伍立楊以作家而兼畫家，山水在其文藝生命中的重要性，自是不言而喻。梳理其近一個甲子的生命軌跡，便會發(fā)現(xiàn)他與南山北水特別的緣分。他先古典文學、后山水翰墨到今日文學與繪畫雙修并進的文藝格局的形成，萬水千山的滋養(yǎng)，證明奇緣前定洵非虛言。

仁者樂山，智者樂水。

這句出自《論語·雍也》的圣人之言，不僅反映了中國古代哲學中“天人合一”的思想，還對智者和仁者的性格特征及其人格美與自然美的對應(yīng)關(guān)系進行了深入的闡述，更為重要的還在于，它道出了文人士大夫和自然若即若離的關(guān)系和以山水自況道德修為的千古意緒。一言以概之，凡以文藝修持為志業(yè)者，沒有不愛山水的。

伍立楊以作家而兼畫家，山水在其文藝生命中的重要性，自是不言而喻。梳理其近一個甲子的生命軌跡，便會發(fā)現(xiàn)他與南山北水特別的緣分。他先古典文學、后山水翰墨到今日文學與繪畫雙修并進的文藝格局的形成，萬水千山的滋養(yǎng)，證明奇緣前定洵非虛言。

伍立楊的出生地，是大涼山所轄的會理市。這里處于蜀地最南端，是攀西核心地帶。東北與東南，分接橫斷山脈和青藏高原的余脈。山巒起伏，河流縱橫，這樣的山水奇觀，幫助伍立楊完成了童年到少年這段重要生命周期的地理啟蒙和性格培養(yǎng)。沿著會理的南北走向，他不僅實現(xiàn)了對境內(nèi)兩大山系螺髻山和牦牛山的初體驗，而且也通過交織環(huán)繞于境內(nèi)的金沙江和安寧河，完成了對水性及其與地域文化分屬關(guān)系的認識，更為重要的還在于，他通過山水之間最大相對3081米的高差，首次在時空關(guān)系上，完成了作為人的渺小的最初認識，并萌生了以文藝超越這種渺小的哲學思考。

十七歲那年，他走出大涼山，來到廣州，成為中山大學中文系的高才生。和故鄉(xiāng)雄奇博大的山水意象不同，南粵的山水因為有厚重的文化積淀而顯得綺麗婉約，就廣州城區(qū)極目，珠江的“馴化”和白云山的秀麗，顯然比會理的山水更可親可近。但這樣的可親可近，卻不是讓他欣喜的，反而還讓他有一種失落。大約是童年到少年的山水經(jīng)歷里野性難馴的印象太過刻骨，所以乍見溫柔蘊藉便有無所適從之感。大約在這個時候，他對地理方位上的中國山水有了較為成熟的比較視野，而稍作分離的會理山水，不僅沒有被淡化乃至遺忘，反而在這樣的比較視野里再一次得到強化。在文字和圖像里，對會理山水進行“不在場”的心匠意構(gòu)，為他后來的丹青造化埋下了伏筆。

如果說南粵和會理從大的地理譜系上都屬于傳統(tǒng)的中國南方，那么，伍立楊的北京歲月，注定要為他補齊對北地山水認知的不足。在北京工作的十余年間，伍立楊頻頻登臨西山。此山雖屬太行山北端余脈，但氣象上已和南粵白云山有了很大的不同，“壯麗”之別于“秀麗”，這是比較視野下的第一印象。這樣的印象，在他登臨了海拔2303米的北京第一高峰東靈山后，會得到進一步的強化?！皦邀悺敝?，蒼茫勁直的山水奇觀，也一定震蕩了這個素志于文學的作家的心胸。

這個時間里，他大約還因為行旅的原因，出入巫峽、往來滇康，又間或小住江南、履及嶺外。不斷刷新視野，又不斷修正心匠意構(gòu)里的山水印象。因了園林的山水造作別具匠心，又因了宋明文人士大夫的江南隱逸造就了文人山水的奇峰突起，此一時節(jié)，江南山水的柔美婉約終于合了他的氣性，順勢占了上風。又終于在世紀之交，因著安頓一屋煙云的緣故，追東坡之前路而安家海南?！昂雎労Ｉ嫌邢缮?，山在虛無縹緲間?！碧熘牡刂?，茫茫水云之間，突起一座或筍或劍的山峰，其傳導的仙道氣息，真可與江南的文人臥舟相頡頏。起源于王維的山水畫南北宗的異趣，大約在這個時期形成，更得益于錢鍾書先生《中國詩與中國畫》的觀念熏習，綜調(diào)南北的山水畫理想在此時也一并形成。

如果注意到這個時期的伍立楊實際已經(jīng)以文史兼融的寫作而享譽文壇的事實，我們就會對他早期的山水畫“綜調(diào)南北”的理想報以由衷的激賞。摩詰所云“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”，正是伍立楊前數(shù)十年南北行旅、參乎造化的真實寫照。他雖然沒有南宗勝于北宗的偏見，但從藝術(shù)修為的接受和消化角度看，他接受南宗的影響當然要更深一個層次，我們從他后期的山水畫作品里，也能看出這樣的端倪。錢先生所云：“拘泥著地圖、郡縣志，太死心眼兒了?！奔冉邮苓^嚴格學術(shù)訓練，又見識過更豐富的山水意象的伍立楊，雖然帶著會理的鄉(xiāng)音，但已經(jīng)積累了足夠綜調(diào)南北的資源，所以，他斷不肯讓人對他有“太死心眼兒了”的認識，他要在地理空間上、文藝操持上，尤其是山水意構(gòu)上，混合南北、綜調(diào)南北，便稱其為文藝審美上的自覺行為了。

這樣的文藝審美自覺，還端賴古典文學功底深厚這個大忙，可見詩詞和文史的修養(yǎng)，在書畫中還真不是幫閑，是屬于氣韻一樣重要的東西，超越于技法之上。把詩詞和文史修養(yǎng)抽掉，那樣的山水畫會呈現(xiàn)怎樣的氣質(zhì)，實在不難想象。繼續(xù)以錢先生的《中國詩與中國畫》為源，假如鮑照的“申黜褒女進，班去趙姬升”和錢起的“竹憐新雨后，山愛夕陽時”是南宗，而《衛(wèi)風》“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也”和左思的“吾希段干木，偃息藩魏君”以及盧綸的“寧知樵子徑，得到葛洪家”是北宗，那么，他的“云開巫峽千峰出，路轉(zhuǎn)巴江一字流”（《云開巫峽圖》）和“溪上遙聞精舍鐘，泊舟微徑度深松”（《河山精舍圖》）就是他用來綜調(diào)南北的。禪意這些不可與凡夫俗子講的高深道理，和凡夫俗子看重的煙火日常、山水實用，在他的畫作里得到了高度統(tǒng)一，這與其說是他從唐詩宋詞這些古典文學的經(jīng)典里尋求到了繪畫創(chuàng)作的靈感，不如說是這些滋養(yǎng)和積淀，激發(fā)了他借山水畫綜調(diào)南北的雄心。至于韓愈《燕喜亭記》、元好問《臨江仙》、柳宗元《游黃溪記》、歐陽修《醉翁亭記》、蘇洵《木假山記》、蘇軾《前赤壁賦》、蘇轍《黃州快哉亭記》、曾鞏《歸老橋記》以及王安石《游褒禪山記》等文意圖，更是借古典詩詞和散文來綜調(diào)南北的生動體現(xiàn)。在這些作品里，既可以看到嶺南畫派的影響，也可以觸摸新安畫派的神韻，同時也不乏巴蜀畫派對其創(chuàng)作的印記。

若說伍立楊的山水畫刻意擬古，卻也不盡然。觀《滇康小景》《金沙小景》《江村小景》《川江小景》等取意為“小景”的這一類作品，則顯然充滿了當代趣味。即從《青山風暖》這樣的作品立意來看，雖然畫風是古雅的，但意思卻是當代的。山水樹木、屋宇舟子，無一不是偶然行旅中的即景化來，再看題跋，也絕少用五七言的詩句，而多以當代審美的四字題旨，甚至就是沒有題跋，讓人以為就是一次生動的寫生。另外，觀伍立楊的山水畫，很難看到人物，空山、空屋、空舟是其畫常見的意象，即便如《深山訪友》這樣非常需要突出人物的畫作中，也隱去了“人物”的蹤跡。他排除了作為畫家的“我”，以及意構(gòu)里的古人，而讓觀者的“我”產(chǎn)生強烈的代入，以此來讓作品完成協(xié)和古今的作用。

2016年，伍立楊辭別海南，重新回到蜀地。山水氣象則從他熟悉的雄奇會理，轉(zhuǎn)換成了幽雅溫潤的錦城。青城天下幽，與岷江潤蜀無聲組合而成的山水意象，是讓他既熟悉又陌生的。會理的山水緣、北京的山水緣、行旅中的江南山水緣和盛年的南海山水緣，在成都疊合成了綜調(diào)南北、協(xié)和古今的成都山水緣。他行旅這一途，實實在在印證了“少不入蜀，老不離川”的老話。這樣的緣分，是自然之成，還是得天所賜，大約只有他自己能夠回答了。雖然現(xiàn)在離言老尚早，但前六十年積累的山水緣分，催發(fā)在成都的紛來腕底，其老來的山水緣，會給我們怎樣的驚喜，實在值得期待。

明人董其昌說：畫家以天地為師，其次以山川為師，其次以古人為師。故有“不讀萬卷書，不行萬里路，不為畫”之語。伍立楊深賞此句，并將之慎重抄錄于他的畫室，以作日日警醒。他知道，讀書萬卷，行旅萬里之后，他需要在天地和古人之間，和他心匠意構(gòu)的山水，再結(jié)一段生命和藝術(shù)相融合的奇緣。