鏡子的制作工藝經(jīng)過歷代工匠的不懈努力，終于在18世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了突破，光潔平整的玻璃鏡普及到了市民生活中。這種具有反射功能的鏡子從誕生之初就被賦予了不同的內(nèi)涵，東方有照鏡辨人的故事，西方有鏡中惡魔的隱喻，不過，光亮清晰的玻璃鏡最終沖破了這些捆綁在鏡子上的束縛，讓它成為關(guān)照自我的中介。

今天看來鏡像觀看是司空見慣的行為，在生活中處處可見，但是能夠正視鏡中的圖像并與之形成互動(dòng)卻經(jīng)歷了漫長的過程。其原因有制鏡技術(shù)發(fā)展緩慢的限制，以及人類心理和道德上對鏡像的恐慌與對抗。西方神話中那喀索斯沉迷于自己的水中倒影而不辨虛實(shí)最終以悲劇告終。中國的名劇《牡丹亭》則賦予了鏡像超自然的力量，它可以鑒定“人身”。這些故事一方面揭示了人類對鏡像的好奇，對自我的探究，另一方面展示了人類面對鏡像的認(rèn)知變化。

從黑曜石、金屬鏡到玻璃鏡，跨越世紀(jì)的技術(shù)變遷

自然物是人類早期觀看影像的重要媒介，光亮的黑曜石、滿盆的水，都曾是人類鏡像觀看的媒介。以黑曜石為例，其實(shí)它映照出的不過是暗影，但是古羅馬皇帝圖密善卻曾經(jīng)命人將石塊鑲嵌在門廊處，試圖通過微弱的反光去觀察身后的情況。

考古工作者的發(fā)現(xiàn)說明，在距今2000年的邁錫尼遺址中已經(jīng)出現(xiàn)了拋光金屬鏡。盡管鏡子的面積都不大、清晰度也有待提高，但是它表明人類探索鏡像的腳步始終沒有停歇。中國東晉時(shí)期藝術(shù)家顧愷之的《女史箴圖》（如圖1所示）則再現(xiàn)了1600年前古老中國的金屬鏡樣式。令人驚訝的是這種梳妝、理容用的金屬鏡直到16世紀(jì)依然在世界范圍內(nèi)流行，也就是說，今天常見的平面玻璃鏡走進(jìn)大眾生活中的時(shí)間并不長。

根據(jù)薩比那·梅爾基奧爾·博奈梳理，13世紀(jì)，威尼斯人已經(jīng)掌握制造玻璃的工藝，14世紀(jì)北歐人解決了鍍錫鏡的技術(shù)。但是此時(shí)技術(shù)的瓶頸迫使他們主要制造凸鏡，面積一般是茶碟大小。雖然凸鏡映照的是變形的人影，但是鍍錫鏡的反光性能較之前有了很大改進(jìn)，可以反射更多光線，鏡像也變得明亮清晰起來，使得它受到了追捧。15世紀(jì)下半葉，威尼斯人在成熟的水晶玻璃制造技術(shù)基礎(chǔ)上吸收了北歐人的制鏡成果，改進(jìn)了鍍錫的方法，成功制造出了明亮的鏡子。

盡管制造玻璃鏡技術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長時(shí)間，但是普及鏡子的過程似乎并不困難。這一方面得益于法國王室在制鏡領(lǐng)域的直接投資以及由此引發(fā)的技術(shù)革命解決了關(guān)鍵問題：批量生產(chǎn)和大眾消費(fèi)。鏡子的產(chǎn)量從1852年到1862年的十年間翻了2倍，生產(chǎn)周期從最開始的18天縮短為6天。從最開始在王公貴族間流行，到1650年開始大流行。另一方面，促進(jìn)鏡子普及的關(guān)鍵因素，是一種由法國王室創(chuàng)造的審美特征不斷通過鏡子這一可以模仿、有形的事物進(jìn)行傳播和探索。

從模糊鏡面到清晰鏡像變化中的觀看分歧

早期鏡像的模糊性和文學(xué)想象共同賦予了鏡像神秘色彩，不論是“秦王照膽鏡”還是“照業(yè)鏡”抑或傳說中的“照妖鏡”，都忽略了主體，脫離了對外部世界感知，異化出一個(gè)不具備肖似性的影像，進(jìn)而讓觀者對鏡像產(chǎn)生疑惑認(rèn)知。

當(dāng)主體不具備識別鏡像的能力時(shí)，鏡子就會(huì)混淆現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)。當(dāng)主體不具備建立鏡像與知識之間有機(jī)聯(lián)系的能力時(shí)，就會(huì)不自覺地將現(xiàn)實(shí)與表象的關(guān)系翻轉(zhuǎn)，鏡像就會(huì)被賦予惡魔隱匿之所的暗喻，提示一種肉眼所看不到的景象，進(jìn)而成為一種道德約束。很多藝術(shù)家對這一主題進(jìn)行描繪，版畫《搔首弄姿的惡魔》《虛榮》都是在這一主題下的創(chuàng)作。他們一方面試圖通過鏡像傳遞幻想世界的不穩(wěn)定性，另一方面試圖通過否定女人攬鏡關(guān)照自我的合法性彰顯一種隱性的社會(huì)規(guī)范。在很長一段時(shí)期內(nèi)“女人攬鏡”甚至成為說教者的創(chuàng)作母題，用以規(guī)范女性的社會(huì)行為，提供道德警示。這種將鏡子、女性、魔鬼并聯(lián)的現(xiàn)象在中世紀(jì)的文學(xué)中特別常見，最終都呈現(xiàn)了因?yàn)樽非笮缕妗㈥P(guān)注自我而注定的悲劇。

如果鏡像不能反映現(xiàn)實(shí)就會(huì)在觀念中賦予鏡子超自然的能力。比如希臘神話故事中的美杜莎正是被她自己的目光所殺。傳說珀耳修斯受國王波呂得克忒斯之命，前往西方黑暗國土鏟除蛇發(fā)女妖美杜莎。這個(gè)美杜莎具備一種超乎尋常的能力，誰被看她一眼就會(huì)立刻變成石頭。勇敢的青年珀耳修斯最終利用亮盾反射美杜莎的目光殺死了她。這種復(fù)制現(xiàn)實(shí)但并不反映現(xiàn)實(shí)的鏡像所引發(fā)的震撼，在很長一段時(shí)間內(nèi)起到了混淆視聽不分真假的作用，讓人們對鏡子的認(rèn)知多了一層恐懼與不安，真正掌握鏡像秘密的人卻將它們用于占卜、魔法的謬誤中。

在這千年的演變中，模糊賦予鏡像的神秘面紗，隨著鏡面清晰度的提升，以及光學(xué)理論的普及，逐漸被揭開。而文藝復(fù)興帶來的思想解放又為個(gè)體認(rèn)識鏡像提供了思想基礎(chǔ)，鏡像不再與宗教、預(yù)言、闡釋密切相關(guān)。就這樣，人類對鏡像的認(rèn)知進(jìn)入了理性范疇——觀看現(xiàn)實(shí)、關(guān)照自我。

鏡子尺寸與清晰度創(chuàng)造的空間實(shí)驗(yàn)

《阿爾諾芬尼夫婦像》（如圖2所示）中有一面邊框講究的凸面鏡，這面鏡子承載了多重含義，此處我們更注重它對空間的裝飾。如果對比這一時(shí)期的北歐繪畫我們能發(fā)現(xiàn)很多作品中都有類似的凸面鏡。一方面是此時(shí)北歐制鏡技術(shù)的加持，另一方面是一種流行的裝飾樣式帶來的新思路。關(guān)于這一點(diǎn)，讓我們回到法國看看。

17世紀(jì)的法國引領(lǐng)著整個(gè)世界的時(shí)尚變化，因?yàn)榛始夜S的不斷投入，鏡子已經(jīng)走出了理容的領(lǐng)域，清晰鏡面帶來的光線吸引了眾人的眼光。鏡面發(fā)射的光線可以改善室內(nèi)光線不足的問題，還可以制造鏡像無限延伸的視覺效果。更重要的是，此時(shí)人們已經(jīng)理解了鏡面反射的基本原理，能夠辨別真實(shí)與幻想，同時(shí)具備體驗(yàn)新視覺和新情感的能力，又有追求自然、美和新奇的欲望，這都是此時(shí)建設(shè)鏡廳的基礎(chǔ)。鏡廳出現(xiàn)以前，法國王公貴族已經(jīng)對鏡子產(chǎn)生了極深的依戀。王公貴族們追求閃耀的質(zhì)感，將小鏡子制成長串戴在腰間，當(dāng)時(shí)父親為女兒出嫁準(zhǔn)備的嫁妝之一就是這些閃閃發(fā)光的碎鏡片裝飾。被流放的公爵夫人臨行前都不忘帶上唯一的鏡子。路易十四建設(shè)鏡廳時(shí)整合了整個(gè)國家經(jīng)濟(jì)資源。當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)技術(shù)足以制造出大小非凡的玻璃鏡，而且皇家制鏡工廠的技術(shù)優(yōu)勢還能將18塊鏡子通過雕花鍍金銅飾鑲嵌成一體做成一扇假窗鑲嵌在室內(nèi)墻壁上，室外的風(fēng)景都呈現(xiàn)在鏡像里，長廊與花園融為一體，符合將自然與藝術(shù)結(jié)合起來呈現(xiàn)絢麗視覺特征的洛可可藝術(shù)。這個(gè)虛實(shí)不分的空間一經(jīng)面世，就引來了無數(shù)模仿。

這種能夠改善室內(nèi)光線、模糊室內(nèi)外空間界限的裝飾樣式開始出現(xiàn)在貴族階層的宅邸中。這才出現(xiàn)貴婦因?yàn)榧抑袥]有鏡室而拒絕社交活動(dòng)的傳聞。不過在更多參與者的探索中，鏡子在室內(nèi)環(huán)境中的實(shí)驗(yàn)又不斷被重置，改變著室內(nèi)裝飾的面貌，照亮空間、帶來歡樂。先是有了凡爾賽宮樣式、構(gòu)思相似的假窗鏡——在兩扇窗戶之間墻上鑲嵌的鏡子，用以引入室外的自然景色。當(dāng)建筑設(shè)計(jì)師適時(shí)地將壁爐位置下移以后，就出現(xiàn)了壁爐鏡。安置在壁爐上面的玻璃大鏡取代了掛毯和繪畫，因?yàn)樗苡痴帐覂?nèi)華麗的陳設(shè)，延伸來訪者的視線，這種裝飾樣式很快突破貴族階層進(jìn)入了市民階層的生活中。這些由鏡子引發(fā)的空間實(shí)驗(yàn)直到19世紀(jì)還在生活的各個(gè)領(lǐng)域大放異彩。

鏡廳所獲贊譽(yù)很快就影響到了古老的東方世界。法國通過大宗交易往來將鏡子送到了中國，開始與古老中國產(chǎn)生頻繁聯(lián)結(jié)。而中國皇帝對鏡子的空間實(shí)驗(yàn)彰顯了另一種文化力量。在這片土地上，鏡子首先和屏風(fēng)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，逐漸出現(xiàn)了裝有鏡子的屏風(fēng)。據(jù)巫鴻先生考證，這種樣式的立鏡最早出現(xiàn)在雍正元年的相關(guān)記錄里。臺(tái)北故宮博物院所藏18世紀(jì)初作品《唐玄宗照鏡圖》展示了它的早期樣式，更有趣的是這種樣式還頻繁出現(xiàn)在文學(xué)作品里，比如《紅樓夢》中就描述了這樣的立鏡。今天在中國的大型公益性建筑大廳內(nèi)往往還能看到這樣的立鏡，不同的是精雕細(xì)琢的邊框逐漸消失，取而代之的是工業(yè)化的線性邊框。這種本土化立鏡的探索不是僅限于安置鏡面形式上的探索，更多的是一種對空間改造的探索，因?yàn)檫@種立鏡直接與屏風(fēng)關(guān)聯(lián)，既有擴(kuò)大視線的作用也有遮擋空間的功能。

立鏡是在安置鏡面形式上的一種本土化探索，空間內(nèi)的鏡面探索就變得更復(fù)雜。雍正皇帝就曾在園林中安置大鏡嘗試了鏡像延伸空間的視覺效果，比如安裝在蓮花館的大鏡子就遵循了凡爾賽宮窗間鏡的應(yīng)用方式，試圖映照室外瀑布并將室外景色引入室內(nèi)，形成虛實(shí)不分的視覺幻像。有意思的地方在于雍正皇帝還命人在鏡子兩側(cè)配了一副對聯(lián)，讓鏡子與對聯(lián)構(gòu)成的視覺樣式暗合了中國傳統(tǒng)繪畫的展示方式，又與中國傳統(tǒng)建筑的中堂遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了一種東方室內(nèi)設(shè)計(jì)的美學(xué)特征。

在這種大鏡的應(yīng)用上，中國清朝的皇帝還表現(xiàn)出一種私密化、個(gè)人化的趨勢，特別是乾隆皇帝對養(yǎng)心殿的一系列鏡像改造，除了不斷延伸視線外，更多的是一種觀看方式上的探索。室內(nèi)空間在鏡子的輔助下往往成為乾隆皇帝關(guān)照自我的隱秘角落。比如在三希堂的入口安置有景深的壁畫，用繪畫模糊室內(nèi)空間的邊界，形成一種自我懷疑的對話關(guān)系。而后又在三希堂的坐榻旁安裝通頂玻璃鏡，創(chuàng)造一種自我觀看的場景。與凡爾賽宮鏡廳里呈現(xiàn)出重重疊疊的面孔和無數(shù)偷窺的目光相比，乾隆皇帝在鏡像中的觀看顯得更加隱秘與個(gè)人化，這種超越空間的鏡像實(shí)驗(yàn)賦予鏡子更多內(nèi)涵。

鏡子帶給空間的新鮮感，伴隨著鏡面的清晰程度和鏡面大小不斷被應(yīng)用于各種空間中，到今天，鏡子在空間中承載的作用早已超出了理容的范疇。

鏡子與鏡像帶來的身份認(rèn)同

不具備外部世界特征的鏡像令人恐懼，但是清晰鏡面第一次出現(xiàn)也一定引發(fā)了不小的震撼，不然也不會(huì)出現(xiàn)鏡像里的人物影響了現(xiàn)實(shí)生活的傳說。一直以來，珍貴的鏡子往往被賦予更多價(jià)值，例如曼圖亞公爵費(fèi)迪南多·貢扎加的妻子卡泰麗娜用119塊威尼斯鏡子為自己建造了鏡室，從此開始，王室貴婦對布滿鏡子的房間趨之若鶩。此時(shí)鏡子擁有的社交屬性與群體間審美趣味形成了相互映照，是否擁有玻璃鏡成為一種象征，貴婦們通過鏡子鞏固她們的階層和社交，體現(xiàn)社會(huì)地位和財(cái)富，正是在此基礎(chǔ)上，才有俗語“絲帶、花邊和鏡子是法國人的三寶，缺少任何一樣法國人都沒有辦法生活”。

北歐肖像畫也通過鏡子來明確繪畫主體的身份與品位?！敦泿艃稉Q商夫婦》《店中的金匠》等作品中都出現(xiàn)了茶碟大小的凸鏡，當(dāng)時(shí)這種凸鏡鏡面直徑一般不超過15厘米，鑲嵌在雕有圖案的木框內(nèi)，出現(xiàn)在繪畫中時(shí)往往會(huì)被安置在畫面明顯的位置。首先從功能上來看，畫面中的凸鏡承載了延伸空間的功能。比如這兩幅作品的作者都仔細(xì)描繪了鏡像里的世界，比較清晰地反射出原本不可見的場景，增加了作品的可讀性和故事性。其次，這些茶碟大小的凸鏡指向社會(huì)地位和財(cái)富的變遷以及肖像畫主體的審美趣味。也就是說市民階層、手工藝人也都在通過鏡子這種新奇的東西展現(xiàn)自己階層的特質(zhì)以及他們所具有的品味。

當(dāng)鏡子的數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到高峰時(shí)，對鏡觀看又回到了對個(gè)體的關(guān)注上。一方面面積足夠大的鏡子提供了更加廣闊的視野，能夠?qū)⒄麄€(gè)人放入視線中。鏡子首先要完成為外表服務(wù)的基本任務(wù)。每個(gè)人都有機(jī)會(huì)看到自己的樣子時(shí)，儀態(tài)、著裝、舉止都迅速地被社會(huì)所規(guī)范?！都t樓夢》里林黛玉初到賈府，宴會(huì)禮儀就是通過一面看不到的鏡子完成了模仿。而17世紀(jì)的歐洲鄉(xiāng)下人如果要成為上流社會(huì)的才子佳人，那么鏡子是必不可少的，在鏡子面前研究行為舉止、面部表情是一門必修課。有一則故事就是講述女仆經(jīng)常趁著女主人外出，在鏡子前模仿主人的一舉一動(dòng)甚至面部表情，以期讓自己看起來符合上流社會(huì)的儀表，實(shí)現(xiàn)一種期待的形象，最終導(dǎo)致悲劇。這則故事里鏡像里的人究竟是誰，符合社會(huì)性美學(xué)規(guī)范的外形下又隱藏著什么，成了一個(gè)新的課題。

這種對鏡模仿、在社會(huì)規(guī)范與期許下的觀看，一方面讓個(gè)體能夠按照社會(huì)規(guī)范與潮流塑造自己的外表，訓(xùn)練自己的舉止，看到符合社會(huì)預(yù)期的自己，另一方面在展示他人眼中的“我”的同時(shí)，那種個(gè)體本不相同的個(gè)性與情感就會(huì)被淹沒或者隱藏。這就有了影像作品中，主角裝扮得體最后一次面對大鏡時(shí)渲染的悲壯情節(jié)。

為了制造出光亮整潔的玻璃鏡，法國王室曾經(jīng)不惜花費(fèi)重金從威尼斯聘請制鏡工匠，甚至動(dòng)用國家機(jī)器搜尋技術(shù)高超的制鏡工人，目的就是為法國制鏡工廠提供技術(shù)支持，盡管其中出現(xiàn)過技術(shù)工人的逃跑、制鏡材料的短缺等情形，但是凡爾賽鏡廳的落成說明了圣戈班的成功，也宣告了人類對光亮的終極追求得以實(shí)現(xiàn)。這些光潔的鏡面將以往人類對鏡像的認(rèn)識向前推進(jìn)，人們開始意識到鏡像中的圖像并不具有超自然的能力，鏡子卻能提供多個(gè)獨(dú)特的視角，可以觀看他人完成模仿，也可以觀看自己成為自己。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目西部與邊疆項(xiàng)目“1874-1940年間丟勒研究資料的再研究”（18XJC760007）；西安財(cái)經(jīng)大學(xué)科學(xué)研究項(xiàng)目：阿爾布雷希特·丟勒研究（15XCK02）。

（作者單位：西安財(cái)經(jīng)大學(xué)）