朝著更深的層次與更廣闊的層面展開，作曲家們?cè)谏钊氲厮伎紕?chuàng)作觀念與寫作技法的同時(shí)，也對(duì)民族室內(nèi)樂的獨(dú)特音響有了更加感性與更加深刻的認(rèn)識(shí)。與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作美學(xué)、越來越開放多元的創(chuàng)作觀念、對(duì)民族樂器的重視及對(duì)其表現(xiàn)力的深度挖掘，以及在創(chuàng)作技法與藝術(shù)呈現(xiàn)方面的多維拓展，都讓四川省本土民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作路徑更加寬闊、多元、多彩！

（本文系2023年度四川省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地西南音樂研究中心一般科研項(xiàng)目《當(dāng)代四川本土民族室內(nèi)樂創(chuàng)作路徑研究》階段性成果，立項(xiàng)編號(hào)：XNYY2023026。）