【摘 要】保羅·欣德米特的《長笛與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1936年，是一部體現(xiàn)作曲家新古典主義風格的作品。這部作品以巴洛克時期對位法為基礎(chǔ)，采用古典主義時期的奏鳴曲式為框架，由三個樂章組成。本文主要對新古典主義的定義、欣德米特音樂風格特征、《長笛與鋼琴奏鳴曲》中傳統(tǒng)作曲技法與20世紀音樂語匯的結(jié)合進行深入分析。

【關(guān)鍵詞】保羅·欣德米特" 《長笛與鋼琴奏鳴曲》" 新古典主義" 樂曲分析

中圖分類號：J605" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）15-0099-06

20世紀初期，西歐音樂領(lǐng)域出現(xiàn)許多前所未有的新音樂思潮，如德彪西的印象主義和勛伯格的表現(xiàn)主義等。然而，當時這些音樂模糊不清的和聲元素與曲式結(jié)構(gòu)遭到部分作曲家的反抗，在新音樂思潮的反抗中，催生了另一種叫做“新古典主義”①的音樂思潮。新古典主義的音樂風格出現(xiàn)于伊戈爾·斯特拉文斯基（1882—1971年）、謝爾蓋·普羅科菲耶夫（1891—1953年）和保羅·欣德米特（1895—1963年）等作曲家的作品中。與印象主義模糊的和聲相反，它既包含巴洛克音樂的清晰和聲，又包含古典音樂的嚴格曲式結(jié)構(gòu)，同時也包含20世紀作曲家們獨特的音樂材料。在這些作曲家中，保羅·欣德米特活躍于20世紀的德國，代表著20世紀20～50年代出現(xiàn)的新古典主義范式，他的作品《長笛與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1936年，包含巴洛克和古典主義時期的特征，以及欣德米特的獨特作曲技法。

一、新古典主義

（一）新古典主義的定義

米勒在1986年指出，音樂與其他藝術(shù)一樣，并不是孤立存在，而是在時間和空間上屬于整個文化的一部分，因此在社會、經(jīng)濟、政治、文化和哲學(xué)發(fā)展背景的同時進行音樂研究是必然的。因為音樂與時代的政治、社會、文化密切相關(guān)，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展?？v觀西方音樂史，每個時代都發(fā)生了許多變化，受到政治、社會和文化的影響，并且主要體現(xiàn)為宗教、瘟疫、革命、戰(zhàn)爭等。另外，20世紀的兩次世界大戰(zhàn)給人類生活帶來了巨大的變化，這也給藝術(shù)領(lǐng)域帶來很多創(chuàng)作思想上的影響。比如戰(zhàn)爭使藝術(shù)家們表現(xiàn)出與以前不同的藝術(shù)傾向，主張新的思想。如德彪西的印象派音樂、勛伯格的序列主義音樂等多種思潮的出現(xiàn)和發(fā)展。新古典主義與20世紀的政治、社會和文化問題錯綜復(fù)雜地交織在一起。在這一時期出現(xiàn)的各種新思潮中，新古典主義是一種音樂思潮，出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)之間，大約持續(xù)到1950年，是伴隨著對后期浪漫主義中夸張情感表達和脫離傳統(tǒng)的反抗而產(chǎn)生的一種音樂思潮。新古典主義取代了浪漫主義時代夸張的情感表達，而且恢復(fù)了古典主義時期的平衡曲式結(jié)構(gòu)和清晰可辨的主題發(fā)展，在遵循巴洛克傳統(tǒng)風格的基礎(chǔ)上，添加各自的現(xiàn)代語匯，因此，在新古典主義作品中可以看到不同時代的音樂元素。新古典主義不是簡單地模仿莫扎特、貝多芬、海頓等古典主義音樂結(jié)構(gòu)，也不是對巴赫多聲部音樂技法的直接套用，而是一種融合浪漫主義時代以前的傳統(tǒng)作曲手法和現(xiàn)代獨特的作曲傾向，反對當時流行的表現(xiàn)主義、十二音技法的序列主義、后浪漫主義，以“回歸巴赫”為口號，借用前時代的音樂風格進行再創(chuàng)造。

（二）新古典主義代表作曲家

1920年，伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基開始的新古典主義影響了法國以及德國、美國、英國、意大利和俄羅斯的許多作曲家。斯特拉文斯基在法國開啟了新古典主義的大門，他在1918年創(chuàng)作的《士兵的故事》中模仿約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750年）的合唱曲“Choral”，奠定了新古典主義的基礎(chǔ)，并在1920年以芭蕾舞劇《普契涅拉》正式開啟新古典主義時代。《普契涅拉》作為模仿喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（1710—1736年）的作品，斯特拉文斯基使用古典主義音樂材料和現(xiàn)代技法對作品進行再創(chuàng)作。如以管樂器為中心的小樂隊編排、佩爾戈萊西和弦中插入的不協(xié)和元素等。在此期間，斯特拉文斯基還追求泛自然音體系，這是一種音樂創(chuàng)作技巧，它涉及使用所有十二個半音階音調(diào)自由創(chuàng)作，而不遵循傳統(tǒng)的音調(diào)等級或功能性和聲。這種新技法的嘗試體現(xiàn)在斯特拉文斯基的《鋼琴與管樂器協(xié)奏曲》（1924年）中，為了減少黑鍵的使用，這首曲子減少了升降號的使用。

斯特拉文斯基追求客觀性而不是主觀性，更喜歡絕對音樂而不是標題音樂。在《詩篇交響曲》（1930年）中，拉丁文的圣經(jīng)詩篇被用作歌詞，并重現(xiàn)了俄羅斯基于八音階的和聲、調(diào)式旋律，將對位法作為作曲原理，也是受到J.S.巴赫的影響。斯特拉文斯基在他作品中克制使用代表性的旋律弦樂，主要使用管樂，《阿波羅與繆斯》（1927—1928年）是一部沒有具體情節(jié)的芭蕾舞曲，僅用弦樂編排，這部作品被評價為以純粹音樂之美為原則，追求絕對音樂，充分反映了新古典主義精神。

俄羅斯作曲家謝爾蓋·普羅科菲耶夫（1891—1953年）與斯特拉文斯基同時在巴黎創(chuàng)作新古典主義音樂。他對約瑟夫·海頓（1732—1809年）和沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（1756—1791年）等古典作曲家的交響曲表現(xiàn)出濃厚的興趣，并在離開俄羅斯之前創(chuàng)作了古典交響曲《Symphony No.1 in D Major Op. 25 Classical》。這部作品的靈感來自古典作曲家內(nèi)斂的風格和清晰的管弦樂配器，呈現(xiàn)出明朗的管弦樂色彩。創(chuàng)作《古典交響曲》后，他開始自由使用不協(xié)和和聲和半音階，通過古典技法發(fā)展主題和擴展調(diào)性進行創(chuàng)作，主要以對位法作曲。

另外，引領(lǐng)法國新古典主義的作曲家是法國六人組。受到讓·科克托（1889—1963年）的影響，20世紀20年代，與強調(diào)個性創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂不同，他們嘗試創(chuàng)作能讓聽眾更容易接受的作品。法國六人組使用調(diào)性和簡單和聲，在過去的作品中加入不協(xié)和和聲的戲仿技巧。

德國主導(dǎo)新古典主義的作曲家是欣德米特。他在巴洛克時期的對位法多聲部音樂風格中加入現(xiàn)代和聲進行創(chuàng)作，由于受到巴赫影響，在作品中大量使用巴洛克的賦格。欣德米特被廣泛稱為新古典主義作曲家，但也被稱為新巴洛克作曲家，因為他更喜歡對位法和巴洛克音樂風格。與斯特拉文斯基不同，欣德米特作為新古典主義作曲家，他在作品中一貫追求“理性、邏輯、曲式、結(jié)構(gòu)”。

除了以上作曲家之外，阿諾德·勛伯格（1874—1951年）、貝拉·巴托克（1881—1945年）、阿爾弗雷多·卡塞拉（1883—1947年）、沃爾特·哈默·辟斯頓（1894—1976年）、羅伊·哈里斯（1898—1979年）、本杰明·布里頓（1913—1976年）的作品中也出現(xiàn)了新古典主義傾向。

二、保羅·欣德米特音樂風格特點

欣德米特各個時期音樂風格在新古典主義的大框架內(nèi)不斷變化，由于各種音樂元素復(fù)雜地混合在一起，因此很難明確區(qū)分風格上的變化。但大致可以分為四個時期。第一個時期是早期，從開始學(xué)習作曲到1919年。第二個時期是1920—1923年，拒絕浪漫主義，使用新的作曲技法，追求反浪漫的新音樂。第三個時期是1923—1934年，追求曲式結(jié)構(gòu)的新古典主義時期。第四個時期是從1935—1963年作曲職業(yè)生涯結(jié)束，這是他追求結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)的時期。1937年出版的《作曲技法》中匯集了欣德米特的作曲理論，重申回歸傳統(tǒng)調(diào)性風格，強調(diào)中心音理念作曲的意義。

（一）早期風格時期（開始學(xué)習作曲—1919年）

欣德米特的早期風格時期是從他開始學(xué)習作曲到1919年，期間受到許多作曲家的影響，并努力建立自己的風格。首先，古斯塔夫·馬勒（1860—1911年）的交響曲和理查·施特勞斯（1864—1949年）的交響詩，以及勛伯格早期大型管弦樂作品的影響。欣德米特受到馬勒的旋律作曲風格和施特勞斯的混合音響和復(fù)雜曲式影響，并在他的作品中進行嘗試。其次，德彪西（1862—1918年）的影響。1916年參軍后，欣德米特開始演奏德彪西的作品。德彪西音樂中出現(xiàn)的“無目的的旋律創(chuàng)作、精細細分旋律的無盡連續(xù)性、全音階的使用和精細節(jié)奏的使用”，體現(xiàn)在欣德米特的《第一小提琴奏鳴曲》（1918年）中。另外，欣德米特受到巴洛克音樂和古典主義的影響，尤其是巴赫的對位音樂風格。他非常喜歡巴赫的作品，演奏了巴赫的所有小提琴奏鳴曲，巴赫的音樂在20世紀20年代之后依然繼續(xù)影響著欣德米特的音樂創(chuàng)作。

（二）反浪漫主義的新音樂時期（1920—1923年）

這一時期是欣德米特作為代表德國前衛(wèi)音樂的領(lǐng)軍人物，試圖以實驗和激進的方式排除后浪漫主義時期的過度抒情性。他更喜歡將對位法作為旋律創(chuàng)作的中心，而不是浪漫主義時代的和聲主導(dǎo)，并將動態(tài)的節(jié)奏構(gòu)成視為比旋律更重要的因素。在1922年，創(chuàng)作的具有強烈無調(diào)性傾向的藝術(shù)歌曲《死亡之死》（Op.23 No.1）、《年輕的少女》（Op.23 No.2），在芭蕾舞曲《惡魔》中，他排除樂曲中的抒情和浪漫?！朵撉俳M曲》（Op.26）是將巴羅洛時期的組曲創(chuàng)作為20世紀風格的作品。將當時風靡歐洲的爵士樂的舞曲融入組曲中，呈現(xiàn)出爵士風格特點。以第一樂章進行曲為例，出現(xiàn)了大量的不協(xié)和和聲，這是通過在調(diào)性和弦上加入和弦外音而產(chǎn)生的。將旋律樂器的鋼琴作為打擊樂使用，使傳統(tǒng)的組曲形式轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代風格。

（三）新古典主義時期（1923—1934年）

新古典主義時期是欣德米特從激進的反浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的巴洛克、古典主義風格時期。欣德米特一直對巴赫的作品很感興趣，在1923年創(chuàng)作的《弦樂四重奏》（Op.32）中使用巴洛克題材風格（例如賦格和帕薩卡利亞）。欣德米特在借用傳統(tǒng)曲式的同時，在其中添加新的現(xiàn)代語匯來創(chuàng)作音樂。欣德米特這一時期創(chuàng)作脫離了和聲中心，以線性進行的對位法創(chuàng)作《大提琴協(xié)奏曲作品》（Op.36 No.2）、《管弦樂協(xié)奏曲》（Op.38），以及歌劇《卡地亞克》（Op.39），這部歌劇的劇本來源于霍夫曼的中篇小說《斯居戴里小姐》，于1926年在德累斯頓首演。這部歌劇采用對位線條的風格，形式上具有巴洛克式的特點，并且在音樂上融合賦格、對位、大協(xié)奏曲、帕薩卡利亞等多種復(fù)調(diào)寫作手法。另外，在此期間，欣德米特發(fā)現(xiàn)聽眾越來越遠離現(xiàn)代的新音樂，為此他創(chuàng)作了一些聽眾可以輕松理解的歌曲，例如：《為弦樂、長笛、雙簧管而作游樂音樂》（Op.43）等。

（四）結(jié)構(gòu)性多聲部音樂時期（1935—1963年）

欣德米特從1920年開始用線性對位法作曲，1935年后，他將容納和聲、調(diào)性的結(jié)構(gòu)對位法進行系統(tǒng)化，并于1937年出版《作曲技法》。他理論的一個重要觀點是強調(diào)自然泛音結(jié)構(gòu)，這種音樂自然現(xiàn)象自古以來就存在。這本作曲理論教材在泛音結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，確立了結(jié)構(gòu)性對位法。

欣德米特在他的理論基礎(chǔ)上采用十二音技法作曲，與勛伯格創(chuàng)作的無調(diào)性十二音音樂不同，他強調(diào)了調(diào)性的概念。因此，欣德米特這一時期創(chuàng)作的作品是以中心音為基礎(chǔ)的自由調(diào)性進行，低音聲部主要表現(xiàn)為二度的順序進行，旋律則以二度和三度為主要音程結(jié)構(gòu)。雖然出現(xiàn)了很多不協(xié)和音，但在音樂段落的開頭和結(jié)尾經(jīng)常使用協(xié)和的大三和弦來鞏固調(diào)性。欣德米特這一時期的代表作品包括歌劇《畫家馬蒂斯》《小提琴奏鳴曲》（1935年）、《鋼琴奏鳴曲Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》（1936年）、《管風琴奏鳴曲Ⅰ、Ⅱ》（1937年）、《長笛與鋼琴奏鳴曲》（1936年）、《雙簧管奏鳴曲》（1938年）、《豎琴奏鳴曲》（1938年）、《C小提琴奏鳴曲》（1939年）、《中提琴奏鳴曲》（1939年）、《單簧管奏鳴曲》（1939年）、《圓號奏鳴曲》（1939年）、《小號奏鳴曲》（1939年）。

即使在1950年欣德米特創(chuàng)作生涯的末期，也沒有追隨當時主導(dǎo)西方音樂的序列音樂、電子音樂，而是以結(jié)合性多聲部作為基礎(chǔ)創(chuàng)作了大型歌劇《世界的和諧》（1951年），聲樂作品《五聲部牧歌》（1958年），為了女高音而創(chuàng)作的十三首《經(jīng)文歌》（1940—1960年）等。

三、《長笛與鋼琴奏鳴曲》的傳統(tǒng)作曲技法與20世紀音樂語匯

欣德米特的《長笛與鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作于1936年。這首曲子是他創(chuàng)作的第一首管樂器奏鳴曲。這首樂曲于1937年由肖特出版社出版，并于1937年4月10日由長笛演奏家喬治·巴雷爾（1876—1944年）和鋼琴家瑪麗亞·桑羅姆（1902—1984年）在華盛頓首演。

欣德米特的《長笛與鋼琴奏鳴曲》由三個樂章組成。第一樂章采用奏鳴曲樂章形式，由呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部組成，第二樂章采用A-B-連接部-A'-B'的二部曲式。第三樂章在A-B-A'-C-A'的回旋曲曲式基礎(chǔ)上插入A-A'-B-A''-B'-A''的進行曲。在傳統(tǒng)的樂章框架下，由于進行曲部分的加入，打破了三個樂章“快-慢-快”結(jié)構(gòu)的平衡。然而，從各樂章的結(jié)構(gòu)上看，無論是傳統(tǒng)奏鳴曲式的呈示-發(fā)展-再現(xiàn)，還是二部曲式的A-B結(jié)構(gòu)、回旋曲式圍繞A部分進行的結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)了古典主義時期所倡導(dǎo)的結(jié)構(gòu)對稱美。因此，整部作品在宏觀的構(gòu)成上具有新古典主義的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新與突破，而相對微觀的各樂章結(jié)構(gòu)上則具有傳統(tǒng)古典主義的結(jié)構(gòu)美感。這首曲子雖然完成于欣德米特結(jié)構(gòu)性多聲部時期，但卻是一首融合新古典主義特征和結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)特征的作品，如表1所示。

欣德米特的《長笛奏鳴曲》第一樂章以傳統(tǒng)奏鳴曲樂章的形式構(gòu)成，由呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部組成。呈示部由第一主題、經(jīng)過部、第二主題和尾聲組成。發(fā)展部與呈示部和再現(xiàn)部相比篇幅較短。再現(xiàn)部由第一主題的再現(xiàn)、第二主題的再現(xiàn)、呈示部尾聲的再現(xiàn)和尾聲組成。這首曲子用中心音代替?zhèn)鹘y(tǒng)的調(diào)性構(gòu)成，以中心音的移動代替?zhèn)鹘y(tǒng)調(diào)性音樂的轉(zhuǎn)調(diào)。然而，第一樂章的開頭和結(jié)尾使用相同的中心音，體現(xiàn)了欣德米特對調(diào)性鞏固的重視，在現(xiàn)代的中心音與傳統(tǒng)調(diào)性之間實現(xiàn)音樂發(fā)展的平衡。為了區(qū)別于前時代的調(diào)性構(gòu)成，欣德米特在中心音移動的安排上有別于傳統(tǒng)調(diào)式的主調(diào)-下屬調(diào)/屬調(diào)-主調(diào)（純四度、純五度）轉(zhuǎn)調(diào)進行，使用非傳統(tǒng)的小二度（降B-A）、大六度（E-升C）的中心音移動安排。欣德米特在傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)與同頭同尾的中心音安排下，利用非傳統(tǒng)的中心音移動突破傳統(tǒng)調(diào)性規(guī)則的束縛，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合。中心音的概念根植于自然泛音列，與同樣產(chǎn)生泛音音列的和聲學(xué)相比，新古典主義時期的中心音具有傳統(tǒng)和聲學(xué)的影子，但又具有與之不同的獨立體系，如表2所示。

第二樂章由慢板的二部曲式組成（A-B-連接部-A'-B'）。鋼琴聲部的附點節(jié)奏貫穿全曲，與第一樂章一樣，每個部分都有中心音，且調(diào)性自由，除了每個部分的開頭和結(jié)尾有明確的和聲結(jié)構(gòu)外，整個樂章和聲進行也相對自由。第二樂章的一個特征是四度音程的平行進行，這在傳統(tǒng)和聲學(xué)或?qū)ξ环ㄖ惺菄栏窠沟?。長笛旋律中經(jīng)常使用跳躍音，而鋼琴聲部，尤其是低音聲部，則主要由二度音程的順序進行組成，同時包含四度的跳躍音。同音型反復(fù)與踏板音的使用，將一個旋律創(chuàng)造出了兩個聲部的效果，如表3所示。

第三樂章是一個小型回旋曲加進行曲，實際上第三樂章和第四樂章是相連的。小回旋曲形式具有A-B-A'-C-A''的結(jié)構(gòu)，其特點是在旋律構(gòu)成中頻繁使用構(gòu)成主題旋律音型的轉(zhuǎn)位或逆行。旋律以重復(fù)、變形、重復(fù)和同型進行展開。第三樂章依然是由中古調(diào)式②與中心音的自由調(diào)性構(gòu)成，在和聲方面，和其他樂章一樣，大三和弦出現(xiàn)于段落的開頭和結(jié)尾，除此之外，和聲自由進行。為了明確中心音，經(jīng)常出現(xiàn)踏板音與同音型反復(fù)的使用。第三樂章整體節(jié)奏輕快，像舞曲一樣，尤其是在最后一部分A''，三對二節(jié)奏型的出現(xiàn)進一步烘托了氣氛。

進行曲也以A-A'-B-A''-B'-A'''的回旋曲形式出現(xiàn)。進行曲風的2/2拍，所有聲部以相似的節(jié)奏進行，具有強烈的主調(diào)音樂風格。在調(diào)性、和聲或旋律構(gòu)成上與其他樂章相似，但出現(xiàn)了進行曲獨有的特點，沒有使用踏板音，而在A和A''，以及A'''的結(jié)尾出現(xiàn)了大三和弦的連續(xù)進行，創(chuàng)造了一種新的和聲色彩感。另外，B'中使用的復(fù)節(jié)奏，A'''中出現(xiàn)的雙調(diào)式也是該樂章獨有的特點，如表4所示。

四、結(jié)語

20世紀的社會、政治、文化都出現(xiàn)了巨大的變化，對音樂樣式、藝術(shù)思潮都產(chǎn)生著巨大的影響。受此影響產(chǎn)生的新古典主義是在20世紀初與浪漫主義對立而出現(xiàn)的多種音樂風格之一，它拒絕浪漫主義、主觀、形而上學(xué)的音樂美學(xué)觀，是一種脫離傳統(tǒng)的創(chuàng)新音樂思潮。因此，音樂家們開始追求新事物。欣德米特的《長笛與鋼琴奏鳴曲》在曲式結(jié)構(gòu)上采用古典主義奏鳴曲式，在技法風格上采用巴洛克音樂的作曲原則。但同時，這是一部融合當時現(xiàn)代音樂語言的作品，采用以中心音為主的自由調(diào)性作曲和以不協(xié)和和聲為中心的自由和聲進行、雙調(diào)式、復(fù)節(jié)奏等，具有欣德米特獨特的新古典主義特征，尤其是結(jié)構(gòu)性多聲部時期的風格特征。

①新古典主義也被稱為新巴洛克主義、新客觀主義。

②中古調(diào)式作為中世紀教會音樂中發(fā)展起來的一種調(diào)式體系，最早運用于中世紀的格里高利圣詠。中古調(diào)式根據(jù)音階的構(gòu)成分為正格和變格，共創(chuàng)建了8種模式。中古調(diào)式在古典時代和浪漫主義時代也有使用，但是與20世紀中古調(diào)式的使用有些不同。隨著浪漫主義后期的發(fā)展，人們傾向于擺脫大小調(diào)體系的作曲，開始對新的音階越來越感興趣，逐漸采用中古調(diào)式代替大小調(diào)體系進行作曲。

參考文獻：

[1]秦西炫.興德米特和聲理論——從實用的角度學(xué)習[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2005（02）：29-33.

[2]于蘇賢.論興德米特《調(diào)性游戲》中的調(diào)性[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1989（02）：3-13.

[3]嚴文鳳.論興德米特和聲理論中的和聲功能體系[J].科技信息，2010（11）：635-636.

[4]石萌.在興德米特音樂理論的基礎(chǔ)上論“和聲力”與“旋律力”及其實際運用[D].西安：西安音樂學(xué)院，2011年.

[5]賈大勇.興德米特的《大管與鋼琴奏鳴曲》演奏分析[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2006（02）：83-88.

[6]劉忠民.西方文明及創(chuàng)新意識——以巴赫《平均律鋼琴曲集》與興德米特《調(diào)性游戲》為例[J].中國音樂學(xué)，2007（03）：124-126+69.

[7]童穎.談興德米特的和聲理論之終止式理論[J].大眾文藝（理論），2009（03）：30-31.