摘要：《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》是弗朗茨·約瑟夫·海頓的代表作之一，海頓憑借其極高的音樂素養(yǎng)和非凡的創(chuàng)作能力，在這首樂曲的編寫中進(jìn)一步突破了雙簧管演奏技巧的傳統(tǒng)束縛，為雙簧管音樂注入了新的活力，推動了雙簧管音樂的發(fā)展。此曲共分為三個樂章，本文聚焦該曲的第一樂章進(jìn)行闡釋，旨在從作品的背景、結(jié)構(gòu)、演奏技法及處理等方面展開多個維度分析，以闡述對該作品演繹的思考。

關(guān)鍵詞：海頓" 曲式分析" 雙簧管演奏" 演奏闡釋

一、《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》背景介紹

《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》是海頓在1790年時所作的，其手稿則是在20世紀(jì)被發(fā)現(xiàn)，但是當(dāng)時沒人能確認(rèn)和證實(shí)這首作品為海頓所作的真實(shí)性。后經(jīng)學(xué)界一致認(rèn)定為海頓所作，但作者是誰不再重要，因?yàn)椴徽撊绾?，《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》都是一首非常優(yōu)秀的音樂作品。

在海頓一生的七十多個年頭里，他為奧地利的艾斯特哈基皇族（Esterházy）就服務(wù)近30年，其中在位時間最長的親王為尼古拉·艾斯特哈基與海頓的關(guān)系是最為長久和密切的。尼古拉親王既是音樂愛好者，還會演奏樂器，在他的支持下，海頓擁有了一個編制完整的管弦樂團(tuán)，以供他創(chuàng)作。這支樂團(tuán)中匯聚了各種演奏高手，尤其是前后歷任的四位雙簧管演奏家，皆具備了超高的演奏技巧，而且還都是家喻戶曉的人物。因此海頓在任職期間為他們譜寫了許多優(yōu)秀的器樂獨(dú)奏作品，讓這些樂手們在音樂會上能夠一展風(fēng)采。

海頓所創(chuàng)作的這首《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》就是給樂團(tuán)的雙簧管演奏家們量身創(chuàng)作的，這是海頓唯一一首專門為雙簧管創(chuàng)作的作品，其典型性和代表性是毋庸置疑的。海頓創(chuàng)作時一直在不斷地嘗試突破雙簧管演奏技巧的局限性，給業(yè)界帶來了不小的風(fēng)波和影響，這也在某種程度上推動了雙簧管音樂的發(fā)展。本曲原是雙簧管獨(dú)奏加管弦樂隊(duì)伴奏，各聲部間彼此呼應(yīng)，旋律清晰，又有復(fù)調(diào)的美感，凸顯了其配器采用的“說話原則”。

二、《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》曲式結(jié)構(gòu)分析

這首《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)了古典主義的風(fēng)格，曲式結(jié)構(gòu)上，第一樂章是一個標(biāo)準(zhǔn)的奏鳴曲式，速度歡快；第二樂章是一個十分抒情且旋律優(yōu)美的單三部曲式；第三樂章則是一個回旋曲式，速度適中、歡快活潑。本文選取其中的第一樂章來進(jìn)行分析和討論。

該曲的第一樂章 Allegro spirituoso，C大調(diào)，2/2拍。樂曲開頭為鋼琴伴奏片段，由62個小節(jié)組成，該旋律主要在C大調(diào)的主、屬和弦上進(jìn)行，旋律富有生氣，營造出了宮廷音樂的輝煌感，其目的在于引出呈示部的主旋律。該片段旋律起伏較大，多跳音、倚音，音樂性格十分的輕巧靈動，是典型的大調(diào)色彩，調(diào)性明確，奠定了樂曲的基調(diào)。

樂曲進(jìn)入呈示部，主旋律正式開始。該部分由四個樂段組成，前兩個樂段為C大調(diào)，該部分第三個樂段由C大調(diào)轉(zhuǎn)向G大調(diào)。該部分的1～4小節(jié)是模進(jìn)關(guān)系，演奏力度由弱到強(qiáng)；5～7小節(jié)是調(diào)式主音的延長，也是由弱到強(qiáng)；8～10小節(jié)為自由演奏，旋律線呈下行走向。連接部由10個小節(jié)組成，旋律由強(qiáng)減弱，節(jié)奏逐漸緊湊，起到了銜接副部的作用。

副部轉(zhuǎn)為G大調(diào)，由兩個（8+8）重復(fù)型樂句組成，以“sol-la-si-do”為骨干音展開旋律，多使用跳音，旋律歡快活潑。結(jié)束部以下行四度承接副部，該部分以十六分音符為主，多使用模進(jìn)的旋律發(fā)展手法，節(jié)奏緊湊，旋律線條呈波浪式起伏。

樂曲展開部調(diào)性變化較為頻繁，從開始的G大調(diào)轉(zhuǎn)到a小調(diào)，之后又逐漸地向主調(diào)C大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)凸顯了音樂性格的變化，交互式的音樂線條將音樂的進(jìn)行一次次地推向高潮。

樂曲的再現(xiàn)部將呈示部主題再次重現(xiàn)，但這和呈示部主題不完全一樣，這是一個變化再現(xiàn)；連接部在旋律上有了很大的變化，而后的副部和結(jié)束部的調(diào)性回歸了樂曲的主調(diào)C大調(diào)，在最后結(jié)束部出現(xiàn)了一些和弦分解和音階樂句，既鞏固了調(diào)性又展現(xiàn)了雙簧管演奏的技法。

樂曲的結(jié)束部之后并沒有結(jié)束，海頓設(shè)計了一段華彩，這段華彩的出現(xiàn)為雙簧管演奏者們留出了20個小節(jié)的空白，這里也為演奏者提供了自由發(fā)揮的空間，這種設(shè)計既能充分展示演奏者的技術(shù)能力，又能突出樂器性能。至此，第一樂章結(jié)束。

三、《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》演奏闡釋

（一）氣息、音準(zhǔn)

演奏雙簧管最重要的就是氣息和音準(zhǔn)，海頓《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》中，對長音以及音準(zhǔn)的要求都很高，樂曲中有大量的長樂句，這需要長期的嘴部肌肉的耐力練習(xí)和氣息的穩(wěn)定練習(xí)，只有穩(wěn)定的氣息作為支撐，才能更好詮釋樂曲。

樂曲第一樂章的第63小節(jié)進(jìn)入雙簧管片段，其中第63～71小節(jié)為一個樂句（譜例1）。

該樂句是C大調(diào)主和弦的分解，也是調(diào)式調(diào)性的一個集中體現(xiàn)。這里看似簡短，沒有復(fù)雜的節(jié)奏和華麗的技巧，但要想達(dá)到好的效果卻不容易。若演奏時每個小節(jié)的重音力度一成不變，在聽覺上會顯得蒼白平淡，所以吹奏時一定要前后小節(jié)的強(qiáng)弱力度上有所區(qū)別，可以做一個幅度不是很夸張的漸強(qiáng)，就使得樂句更有向前的推動性。但到了67小節(jié)的C音時要迅速地弱下來并保持一個小節(jié)后，又進(jìn)行漸強(qiáng)處理，同時還可加入些許到底顫音，這樣的處理會讓音樂色彩上有明顯的對比，也能讓三個小節(jié)的長音更加飽滿。再后就是一個C大調(diào)的下行音階結(jié)束這一樂句。這一樂句中出現(xiàn)了多次力度上的對比，因此對于雙簧管對音符弱奏的控制尤為重要。

（二）手指控制

第71～73小節(jié)的自由演奏片段，音符的連接以及tr和裝飾音的銜接都是需要注意的地方，該部分的12小節(jié)出現(xiàn)八分音符后接十六分音符的三連音節(jié)奏型，樂曲速度較快，所以這很容易使吹奏不干凈，慢練是必須的（譜例2）。

本曲在292小節(jié)開始，出現(xiàn)了大量的快速十六分音符音群（譜例3）。

在遇到單一節(jié)奏型時，演奏極容易出現(xiàn)不自覺的節(jié)奏不穩(wěn)和音符吹奏不清晰等的問題。所以在練習(xí)時需要用上節(jié)拍器來穩(wěn)定，速度上不能簡單的只是追求達(dá)到原速，還要注意到每一個音符是否清晰穩(wěn)定的展現(xiàn)。除了把音符演奏熟練和流暢外，還需要根據(jù)音符的上下行，在演奏音量強(qiáng)弱力度上做到一定的波動，充分發(fā)揮主觀能動性，不能以相同的音量來吹奏，否則音樂會失去一定的效果和色彩。

（三）吐音

在這首曲子中吐音也是一個比較值得重視的問題，因?yàn)橥乱舻馁|(zhì)量決定了樂句的音樂性格，該樂曲中含有不同音區(qū)的跳躍進(jìn)行，這時音高的把握尤其重要。這不僅是一個演奏者能力素養(yǎng)的體現(xiàn)，也是樂曲是否能完美表達(dá)的重要因素

樂曲第275～278（見譜例4）這四個小節(jié)的吐音對比十分的明顯，前兩小節(jié)的吐音性格十分的輕巧、短促，就像小孩子開心的時候走路一樣，一蹦一跳的；而后面兩小節(jié)的吐音則是穩(wěn)重的，不緊不慢，就像王宮里的國王說話一樣穩(wěn)健、平緩。

為了能讓這兩種性格不同的吐音被很好地區(qū)分，在練習(xí)時需要單獨(dú)對音符進(jìn)行練習(xí)。普通的吐音一般都是舌頭去短暫地接觸哨片，使哨片停止振動發(fā)聲從而產(chǎn)生了音符與音符之間的間斷感，但是這樣的吐音在聽覺上會有些許的笨重，不夠靈巧。在正常吐音的基礎(chǔ)上加上腹部力量的使用，這樣出來的音符就更加具有顆粒感和爆發(fā)力，聽覺上就很輕巧靈活，也就能和后面的樂句形成一個鮮明的對比。

華彩片段含有音程的大跳（見譜例5），慢練尤為重要，發(fā)音成功率、音準(zhǔn)、手指準(zhǔn)確性都需要在慢練中獲得。

（四）華彩樂段

華彩樂段（Cadenza）原指意大利正歌劇中詠嘆調(diào)末尾處由獨(dú)唱者即興發(fā)揮的段落。后來在協(xié)奏曲樂章的末尾處也常用此段落，通常樂隊(duì)暫停演奏，由演奏者充分發(fā)揮其演奏技巧和樂器性能。這部分的演奏比較自由，難度比較高，常常引人注目。華彩樂段最初都是由獨(dú)奏者即興創(chuàng)作并演奏完成，但是在門德爾松之后，作曲家們都按照自己的意圖去譜寫華彩樂段并要求演奏者按照譜面完成演奏，這樣就使得華彩樂段變成了作品中有獨(dú)立特點(diǎn)的段落。

海頓所寫的《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》華彩部分體現(xiàn)了古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木?，雖然定義為華彩樂段，但是也遵循古典主義的調(diào)式調(diào)性和結(jié)構(gòu)。在學(xué)習(xí)過程中，演奏要嚴(yán)格遵循古典主義的嚴(yán)謹(jǐn)風(fēng)格表達(dá)形式，遵照原作者的本意去理解和練習(xí)；即使是為了舞臺表演效果，也要在不破壞樂曲整體風(fēng)格的情況下去適當(dāng)進(jìn)行個人演奏技術(shù)上的發(fā)揮。

在海頓這首《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》華彩部分（譜例6）雖然在譜面上也有編寫，但是許多演奏家們在演出時也保留這個華彩樂段的即興創(chuàng)作演奏部分的傳統(tǒng)，在這里筆者是采用了雙簧管演奏家Fran?ois Leleux所編創(chuàng)的華彩樂段（譜例7）來進(jìn)行分析。

對比這兩個版本，兩者的華彩樂段表達(dá)方式各有千秋。

原譜上的難度技術(shù)要求并不是太高，指法上也較順手，沒有超過正常音域的音符，對演奏者的技術(shù)難度要求也不是太高，比較適合普遍的雙簧管演奏人群。而演奏家Fran?ois Leleux的華彩樂段對于雙簧管演奏者的技術(shù)要求則比較高，其中涉及雙簧管音域的超高音G和F的吹奏，甚至還有超高音八度音區(qū)的跳躍，這在指法上極具挑戰(zhàn)性。超高音指法是組合指法，按鍵多種多樣，在練習(xí)時更多需要單獨(dú)對這樣的音程跳躍做針對性的練習(xí)，在演奏時才能對超高音應(yīng)對自如、不慌不亂。

四、結(jié)語

本文選取了海頓《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》第一樂章進(jìn)行淺析，通過此次分析，目的是讓自己更加深入地理解作品，找到更多的角度去學(xué)習(xí)和思考，打開新的思路，以便能更好地進(jìn)行樂曲的演奏。

要想在演奏時能夠把握好樂曲的風(fēng)格特征，這需要對作者生平、創(chuàng)作時代、創(chuàng)作背景等多方面進(jìn)行深入的了解，這樣對演奏時進(jìn)行二度創(chuàng)作會有很大的幫助。而練習(xí)過程要遵循由淺入深，由慢到快的這樣一個過程，不能貪圖速度而忽視每一個音符、每一個樂句的質(zhì)量。練習(xí)方法也是影響練習(xí)質(zhì)量的關(guān)鍵因素，練習(xí)前最好能夠結(jié)合伴奏譜一起進(jìn)行簡單的分析，做到對整首樂曲心中有數(shù)，畫出練習(xí)的重點(diǎn)、難點(diǎn)，并制定出一個練習(xí)的方向和計劃，針對性地去攻克重點(diǎn)、難點(diǎn)，練習(xí)時校音器、節(jié)拍器是必不可少的幫手。通過這首曲子的分析，體會到了基本功的訓(xùn)練是非常重要的，樂曲的構(gòu)成也是一些長音、音階、練習(xí)曲的有機(jī)結(jié)合，所以練習(xí)時不能忽視對基本功的練習(xí)，只有牢固的基礎(chǔ)才能在高難度的曲子中展示出自己的良好的音樂和技術(shù)能力。

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作者簡介：羅國銀，貴州大學(xué)音樂學(xué)院2022級碩士研究生