摘要：自20世紀初期現(xiàn)代主義藝術的浪潮進入中國以來，對于野獸派的討論和研究便從未停止過，在中國傳統(tǒng)美術與西方現(xiàn)代美術結合背景下產生的中國現(xiàn)代美術語言中，野獸派風格的語言因素是非常重要的一部分。本文通過探尋中國現(xiàn)代美術語言的野獸派因素，結合部分中國現(xiàn)代藝術家的作品來簡述中國藝術在現(xiàn)代主義美術語言的影響下發(fā)生的變化。

關鍵詞：現(xiàn)代主義美術語言；中國現(xiàn)代美術；野獸派

隨著全球文化的不斷交流融合和藝術環(huán)境的發(fā)展，現(xiàn)代主義美術語言在全球范圍內各個文化領域產生了影響。中國作為一個擁有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的國家，在藝術方面受到的現(xiàn)代主義美術語言的影響也是巨大的。自野獸派進入中國以來，藝術界對它的討論從未停歇，很多中國藝術家都在野獸派的風格因素中吸取了經驗，從而形成了一種中國傳統(tǒng)藝術觀念與現(xiàn)代主義美術語言相結合的獨特的中國現(xiàn)代美術風格。

一、野獸派美術語言的出現(xiàn)以及其傳入中國后的發(fā)展

（一）野獸派的出現(xiàn)

現(xiàn)代主義美術起源于20世紀初的歐洲，它是對傳統(tǒng)美術的一種挑戰(zhàn)和創(chuàng)新。野獸派的出現(xiàn)離不開19世紀末的現(xiàn)代主義思潮，西方進入資本主義時代之后的工業(yè)和戰(zhàn)爭，開始讓人們思考社會與人、自然與自我的關系。藝術家們對于這種社會現(xiàn)象的表達多采用荒誕的主題以及抽象的繪畫語言，反映了人們對生活悲觀、消極的情緒。因此，現(xiàn)代主義藝術蘊含了強烈的個人主義和虛無主義思想。

在1905年巴黎的秋季藝術沙龍上，以馬蒂斯為首的一批青年藝術家展出了他們的作品，而藝術批評家路易·沃塞爾①戲謔地稱他們?yōu)椤耙矮F”，野獸主義也就是野獸派這個團體因此開始出現(xiàn)在現(xiàn)代美術的歷史舞臺之上。這些藝術家在作畫時從不遵循傳統(tǒng)的作畫方式，摒棄了對現(xiàn)實事物的細致刻畫，用粗獷有力、大膽自然的筆觸去塑造形象，畫風追求一種原始格調；色彩方面使用純凈且平面化的色塊直接組織畫面，有時甚至會直接將沒有調和的顏料擠在畫面之上，強調對藝術家自身內心情感的直接表達，反映自然，這是現(xiàn)代主義表現(xiàn)性美術的共同特點之一。

野獸派美術語言的形成與同時期其他的表現(xiàn)性美術流派一樣，其對非洲部落原始藝術、東方藝術和兒童繪畫進行了學習和借鑒。貢布里希②曾表示：馬蒂斯沿襲了博納爾③的前進路線，不過，博納爾仍想保留光線和閃光的印象，而馬蒂斯則前進了一步，把眼前的景象變成裝飾性圖案。馬蒂斯在他的藝術生涯接受了短期的學院派教育，又學習了新印象主義的修拉和后印象主義的塞尚、高更的作品，同時他還研究了非洲土著雕塑和近東阿拉伯的藝術，才形成了他新的繪畫風格。此外，其他的野獸派藝術家，如德安、弗拉芒克、杜菲和馬凱爾等，也學習吸收了立體主義的繪畫語言、東方藝術對線條的處理和各種可以讓畫面充滿裝飾性的畫面技巧。在吸收和糅雜了各種繪畫風格的精髓之后，野獸派才得以形成這種充滿純潔與勇氣的畫面氛圍（圖1），正是這種原始、自然的繪畫風格使得野獸派這個名字在世界藝術史和現(xiàn)代主義美術發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

（二）野獸派美術在中國的發(fā)展

20世紀初期，在新文化運動時代背景下，國內大批畫家、文學家、政治家翻譯了日本市場內西方現(xiàn)代主義運動的相關書籍并帶回國內，加強了西方現(xiàn)代主義美術與國內文藝界的交流，中國藝術界開始對野獸派這一當時的新興畫派展開討論。從20世紀30年代起，一部分留洋畫家的出現(xiàn)更是將中國藝術帶到西方，他們與西方現(xiàn)代主義藝術產生了直接的接觸。例如早先游歷日本后在20世紀30年代初定居巴黎的常玉和在日本留學的李駱公、陳抱一等都深受野獸派風格影響，他們都對于西方現(xiàn)代藝術，尤其是野獸派進行了直接或間接的學習，是中國最早對于現(xiàn)代主義美術進行學習的實踐先驅。這個時期中國對于野獸派的學習研究初步形成，同時中國的野獸派油畫也逐漸有了雛形。

正如蔡元培④所提出的“今世為東西文化融合時代”“西洋之所長，吾國自當采用”，他們將中西方美術放在相同的地位上，主張交流融合。那時的常玉以及之后的留法畫家趙無極、朱德群、潘玉良等人一直致力于推動中國文化在西方的傳播，他們主張以中國藝術為骨吸收西方現(xiàn)代主義藝術的美術語言，從而形成獨特的具有現(xiàn)代性的美術風格。與他們不同的有徐悲鴻在法國組織參與的“留法藝術家群體”，他們主要受到西方傳統(tǒng)美術的影響，主張“以西代中”而非“取法中西”。隨著中國政治局勢的變化，各種西方“現(xiàn)代派”藝術都在中國境內有所發(fā)展，野獸派油畫在中國出現(xiàn)便是以留學日本時學習了野獸派風格的陳抱一、李駱公等人為代表。如李駱公在日本留學時的老師基本都是留法的野獸派畫家，深受弗拉芒克風格的影響，因此，李駱公作品（圖2）也充分學習了野獸派美術語言，張仃在文章中說道：“他兩次參加日本獨立美展的照片，洋化得很地道，風格近似弗拉芒克。”劉海粟也寫道：“這些畫風格上接近弗拉芒克。”

之后隨著新中國的成立以及改革開放的開展，國內的政治、文藝環(huán)境十分自由開放，各種藝術在中國層出不窮，越來越多的美術家、評論家有更多的機會去接觸現(xiàn)代主義美術，愛好者們可以更方便地前往西方美術學校直接學習。野獸派在這期間仍然是美術界的重點關注對象，隨著對更多現(xiàn)代主義思想的研究，中國國內的藝術家們均曾將他們的美術語言轉向中西結合。20世紀80年代，中國藝術的意識形態(tài)意味較重，當時對現(xiàn)代藝術相關的研究仍占據(jù)了相當一部分，對于野獸派美術風格的討論是現(xiàn)代藝術的一個重點。20世紀90年代，藝術跟隨社會開始轉向了市場化，野獸派風格的美術作品在西方現(xiàn)代主義美術影響下的中國藝術市場具有極高的重要性。

批評家顧丞峰認為：當代繪畫語言與傳統(tǒng)繪畫語言的不同之處主要體現(xiàn)在強調思維的批判性，強調當下性，反對對象化，反對審美中心主義，崇尚智性因素。如今中國藝術界發(fā)展也更傾向于多元化，對于時代性和情緒性的表達成為主流之一，藝術創(chuàng)作者的本我意識與主觀精神成為藝術的主導者。中國現(xiàn)代美術已經成為世界藝術文化的一部分，越來越多的中國藝術家在現(xiàn)代主義藝術風格包括野獸派美術風格中吸取經驗。

二、中國野獸派現(xiàn)代主義美術作品分析

克萊夫·貝爾⑤表示“藝術是有意味的形式”，對于中國現(xiàn)代美術來講，在中國傳統(tǒng)美術的意境觀念和東方哲學思想的基礎上，學習吸收了西方現(xiàn)代主義美術的語言形式便打破了幾千年來的“內容與形式”，構建了一種新式的美術語言體系，將中國藝術融入現(xiàn)代主義的時代浪潮之中。中國野獸派現(xiàn)代美術的出現(xiàn)，學習吸收的是法國的野獸派美術語言，野獸派美術語言在形成時也吸取了中國美術對于線條與筆法的美術語言形式，所以野獸派美術語言是符合中國本土文化語境的，更容易讓人對畫面形式產生新的理解，從而形成一種新的繪畫語言體系。

（一）以常玉及其作品為例

常玉作為最早一批的留法畫家，并未像徐悲鴻、林風眠那樣進入正規(guī)的美術學院進行系統(tǒng)的西方傳統(tǒng)繪畫學習，而是在巴黎接受非學院的現(xiàn)代藝術的熏陶，一直以獨立藝術家的身份活躍在巴黎畫派，這使得他的藝術中充滿了先鋒意識。與后來留洋學者的密切交流以及他的藝術創(chuàng)作融合了西方現(xiàn)代繪畫語言與中國本土文化，這得益于他自幼對中國傳統(tǒng)文化的學習。常玉后來在巴黎畫派中以東方線條美而聞名，獲得“東方的馬蒂斯”稱譽。

早期常玉在巴黎時期擅畫靜物，這個主題一直是他藝術生涯的主旋律。他在“粉色時期”經常在粉色或白色的明亮淺色背景下以簡潔有力的黑色線條去勾勒物象，與馬蒂斯一樣，尤擅畫裸女。這時期他的作品無論是油畫、水墨、速寫還是水彩都呈現(xiàn)了十足的裝飾性特征與中國傳統(tǒng)的書法性特質?；ɑ苁浅Ｓ袼囆g生涯中的常客，花卉主題常被用來表達他的心境，讓人很容易聯(lián)想到這些主題中所蘊含的中國傳統(tǒng)文學中的象征性意義，表達了落寞無奈、憤懣而失望的情緒。常玉對多樣瓶花與植栽的摹寫與呈現(xiàn)，是其自身的寫照與情感的寄托，他在困頓生活中多寫菊的超凡脫俗、梅的隱忍堅韌與蓮的出淤泥而不染，因此后期常玉以重彩、深色的環(huán)境色突出花卉的灰暗、慘白、無力。這些作品不僅擁有野獸派的色彩語言形式，還擁有簡單的平涂處理技巧和清晰可見的筆觸。線條中不僅有野獸派的粗獷與灑脫，還包含了中國傳統(tǒng)美術的線條美，曲線的轉折中既有靈氣又蘊含著東方哲學意味。

常玉曾指著畫中的象對一個朋友說“這就是我”，這是當初選擇留在巴黎的常玉的真實寫照。小象在無垠的沙漠里奔跑，仿佛沒有目的地（圖3）。這不僅是常玉在海外生活的真實寫照，也是他對于時代性的理解。在他“黑色時期”的畫面中常有這樣的表現(xiàn)，無論是動植物還是人和物，在深色的背景中都顯得十分荒蕪，就像馬上要消融進虛無之境。

（二）中國當代野獸派風格藝術家及其作品

野獸派繪畫不僅深刻地影響了世界藝術的發(fā)展，也推動了中國當代藝術的形成。在當今時代背景下仍然有許多藝術家借鑒野獸派繪畫，一部分中國當代藝術家在創(chuàng)作中堅持野獸派風格，使用簡單純粹的顏色和流暢的線條去表達主觀意識，用極富反叛性和表現(xiàn)性的繪畫語言創(chuàng)作中國當代繪畫。如今中國美術界中活躍的野獸派風格藝術家有閆平、王克舉、申玲等。

以閆平的作品《好心情》（圖4）為例，畫面上具有相當多的野獸派風格因素，色彩上使用明亮且鮮艷的顏色，有時也像野獸派畫家一樣直接將顏料擠在畫面上涂抹，形成了粗獷灑脫的筆觸效果，在對物象的表現(xiàn)上她不執(zhí)著于真實的形象，主觀處理下的物體組成時常展現(xiàn)出一種熱情洋溢的情感性特征。她經常會選擇與常玉相同的植物主題和日常生活中風景主題，在繪畫語言上她的線條筆法處理更具中國傳統(tǒng)的碑學的渾厚、堅硬和帖學的靈動、自然，色彩多使用藍、綠等純色，也更傾向于對光色之間的變化進行描繪，形成了一種獨特的天真爛漫且充滿激情的中國意象油畫形式。水天中曾評價道：“閆平的繪畫，給焦慮沉重的中國人環(huán)境，吹來了溫暖、明朗的人性之風。”⑥

作者簡介

張家豪，男，山東聊城人，碩士研究生，研究方向為繪畫。

參考文獻

①路易·沃塞爾（LouisVauxcelles，1870—1943年）是一位法國藝術評論家，他創(chuàng)造了野獸派（1905年）和立體派（1908年）這兩個詞。

②貢布里希，全名：E.H.貢布里希（sirE.H.Gombrich，1909—2001年），英國藝術史家。

③皮埃爾·博納爾（1867—1947年），曾經是納比派成員，畫風具有東方趣味。1889年定居巴黎，主要創(chuàng)作油畫和版畫插圖，作品多取材室內景、靜物和裸體模特，畫風又受印象主義和新印象主義影響。

④蔡元培（1868年1月11日—1940年3月5日），漢族，浙江紹興人，祖籍浙江諸暨。教育家、革命家、政治家，與中國近現(xiàn)代文教界代表人物厲麟似等并稱“影響中國歷史的十位教育大家”。

⑤克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964年），英國形式主義美學家，當代西方形式主義藝術的理論代言人。

⑥水天中（1935年1月—2023年12月24日），男，生前為中國藝術研究院研究員，中國美協(xié)理論委員會副主任，國家文物鑒定委員會委員，中國油畫學會常務理事，曾主持和參與評審中國油畫年展、“世紀之門”現(xiàn)代美術展等展覽和參加新時期美術創(chuàng)作理論研討會等多次學術研討會。