馬克斯·韋伯以合理化為核心構(gòu)建其整個(gè)思想體系，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，其合理化思想主要體現(xiàn)在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》中。以系統(tǒng)合理化、符號(hào)合理化以及器具合理化等思想來(lái)厘清馬克斯·韋伯在本書(shū)中闡述的西方音樂(lè)的合理化過(guò)程，對(duì)于理解馬克斯·韋伯以合理化為核心的思想體系以及在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行反思有著較為重要的意義。

馬克斯·韋伯是19 世紀(jì)德國(guó)著名古典社會(huì)學(xué)家，他一生著述豐富，涉及政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等多個(gè)領(lǐng)域，對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)學(xué)理論的形成與發(fā)展有著重要的貢獻(xiàn)。馬克斯·韋伯一生始終致力于研究世界上幾個(gè)主要思想與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展之間的關(guān)系，而也正是在此基礎(chǔ)上提出了伴隨其思想體系始終的論說(shuō)，即對(duì)合理化問(wèn)題的闡釋。馬克斯·韋伯認(rèn)為，現(xiàn)代資本主義的發(fā)展也是西方社會(huì)逐漸理性化的過(guò)程，他引入合理化的概念，闡述了經(jīng)濟(jì)、政治等在現(xiàn)代社會(huì)中的理性化發(fā)展。他指出，理性化在為世界祛魅的同時(shí)，也帶來(lái)了不少社會(huì)問(wèn)題，如世界戰(zhàn)爭(zhēng)、生態(tài)環(huán)境危機(jī)以及饑餓貧困人口的增加等。因此，馬克斯·韋伯對(duì)其持辯證批判的態(tài)度。中國(guó)學(xué)界有不少對(duì)馬克斯·韋伯關(guān)于經(jīng)濟(jì)、政治等領(lǐng)域理性化過(guò)程闡釋的研究，但隨著其遺作《音樂(lè)社會(huì)學(xué)：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)學(xué)基礎(chǔ)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》）在中國(guó)的出版，馬克斯·韋伯關(guān)于西方音樂(lè)理性化過(guò)程的闡釋也為人們打開(kāi)了新的視野。這本書(shū)作為馬克斯·韋伯的遺作，延續(xù)了其合理化的研究思路，首次將社會(huì)學(xué)引入音樂(lè)研究，為音樂(lè)社會(huì)學(xué)的開(kāi)創(chuàng)與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)其作為一門(mén)學(xué)科的出現(xiàn)產(chǎn)生了重要的影響。馬克斯·韋伯所開(kāi)啟的音樂(lè)社會(huì)學(xué)視角，不僅影響了以西爾伯曼為代表的社會(huì)學(xué)范式以及音樂(lè)學(xué)范式的產(chǎn)生，而且也為把握馬克斯·韋伯以合理化為核心的整個(gè)思想體系提供了補(bǔ)充。

一、合理化理論

自世界“祛魅”之后，現(xiàn)代社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)價(jià)值多元化時(shí)期。馬克斯·韋伯認(rèn)為，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，無(wú)法用科學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)其做出優(yōu)劣之分，對(duì)此，馬克斯·韋伯引入了“價(jià)值中立性”概念。與“價(jià)值判斷”相比，價(jià)值中立意味著主體對(duì)思想價(jià)值觀念不進(jìn)行價(jià)值判斷，或者暫停對(duì)其價(jià)值的審判。在馬克斯·韋伯看來(lái)，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域之中發(fā)生的沖突與對(duì)立，無(wú)法用一種較為科學(xué)的方式解決，更無(wú)法對(duì)其進(jìn)行價(jià)值優(yōu)劣評(píng)判。尤其是在進(jìn)入現(xiàn)代化的理性世界之后，以宗教為唯一解釋的時(shí)代已然成為過(guò)往，多樣的思想觀念，如自由主義、無(wú)政府主義、女性主義、社會(huì)主義等開(kāi)始進(jìn)入人們的視野。不同“神祇”所代表的價(jià)值幾乎無(wú)法進(jìn)行客觀的價(jià)值判斷，人們只能將其進(jìn)行對(duì)比，進(jìn)而尋求不同觀念之間的妥協(xié)與寬容。

隨著理性化進(jìn)程在現(xiàn)代社會(huì)中的推進(jìn)，深受理性主義精神影響的資本主義逐漸擴(kuò)展為一種文明，馬克斯·韋伯同時(shí)也將其當(dāng)作一個(gè)社會(huì)學(xué)和文化學(xué)的范疇來(lái)進(jìn)行研究。資本主義并不僅是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的組織展開(kāi)形式，進(jìn)一步的，它發(fā)展為一種統(tǒng)治社會(huì)組織的形式，滲透在社會(huì)生活的各個(gè)方面，并逐漸形成一種資本主義文化。馬克斯·韋伯認(rèn)為，合理化在不同領(lǐng)域以及不同時(shí)期表現(xiàn)出的特點(diǎn)也不盡相同，例如，在法律領(lǐng)域中，合理化體現(xiàn)在司法人員需要經(jīng)受專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的訓(xùn)練之后才能正式成為合法從業(yè)人員；在政治領(lǐng)域中，合理化則體現(xiàn)為分工嚴(yán)明的官僚制度的建立。而擴(kuò)展至文化藝術(shù)領(lǐng)域，如在音樂(lè)的發(fā)展歷程中，獨(dú)樹(shù)一幟的和聲、配器、曲式、記譜方法等都對(duì)西方音樂(lè)的理性化發(fā)展產(chǎn)生了影響。在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》這本書(shū)中，馬克斯·韋伯引用合理化概念對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展歷程進(jìn)行了詳細(xì)的梳理。

二、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)》中合理化的體現(xiàn)

承續(xù)著對(duì)現(xiàn)代社會(huì)理性化的思考，馬克斯·韋伯將西方音樂(lè)的發(fā)展納入整個(gè)西方社會(huì)的合理化進(jìn)程之中。馬克斯·韋伯對(duì)于音樂(lè)社會(huì)學(xué)的思考，首先著眼于為什么復(fù)調(diào)音樂(lè)以及和聲音樂(lè)的發(fā)展只產(chǎn)生于歐洲某一特定的時(shí)期，而其他文化中的音樂(lè)卻沒(méi)有出現(xiàn)合理化的發(fā)展跡象。圍繞著該核心問(wèn)題，馬克斯·韋伯分別從音樂(lè)系統(tǒng)的合理化、音樂(lè)符號(hào)的合理化以及音樂(lè)器具的合理化這三個(gè)方面梳理了西方音樂(lè)的合理化進(jìn)程。

（一）音樂(lè)系統(tǒng)的合理化

在馬克斯·韋伯看來(lái)，音階體系的合理化是整個(gè)西方音樂(lè)體系合理化的基礎(chǔ)。首先，音階以不同的音程關(guān)系表現(xiàn)在不同的音樂(lè)體系中。而音程的實(shí)質(zhì)，也是以數(shù)的比例關(guān)系來(lái)體現(xiàn)的。在西方音樂(lè)體系中，馬克斯·韋伯認(rèn)為，由旋律產(chǎn)生的音程是非理性的，而由和聲產(chǎn)生的音程才是理性的。那么，西方音樂(lè)的理性化體系為何決定于非理性的旋律？馬克斯·韋伯指出，其中的關(guān)鍵就在于調(diào)性原則的確立，即建立在基本音和三個(gè)主要三和音關(guān)系之上的樂(lè)音構(gòu)成原則的形成。在馬克斯·韋伯看來(lái)，“古希臘音樂(lè)通過(guò)音程均等化、維達(dá)音樂(lè)通過(guò)固定節(jié)奏、固定終止式、音程重復(fù)等手段的模式化實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)的部分理性化”，再到之后的教會(huì)音樂(lè)提升了五度作為基本音程，馬克斯·韋伯認(rèn)為五度與四度并存在八度中造成的樂(lè)音系統(tǒng)內(nèi)部的張力以及旋律的移調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)的實(shí)現(xiàn)，便是西方音樂(lè)體系中旋律理性化的調(diào)性起源。調(diào)性原則的形成，不僅對(duì)旋律的合理化起作用，而且也構(gòu)成了西方音樂(lè)合理化體系的集大成者——復(fù)調(diào)音樂(lè)形成的基礎(chǔ)。由此，從音階體系的合理化開(kāi)始，直至復(fù)調(diào)音樂(lè)的形成，西方音樂(lè)體系完成了合理化。

（二）音樂(lè)符號(hào)的合理化

馬克斯·韋伯認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)合理化的過(guò)程中，知識(shí)分子發(fā)揮的作用不容小覷，尤其是對(duì)建立起來(lái)的符號(hào)系統(tǒng)的完善和改造，包括對(duì)概念的解釋和明確、系統(tǒng)化思想動(dòng)機(jī)等，意在提高知識(shí)的復(fù)雜性和專(zhuān)業(yè)性。在馬克斯·韋伯看來(lái)，近代西方音樂(lè)的發(fā)展，也是符號(hào)系統(tǒng)趨于完善、逐漸合理化的過(guò)程。

馬克斯·韋伯在論述西方近代音樂(lè)合理化時(shí)，首先考察了最基礎(chǔ)的樂(lè)音材料。以樂(lè)音符號(hào)為例，馬克斯·韋伯探討了構(gòu)成和聲系統(tǒng)的基礎(chǔ)，主要挑選了質(zhì)數(shù)數(shù)字在樂(lè)音符號(hào)中的理性化過(guò)程，如質(zhì)數(shù)7 以及數(shù)字2、3 等。在他看來(lái)，東亞音樂(lè)以及阿拉伯音樂(lè)以質(zhì)數(shù)7 為基礎(chǔ)，非理性的成分占據(jù)其主體，因此無(wú)法建立理性的和聲系統(tǒng)；而以2、3 為基礎(chǔ)的教會(huì)調(diào)式，將自然半音改為非理性的小半音，以較小的音程頻繁地運(yùn)用于演奏中，因而非理性化的音樂(lè)情感成分較多；而以?xún)蓚€(gè)間隔四度結(jié)合的以質(zhì)數(shù)5 為基礎(chǔ)的五聲音階則是出于人為追求音樂(lè)教化的目的而盡量避免使用非理性半音的結(jié)果，馬克斯·韋伯認(rèn)為它受旋律音程原則決定，因而是非理性的。在音樂(lè)改革家的理性主義視域下，西方音樂(lè)也逐漸形成了適合和聲系統(tǒng)的音階體系，并將數(shù)學(xué)理論應(yīng)用于音樂(lè)。以西方音樂(lè)的多聲部演化為例，馬克斯·韋伯考察了12 世紀(jì)以來(lái)逐漸發(fā)展起來(lái)的多聲部音樂(lè)，在他看來(lái)，多聲部音樂(lè)的發(fā)展，除了音樂(lè)理論知識(shí)的不斷拓展與豐富之外，最主要的還是受外部社會(huì)環(huán)境——15 世紀(jì)教皇成立的羅馬唱詩(shī)班——的影響。教皇出于自身的目的使流行的復(fù)調(diào)音樂(lè)進(jìn)一步合理化，復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展又在很大程度上促進(jìn)了和聲的成熟以及記譜法的極大進(jìn)步，而記譜法的發(fā)展又極大促進(jìn)了近代音樂(lè)系統(tǒng)的成熟。在馬克斯·韋伯看來(lái)，“如果沒(méi)有記譜法，我們就無(wú)法創(chuàng)作、傳播、再創(chuàng)作稍微復(fù)雜一些的近代音樂(lè)作品”。尤其是紐姆譜的出現(xiàn)，由于沒(méi)有全音和半音的區(qū)分，非常有利于在具體的音樂(lè)實(shí)踐中進(jìn)行旋律創(chuàng)作以及將調(diào)性傳統(tǒng)融入音樂(lè)。多聲部音樂(lè)的流行以及記譜法的普及，使得羅馬教皇唱詩(shī)班對(duì)申請(qǐng)人的要求逐步提高，以及隨之而來(lái)的，對(duì)真正的“作曲家”的標(biāo)準(zhǔn)提高。

西方音樂(lè)的合理化是通過(guò)作曲家以及一些音樂(lè)改革家不斷推動(dòng)的，無(wú)論是將數(shù)學(xué)理論應(yīng)用到音樂(lè)系統(tǒng)的改善上，還是通過(guò)創(chuàng)造記譜法來(lái)完善和聲系統(tǒng)，總體來(lái)說(shuō)，西方音樂(lè)的合理化過(guò)程首先是音樂(lè)符號(hào)以及整個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)的不斷完善，這也正切合馬克斯·韋伯論及此問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)。

（三）音樂(lè)器具的合理化

馬克斯·韋伯認(rèn)為，一種行動(dòng)“如果完全理性地考慮并權(quán)衡目的、手段和附帶后果”，那么這種行動(dòng)就是工具理性的。馬克斯·韋伯在這本書(shū)中論及的樂(lè)器的演變發(fā)展，尤其是管風(fēng)琴在古今社會(huì)中功能的轉(zhuǎn)變以及鋼琴在現(xiàn)代社會(huì)的流行，即工具理性行為的體現(xiàn)。

相傳，管風(fēng)琴由阿基米德創(chuàng)造，結(jié)合了排簫和風(fēng)笛的使用原理，在羅馬時(shí)期，是宮廷、劇院以及節(jié)日慶祝時(shí)會(huì)使用的樂(lè)器。在加洛林王朝之后，管風(fēng)琴傳入教會(huì)，“成為教會(huì)中一切音樂(lè)技術(shù)理性的代表”。此后，管風(fēng)琴自傳入西方之后就不斷地進(jìn)行改良，對(duì)西方音樂(lè)中的和聲以及復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展發(fā)揮了重要的作用。在當(dāng)時(shí)，管風(fēng)琴依賴(lài)著修道院而繁榮發(fā)展，是教會(huì)藝術(shù)音樂(lè)的代表；但到中世紀(jì)時(shí)，管風(fēng)琴逐漸衰敗，且在新教改革之后，管風(fēng)琴雖又逐漸被引入教堂，但其主要功能則變成為會(huì)眾歌詠的伴奏樂(lè)器。

鋼琴起源于古鋼琴和羽管鍵琴。18 世紀(jì)初，由于D. 斯卡拉蒂利用鋼琴獨(dú)特的音效進(jìn)行炫技，以及在之后“國(guó)際炫技家”莫扎特的出現(xiàn)，錘擊鋼琴滿(mǎn)足了大眾市場(chǎng)上的大量音樂(lè)消費(fèi)，因而在18 世紀(jì)，鋼琴產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了機(jī)器化的大生產(chǎn)；至19 世紀(jì)初，“鋼琴就已成為可以批量存放的標(biāo)準(zhǔn)商品”。除此之外，鋼琴還可以滿(mǎn)足作曲家不斷增長(zhǎng)的對(duì)于樂(lè)器的技術(shù)要求，以及鋼琴本身所具有的可普及性，包括“能使普通家庭‘閱讀’幾乎所有音樂(lè)作品；本身?yè)碛袩o(wú)法計(jì)量的豐富作品；適用于普通伴奏和教學(xué)”，這些都足以解釋鋼琴在資本主義社會(huì)中的流行。

馬克斯·韋伯通過(guò)列舉這兩種鍵盤(pán)樂(lè)器的演變，來(lái)說(shuō)明音樂(lè)器具在現(xiàn)代社會(huì)中的合理化發(fā)展。我們不難看出其中包含的工具合理化過(guò)程，即樂(lè)器的沒(méi)落或發(fā)展都伴隨著社會(huì)的特定目的，而市場(chǎng)的需求也決定了其在現(xiàn)代社會(huì)中的生存狀況。

綜上所述，馬克斯·韋伯以合理化為核心概念，從音樂(lè)系統(tǒng)的合理化、音樂(lè)符號(hào)的合理化以及音樂(lè)器具的合理化三個(gè)方面梳理了西方音樂(lè)的合理化進(jìn)程。馬克斯·韋伯認(rèn)為，音階體系的合理化是西方音樂(lè)合理化的基礎(chǔ)和前提，而調(diào)性原則的確立是其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因?yàn)樗鼧?gòu)成了西方音樂(lè)合理化的集大成者——復(fù)調(diào)音樂(lè)形成的基礎(chǔ)。此外，起到輔助功能的是音樂(lè)符號(hào)體系的合理化以及音樂(lè)器具的合理化，包括記譜法的形成以及標(biāo)準(zhǔn)化樂(lè)器的流行，都對(duì)西方音樂(lè)的合理化進(jìn)程提供了不可或缺的幫助。

三、馬克斯·韋伯音樂(lè)社會(huì)學(xué)思想的不足

首先，馬克思·韋伯從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，以合理化為核心，交叉社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、音樂(lè)等學(xué)科，對(duì)西方近代音樂(lè)的理性化發(fā)展進(jìn)行了細(xì)致的闡述。但按照馬克斯·韋伯的思考研究，他的每種解釋與思考都是從特定的角度，以一定的理論參照所進(jìn)行的一維解釋?zhuān)蚨哂幸欢ǖ乃季S局限性。是否音樂(lè)的發(fā)展總是沿著馬克斯·韋伯為其所劃定的合理化道路不斷前進(jìn)呢？答案存疑。但筆者認(rèn)為，馬克斯·韋伯的探討在總體上忽視了音樂(lè)自身內(nèi)在的非理性因素以及音樂(lè)中的審美因素，存在一定的思維局限性。作為一名新康德主義社會(huì)學(xué)家，馬克斯·韋伯的合理化理論是對(duì)當(dāng)時(shí)其所處時(shí)代以尼采為代表的非理性熱潮的有力回應(yīng)。在尼采看來(lái)，音樂(lè)顯現(xiàn)為意志。按照尼采所說(shuō)，音樂(lè)的發(fā)展并不完全依賴(lài)于外部社會(huì)，而是先于所有現(xiàn)象，也并不僅僅依賴(lài)樂(lè)器的改革，而是包含著原始矛盾和原始痛苦，更加強(qiáng)調(diào)主體在音樂(lè)中所發(fā)揮的作用。而作為新康德主義的代表人物，馬克斯·韋伯在經(jīng)歷了19 世紀(jì)理性主義危機(jī)的同時(shí)又深受理性主義傳統(tǒng)的影響，在這樣的社會(huì)背景影響下，馬克斯·韋伯的整個(gè)思想體系似乎充斥著相對(duì)立的矛盾，一方面，他希望社會(huì)繼續(xù)以合理化的方式向前進(jìn)，但又深刻地認(rèn)識(shí)到資本主義合理化過(guò)程中存在的問(wèn)題。如此，以這種理論模式來(lái)分析西方音樂(lè)的合理化過(guò)程，也會(huì)在一定程度上忽視音樂(lè)中的非理性因素的存在。

其次，馬克斯·韋伯在分析西方音樂(lè)合理化的過(guò)程中所采取的“價(jià)值中立”的方法論態(tài)度以及“理想模型”的預(yù)設(shè)使其整體的研究處于一種受動(dòng)的狀態(tài)。馬克斯·韋伯認(rèn)為，在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的研究中，應(yīng)采取一種“價(jià)值中立”的方法論原則。采取此方法論的積極意義可以表現(xiàn)為以一種客觀的方式闡述事實(shí)，而消極意義則在于與價(jià)值判斷相分割，缺少了對(duì)價(jià)值的有效性的判斷。同時(shí)，以“理想模型”的預(yù)設(shè)來(lái)推斷西方音樂(lè)的合理化發(fā)展進(jìn)程，“通過(guò)可能性來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)性”，這就可能會(huì)造成忽視現(xiàn)實(shí)的發(fā)展情況。例如，在對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程的分析中，馬克斯·韋伯深入音樂(lè)體系的各個(gè)方面，研究其合理化的體現(xiàn)，而研究結(jié)果也全部都建立在其對(duì)音樂(lè)發(fā)展歷程合理化的假設(shè)之上，忽略了音樂(lè)本身作為一種存在對(duì)于社會(huì)的價(jià)值體現(xiàn)。音樂(lè)的發(fā)展會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響？而這些影響是否會(huì)反作用于音樂(lè)自身，對(duì)音樂(lè)體系的發(fā)展產(chǎn)生影響？這些在馬克斯·韋伯的論述中都未曾被提及。

最后，馬克斯·韋伯將對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展的研究被動(dòng)地與現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展聯(lián)系在一起，在這一點(diǎn)上，阿多諾以馬克思主義的立場(chǎng)對(duì)馬克斯·韋伯的思想進(jìn)行了反思。阿多諾雖然也認(rèn)同社會(huì)的合理化發(fā)展對(duì)音樂(lè)有所影響，但他認(rèn)為這并不是經(jīng)常性的，他認(rèn)為“社會(huì)與技術(shù)之間的關(guān)系也不能被設(shè)想為音樂(lè)中的常數(shù)”，反之，阿多諾將音樂(lè)的進(jìn)化歸功于勞動(dòng)分工。在資本主義社會(huì)中，音樂(lè)已作為一種商品進(jìn)行生產(chǎn)，凌駕于其所屬的藝術(shù)美學(xué)特征之上，淪為大眾文化的產(chǎn)物。阿多諾不僅對(duì)音樂(lè)的合理化過(guò)程進(jìn)行分析，而且得出了“對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)商品拜物教的批判”，遠(yuǎn)離了馬克思·韋伯在分析過(guò)程中的價(jià)值無(wú)涉論。阿多諾認(rèn)為，音樂(lè)社會(huì)學(xué)是從社會(huì)這一視角出發(fā)對(duì)音樂(lè)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究，因而更加需要注重音樂(lè)自身內(nèi)在的發(fā)展?fàn)顩r，如社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)其產(chǎn)生的影響等。但馬克斯·韋伯以一種近乎客觀的態(tài)度分析近代西方音樂(lè)的合理化過(guò)程，雖完善了其對(duì)于整個(gè)歐洲合理化過(guò)程的研究，但總體而言，忽視了音樂(lè)的內(nèi)在情感，存在著一定的思想局限性。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，馬克斯·韋伯延續(xù)了其合理化的研究路徑，將西方音樂(lè)的發(fā)展納入西方整個(gè)合理化進(jìn)程之中，為人們打開(kāi)了新的研究視角。他的這本遺作在出版之后，也成了音樂(lè)社會(huì)學(xué)的開(kāi)山之作，為音樂(lè)社會(huì)學(xué)這一門(mén)學(xué)科的開(kāi)創(chuàng)與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。盡管馬克斯·韋伯發(fā)展了一種新的理論模式，但其自身思想的矛盾性使其對(duì)音樂(lè)本身內(nèi)部發(fā)展的思考存在著局限性。作為一名自由派知識(shí)分子，馬克斯·韋伯既認(rèn)同現(xiàn)代社會(huì)理性化的發(fā)展，但同時(shí)也看到了理性化發(fā)展所帶來(lái)的弊端，因而在馬克斯·韋伯以合理化為核心建構(gòu)起的思想體系中，我們時(shí)?？梢钥吹絻煞N對(duì)立思想相互交叉的影子。馬克斯·韋伯以合理化的思想來(lái)分析近代西方音樂(lè)的發(fā)展歷程，盡管給當(dāng)時(shí)社會(huì)中占統(tǒng)治地位的非理性主義以痛擊，但正如阿多諾所言，“在音樂(lè)分擔(dān)著合理性進(jìn)步的大趨勢(shì)中，音樂(lè)同時(shí)總殘留著已經(jīng)被放棄的或犧牲在理性祭壇之上的吶喊”，也就是說(shuō)，在看到音樂(lè)以一種合理化的方式發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，也不能忽視音樂(lè)本身是建立在非理性基礎(chǔ)之上的。