【摘 要】 在中國引進國外電影伊始，數(shù)字虛擬技術(shù)就和動作、戰(zhàn)爭、科幻等類型片綁定，這一狹隘的觀念限制了中國電影創(chuàng)作者在多元化類型電影中對虛擬技術(shù)的運用，也成為中國電影工業(yè)科技化、流程化的桎梏。隨著人工智能技術(shù)的迅速發(fā)展，其在電影創(chuàng)作領域的運用必然和數(shù)字虛擬制作流程緊密結(jié)合。在創(chuàng)作端，更沉浸、更高效的視覺效果前置使導演具有更為自由的創(chuàng)作視角；在感知端，極致仿真的視覺效果使觀眾在不知不覺中感受敘事與情感。本文通過作者在電影《涉過憤怒的?！分袛?shù)字視效的創(chuàng)作實踐，分析和闡述創(chuàng)作者如何運用全流程虛擬技術(shù)，將視覺感知與情緒曲線相結(jié)合，嘗試將虛擬技術(shù)全方位運用于現(xiàn)實主義類型電影創(chuàng)作中的突破與創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】 人工智能與真實情感； 視覺感知； 情緒曲線； 全流程虛擬制作； 寫實風格特效

2024年2月15日，OpenAI公司發(fā)布文生視頻大模型Sora，計算生成的高質(zhì)量影像以其逼真的效果，優(yōu)質(zhì)的光影，特殊的運動和視角，迅速在電影行業(yè)引發(fā)關(guān)注和討論。一種觀點認為，人工智能內(nèi)容生成技術(shù)將快速顛覆現(xiàn)有的電影創(chuàng)作流程；反對者則認為，雖然人工智能技術(shù)在影像上已經(jīng)形成突破，但電影的核心是敘事和情感表達，這是AI目前還無法達到的。究其原因，兩種觀點的碰撞回歸到電影的核心——虛擬影像感知和真實情感表達的互動關(guān)系及其創(chuàng)作流程。

電影具有創(chuàng)作者和觀眾兩極，前者通過各種手段和技巧講述故事，后者觀看和評價故事。虛擬技術(shù)如何在電影創(chuàng)作中發(fā)揮其應有的價值，取決于創(chuàng)作者對它的認知和觀眾對它的感知，其結(jié)合點就是數(shù)字化虛擬制作流程，視效效果的呈現(xiàn)和觀眾對情感敘事的感知。

由此可見，以數(shù)字虛擬科技構(gòu)成的創(chuàng)作流程，通過視效鏡頭的呈現(xiàn)，進而形成一個對觀眾的沉浸式“場”與情感評價“場”，最終影響觀眾觀影的感受和評價。

在當代中國電影的發(fā)展歷程中，觀眾對于虛擬技術(shù)和電影視效的認知源自1994年中國引進分賬電影《亡命天涯》（美國，1993）、《真實的謊言》（美國，1993）和《勇敢者的游戲》（美國，1994），僅通過這些電影的片名就不難看出，這些影片多以動作、奇幻、災難、科幻類型為主，它們以天馬行空的想象力，讓中國觀眾一次次在大銀幕上感受極致震撼的視覺盛宴。從此，“視效大片”一詞開始大量出現(xiàn)在好萊塢電影的宣傳海報中并為觀眾所熟悉。[1]可以說，從中國電影市場開放之初，電影視效就和“好萊塢”“動作”“科幻”“戰(zhàn)爭”“魔幻”這類詞綁定在一起，并形成了根深蒂固的思維模式，進而影響到國內(nèi)的電影創(chuàng)作者。制約中國電影創(chuàng)作者在多元化類型片中運用數(shù)字技術(shù)的根本原因，在于主流認知中“動作大片”以視覺表現(xiàn)力為核心，與視效的創(chuàng)作價值天然契合；而強調(diào)內(nèi)心情感和敘事細節(jié)的影片，需要關(guān)注的是劇情和感染力，似乎很難直接被視效表現(xiàn)出來。加之早期中國電影特效技術(shù)的不成熟，制作鏡頭難以達到電影影像的審美要求和真實度，甚至長期被冠以“虛假”的定義，造成主創(chuàng)團隊在寫實題材上對“計算影像”運用本能的回避或否定。不可否認，虛擬技術(shù)的運用在創(chuàng)作上更具有難度和挑戰(zhàn)，究其原因在于，運用數(shù)字視效創(chuàng)作真實的角色和場景，比僅僅滿足觀眾前所未見的視覺刺激需要關(guān)注更多的細節(jié)，從造型、材質(zhì)、光影、運動等諸多方面，對視效藝術(shù)家提出了更高要求。

早在1994年，一部《阿甘正傳》（美國，1993）讓好萊塢的電影人意識到，數(shù)字虛擬技術(shù)可以應用于不同的類型片。電影虛擬視覺效果具有外化和內(nèi)化兩種不同的形式——視覺盛宴和寫實敘事：“《侏羅紀公園》（美國，1993）的視覺特技近在咫尺，龐大的角色將科幻帶向前臺，而《阿甘正傳》卻以相反及低調(diào)的方式，制作了令人察覺不到的特技，所有這些細節(jié)，看似可以用鏡頭捕捉到，卻無法實現(xiàn)。”[2]前工業(yè)光魔總裁Jim Morris表示。這個在好萊塢創(chuàng)作者心中的普遍共識，卻由于觀念、流程、技術(shù)等原因，在中國電影的視效創(chuàng)作中長期止步不前，直到21世紀初，中國電影創(chuàng)作者才開始嘗試視效內(nèi)化的創(chuàng)作理念并付諸實踐。

在電影工業(yè)化與科技化的發(fā)展歷程中，數(shù)字視效創(chuàng)作一直站在新技術(shù)運用的前沿，視覺效果感知一直是創(chuàng)作者展開敘事和推動情感的重要手段之一。數(shù)字視效并非只有視覺刺激，作為“計算影像”在電影領域的創(chuàng)作手段之一，與心理學、認知科學和計算機科學領域的另一個核心理念——“情感計算”息息相關(guān)。1995年，麻省理工學院媒體藝術(shù)與科學教授，麻省理工媒體實驗室情感計算研究組的發(fā)起人羅莎琳·皮卡德發(fā)表的關(guān)于情感計算的論文指出：人們研究情感計算很大程度上是為了能夠模擬共情——機器應該能夠解釋人類的情緒狀態(tài)，做出相適應的行為，而視覺感知是其中關(guān)鍵的要素之一，這應該是自然的，不易被察覺的。[3]所謂視效的內(nèi)化，就是這一理論在電影視效創(chuàng)作中的延伸，它是指在觀眾的不易察覺中推進敘事和情感的視覺效果，它與主流認知的宏大、極富視覺沖擊力的視效不同，不追求驚艷的視覺效果，而探究不留痕跡的視效對電影敘事和情感的推動價值。

一、情緒曲線與視覺感知的共振

電影敘事中，連續(xù)不斷的情節(jié)轉(zhuǎn)變使觀眾產(chǎn)生認識轉(zhuǎn)變點和情緒變化點，連接起來就會形成一條有起有伏的曲線——情緒曲線。在電影敘事的創(chuàng)作技巧中，情緒曲線是一個被創(chuàng)作者普遍認同的理論，即在故事線以外，另一種推動敘事發(fā)展的線索——情緒線。優(yōu)秀的曲線，代表的是完美的或者接近理想的最佳故事體驗，這個體驗具有人類的共通性，可以說是人類心智模式和心靈運作的外部影射，越接近這個曲線，敘事效果越好。

與情緒曲線相對應，電影作為動態(tài)視覺藝術(shù)，在景別、運動和剪輯節(jié)奏技巧運用近百年之后，視覺感知曲線的影響被逐漸認知和重視。尤其是數(shù)字視效技術(shù)大規(guī)模應用于電影創(chuàng)作之后，其表現(xiàn)力往往超越大眾的普遍視覺認知，借助大銀幕創(chuàng)造沉浸式的第二空間，引發(fā)觀眾愉悅、刺激、驚恐等感受，從而成為商業(yè)電影具有影響力的賣點之一。

在大多數(shù)電影中，視覺感知往往能和情緒曲線相結(jié)合，這就為不同類型的電影全面運用數(shù)字視效找到了契合點。情緒曲線并非沒有規(guī)律不可捉摸，美國黑色幽默文學代表作家、第一批通過信息計算機分析故事情感的學者、“情感弧線”術(shù)語的創(chuàng)作者庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）將情緒曲線的特征進行了歸納，其核心理念為虛擬技術(shù)通過視覺感知影響觀眾情緒，進而為推進類型片的多元應用提供了完整的思路[4]：

一是從電影是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物角度看，“故事是信息制造的幻象，來實現(xiàn)對人心操控的技術(shù)和藝術(shù)，故事的目的就是去創(chuàng)造既定的心理體驗過程”；二是從類型片的角度看，“某一類型故事的受眾，所消費的就是某一個既定的心理體驗”；三是從視覺感知與情緒體驗角度看，“觀眾的心理反應是故事中的核心操作，具體落在兩個方面，一是認知，二是情感”；四是從雙線同步影響觀眾的角度看，“認知和情感是觀眾在觀看時的一種雙線同步進程，觀眾在閱讀故事的時候，頭腦和感情是同時在運作的，眼睛和耳朵接收到文字或視聽的信息，首先會被大腦理解并產(chǎn)生意義，也就產(chǎn)生了認知變化，并由此產(chǎn)生相應的情感反應。一般是認知在前情感在后，但這個過程比較快，快到絕大多數(shù)人都誤認為他們是同步發(fā)生的”；五是從創(chuàng)作者應用數(shù)字技術(shù)的角度看，“要操控觀眾，就要預設讓他們進行認知轉(zhuǎn)變與身心反應的軌道。一方面要設計認知進展路徑，就是設計和控制觀眾閱讀故事的整個過程中，每一個認知的生發(fā)、轉(zhuǎn)變與調(diào)換，也就是所使用的信息如何匯聚釋放，如何構(gòu)成條件和前提，在故事的哪個位置；另一方面，觀眾的認知進展和情緒反應是一種雙線同步進程，只要讓觀眾的認知發(fā)生了某種特定變化，就能同步喚醒他心中某種特定情緒和情感，在設計認知的同時，也是在設計情感反應”。

正是基于這樣的觀點，為數(shù)字虛擬技術(shù)結(jié)合視效創(chuàng)作在《涉過憤怒的?！穭?chuàng)作全流程的運用找到了切入口。

影片中的情緒曲線由以下部分構(gòu)成：情緒點－情緒線、程度值、時間軸、認知點－認知線。在電影《涉過憤怒的?！分?，劇情的情緒點和視效的感知點分布如圖3，不難看出大部分情緒點與視效創(chuàng)作的視覺高潮相吻合（綠色柱體），只有開篇引發(fā)懸念的“衣柜自殘”，情節(jié)轉(zhuǎn)折的“老金衣柜發(fā)瘋”和最終的“真相大白”等幾個段落沒有運用數(shù)字視效技術(shù)。

不難看出，作為現(xiàn)實主義題材，懸疑類型題材的《涉過憤怒的?！罚诙嗑€并行的故事線，錯綜復雜的情緒線和跌宕起伏的視覺感知線共同的作用下，講述了一個引人深思的故事，觸達觀眾內(nèi)心。

二、虛擬創(chuàng)作結(jié)合情感敘事的創(chuàng)作運用

《涉過憤怒的?！纷鳛椴鼙Ｆ綄а荨白菩娜壳钡氖展僦?，故事圍繞老金、李苗苗、景嵐、娜娜、李烈等主要人物展開，在看似父親探尋女兒死亡真相的主要故事線下，埋藏的是對自戀型人格、反社會型人格、控制型人格和討好型人格的內(nèi)心的剖析和揭示。如何將錯綜復雜的多線敘事和極致的內(nèi)心情感外化表現(xiàn)，是電影創(chuàng)作面臨的難題，在普遍認知中，這類電影創(chuàng)作與數(shù)字視效沒有交集，因為視覺盛宴與細膩內(nèi)心刻畫無關(guān)。

事實上，該片從開篇到結(jié)尾，數(shù)字虛擬創(chuàng)作全流程運用視覺感知作為劇情和情緒的催化劑，在凸顯人物性格、構(gòu)建矛盾、剖析內(nèi)心中發(fā)揮著作用。

（一）開篇：虛擬的戰(zhàn)斗——“拼命三郎”老金的“面子”

電影開篇就是一場實力懸殊的搏斗，僅有竹竿、漁網(wǎng)和竹筐的漁民，硬是把全副武裝，且配備音爆彈和催淚瓦斯的韓國海警紛紛打落海中，駕船全身而退。黃渤用帶有方言口音的臺詞和干凈利落的搏斗，將老金（金隕石）這位“拼命三郎式”的父親和“一呼百應”的首領形象迅速呈現(xiàn)在觀眾面前。他簡單直接的世界觀——“老子祖宗輩留下來的漁場，你們說搶救搶啊”和粗暴直接的領導力——“愣著干什么，把他扔到海里去”，將人物形象刻畫得入木三分。

與之對抗的實力彰顯——韓國海警的裝備精良與熱武器效果，則由數(shù)字視效來完成。在劇情尚未展開敘述之前，長鏡頭快艇追逐、一枚枚音爆彈在漁船上炸出的濃煙、韓國海警身上的火苗等鏡頭，都營造了緊張激烈的氣氛，將觀眾的情緒引導入慌亂、嘈雜的氛圍中，為全片打下了情緒基調(diào)。在本場結(jié)尾，老金后知后覺地從臉上拔下運用特效化妝技術(shù)制作的音爆彈炸碎玻璃碎片，暗喻了老金的“面子”，與后續(xù)劇情產(chǎn)生呼應。

（二）轉(zhuǎn)折：面對數(shù)字化列車——老金“慫”了

老金與李苗苗的第一次見面是從被欺騙開始的，直到老金在傻等幾個小時以后，在手機上看到李苗苗的照片，才幡然醒悟追到地鐵站。第一重死亡襲來，手機里傳來娜娜去世的噩耗尚未平復；第二重死亡接踵而至，面對追兇時迎面而來的地鐵，老金“慫了”。真正打擊老金自尊心的是從被騙到“慫”，這是女兒去世之外的另一重打擊——“我老金的女兒被人辦了。這是個笑話！”

漆黑的地下軌道、數(shù)字化的列車、刺目的燈光，數(shù)字視效營造的無盡黑暗與面對死亡的沖擊，老金在面對韓國海警時何等威風，但面對女兒的死訊和列車迎面而來那道光時，老金“慫了”。這一“慫”是被李苗苗欺騙和引導所致，此刻，老金堅信李苗苗是殺害自己女兒的兇手，觀眾也信了。視覺感知引導老金，更引導了觀眾對故事的認知和情緒。

（三）尋覓：“真實”的高樓墜落——“異類分子”李苗苗的“是非觀”

被李苗苗戲耍后逃脫，被景嵐幾句話就控制，被拘留，“失敗”的老金在渾渾噩噩時依靠警察的同情心換來參加女兒葬禮的機會。當他在出租車上看到熙熙攘攘的Cosplay人群時，仿佛面對的是另一個世界，那個世界鏈接著女兒，但對他來說，是如此的陌生和不可理解，充斥著老金大腦的只有Cosplay展館內(nèi)的嘈雜和面具構(gòu)成的“牛鬼蛇神”。數(shù)字視效正是要通過制作無數(shù)李苗苗的“分身”來嘲笑、迷惑老金。在老金眼里，他們都一樣，真實又虛幻，忽遠忽近；在老金眼里，他們?nèi)欠枺贾赶蛞粋€目標——李苗苗。

李苗苗的反社會型人格，并不是體現(xiàn)在所謂的“Cosplay”領隊身份上，他代表的只是脫離現(xiàn)實，沉浸在自我認知世界的一種表象。李苗苗真正的內(nèi)心，是對所謂“對錯”的逆化。當老金在天臺把他逼到邊緣時，他下跪求饒，但當情勢逆轉(zhuǎn)，老金掉下屋檐命懸一線時，他又起了殺心：“好人總是覺得他們一定是對的，可萬一錯了呢，你不就是壞人了嗎？”氣氛是烘托情緒的利器，數(shù)字特效制作的漫天烏云，不僅僅是“山雨欲來風滿樓”的劇情鋪墊，更是李苗苗陰暗又極具破壞欲的世界觀的印證。數(shù)字影像不僅在技術(shù)上克服了外景天氣難以控制的問題，更重要的是對環(huán)境氣氛的營造，恰如其分地在觀眾不知不覺中，渲染了氣氛，完成下一場全片高潮戲的情緒鋪墊。

（四）低谷：地下室“縱火”——“困獸”老金的搏命與無奈

抓不住一個乳臭未干的孩子，又被一個女人關(guān)在了地下室，老金成了一只“困獸”。他只能嘶吼，一次次地拍打緊鎖的門，卻無法掙脫。而李苗苗留在門上指尖劃痕的聲音與口哨聲，讓老金徹底癲狂。無盡的挫敗感促使他以自毀式的舉動來做最后一搏，看似勇猛，實則軟弱。如果不是景嵐憑著最后的良知打開了門，那么等待老金的，只有窒息、烈焰和一場失敗者的自焚殉道。

數(shù)字特效制作的濃煙和烈焰，看似老金手中強大的武器，實則如老金內(nèi)心的無名之火，它能毀滅一切，包括老金自己。

（五）高潮：魚雨追逐的“視覺奇觀”——“命運交叉口”三人的瘋狂

從某種意義上說，《涉過憤怒的?！肥菄@老金、李苗苗和景嵐三人展開的故事，而三人最激烈的一次碰撞，發(fā)生在一個充滿偶然和荒誕的場合——龍卷風卷起魚雨下的跨海高速的十字路口。三重偶然塑造這次碰撞：“意外相遇”“龍卷魚雨”“十字路口”。老金被帶回警局，和景嵐走的竟然是同一條路線；龍卷風帶起的魚，如下雨般地落到跨海大橋上；狂風暴雨中的李苗苗，去機場時和母親的車在同一十字路口相撞。老金舍命追兇，景嵐機關(guān)算盡，李苗苗肆意妄為，卻又冥冥之中逃脫不開命運，戲劇性極強的劇情設計，構(gòu)建了偶然與必然的反差與勾連。

“魚雨追逐”作為全片荒誕和激烈的戲份，在視效創(chuàng)作伊始就面臨挑戰(zhàn)?！疤焐舷卖~雨”的畫面本身就脫離了大眾的普遍認知，難以讓觀眾信服，劇情的多重巧合設計，也讓觀眾難免產(chǎn)生懷疑，但藝術(shù)創(chuàng)作的夸張，又能將三種極致人格的碰撞表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這樣的不真實感，造就了該片特殊的影像語言風格。數(shù)字視效需要在視覺上既營造視覺沖擊力，又讓觀眾信服，視效的外化與內(nèi)化，竟然在這場戲中“碰撞”了。

為了跨越這個挑戰(zhàn)，從創(chuàng)作伊始視效團隊就開始了確立的全流程視效創(chuàng)作的目標。首先是對劇本分析，運用數(shù)字化空間模擬、計算三車的行進時間點、設計精確的行車路線，從時間和空間的感知上給觀眾營造真實世界的底層構(gòu)架；進而運用動作捕捉和三維動畫技術(shù)，運用后期前置的理念進行細致的數(shù)字化預演（Previz）工作[5]，將劇本進行影像化拆解分析，將劇情推進和剪輯節(jié)奏精確到幀完場剪輯，并在反復修改中確定沖突點；除此以外，本場戲還面臨跨海大橋拍攝地點的選擇、雨中高速公路追車拍攝、魚被碾壓后濕滑造成的車輛漂移、三車相撞的真實效果等制片和實拍環(huán)節(jié)的挑戰(zhàn)。視效團隊運用Previz軟件制作完成了技術(shù)預演（Techviz），將技術(shù)難題一一拆解并提出解決方案，提供給攝影、美術(shù)、制片團隊細化拍攝方案。在實拍階段，劇組嚴格按照Previz的畫面和Techviz的方案進行拍攝，最終完成了本次充滿挑戰(zhàn)的拍攝。

數(shù)字視效的價值在于影片畫面不僅可以被拍攝出來，更能被算法計算出來。由于現(xiàn)實條件的制約——無法在跨海大橋上封閉拍攝、無法在龍卷風暴雨的環(huán)境下在高速公路拍攝、無法運用數(shù)十噸的魚傾倒在路面上進行拍攝。視效團隊運用數(shù)字掃描技術(shù)和計算機三維成像技術(shù)制作了完整的跨海大橋、漫天的魚雨和車輛碰撞的完整過程。數(shù)字虛擬空間視效的另一大優(yōu)點是虛擬攝影機幾乎可以無限制地運動，從而能讓導演和攝影指導充分運用多視角拍攝、大范圍鏡頭調(diào)度的綜合運動手法，來營造激烈的節(jié)奏，凸顯矛盾沖突。使觀眾在目不暇接的穿插轉(zhuǎn)換之中，被帶入具有矛盾沖突且荒誕的劇情場景世界。

“魚雨追逐”這場戲，作為全片視覺沖突的高峰，真正在犯罪懸疑類型電影創(chuàng)作中運用了全流程數(shù)字化的理念。科學的流程與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合，在劇情的“虛假”和影像的“真實”之間，形成了巧妙的轉(zhuǎn)換與平衡。

（六）意外：“一鏡到底”的真相——追兇的情緒釋放

身心疲憊的老金尚未從撞車后的眩暈中完全清醒，又意外找到了苦尋已久的李苗苗，這一份意外的驚喜，讓老金焦慮、無奈、狂暴，自我否定情緒徹底釋放。整個段落沒有一句臺詞，只有老金癲狂的笑聲、景嵐聲嘶力竭的哭喊和李苗苗痛苦的呻吟！

一鏡到底的攝影機運動，將眩暈癲狂的氣氛發(fā)揮得淋漓盡致。長達三分半鐘的搖晃運動鏡頭，對數(shù)字視效的高精度運動追蹤提出了巨大的挑戰(zhàn)。晃動鏡頭帶來的運動模糊，使數(shù)字軟件很難找到準確的追蹤信息，完成數(shù)字元素的匹配，通過精確到每個像素的結(jié)算分析，得以讓計算機解算的漫天烏云在雨后微吐的一縷陽光，象征著老金此刻陰郁又興奮的心情。地面布滿垂死掙扎的數(shù)字三維魚，又何嘗不是與經(jīng)過墜落的猛烈撞擊后，李苗苗的垂死掙扎相輔相成。

（七）復仇，懸崖高空“墜車”——“母狼”景嵐的憤怒與絕望

景嵐面對李烈的跟蹤時曾丟下過一句：“你就當碰上一只母狼，逼急了我是要見血的！”充分體現(xiàn)了景嵐控制欲極強的性格和母親保護兒子的決絕。而老金從困在車內(nèi)的景嵐面前帶走李苗苗時，困獸的角色易主，景嵐成了那頭被困住的母狼。抱著一絲希望，這頭母狼違心地在警局撤銷指控，放走老金，為的是兒子生還的那一線希望。當老金帶景嵐到海邊工棚，從海岸峭壁丟給景嵐兒子的“遺物”時，這頭母狼徹底絕望了——她要復仇！

于是，占盡優(yōu)勢的景嵐再次控制了現(xiàn)場的主動權(quán)，在傳統(tǒng)視效與數(shù)字視效的共同創(chuàng)作下，景嵐駕駛越野車一次次撞向老金，而當面對懸崖，老金命懸一線時，景嵐更是占據(jù)復仇的主動地位，但在那一刻，她義無反顧地選擇沖出懸崖，選擇同歸于盡，這份決絕，是失去兒子后人生再無留戀的失落，也是她掌控一切徹底失敗后的絕望。

（八）驚訝：數(shù)字蜻蜓的詛咒——“借刀殺人”李烈的傷疤

“懦弱”的李烈看似從未贏過，但暗中的他同樣像一只狡詐的狐貍。作為李苗苗的生父，他對兒子愛恨相交的矛盾心理，使他一直隱藏在幕后。但兒子醫(yī)院“謀殺”奶奶、虐待動物和自虐傾向、刻意制造同父異母妹妹的蹦床意外所帶來的憤怒，一直壓抑在李烈的內(nèi)心，如火、似刀。直到李苗苗在妹妹生日“惡作劇”式的強酸小丑禮物，徹底讓李烈這只老狐貍動了歹心。他要找刀，而老金就是那柄送上門來的刀。漁船上的他，最終被老金戳穿了陰謀和隱痛，從陰暗的幕后沖到了殘殺的前臺！

大部分觀眾都忽略了“漁船揭秘”這場戲的另一個主要角色——蜻蜓。這個角色可謂妙手偶得，當劇組在離海岸幾十海里的漁船上拍攝時，莫名而來時有時無的霧氣和幾只飛入鏡頭的蜻蜓，讓主創(chuàng)們驚訝不已——蜻蜓是怎么飛到幾十海里之外的？它們吃什么？怎么休息？在哪里停留？既然眼前的這些是真實的，導演決定將它們留在鏡頭中。

視效制作伊始，導演僅要求視效團隊在沒有蜻蜓的鏡頭中加入數(shù)字形象，以完成鏡頭銜接的流暢和敘事的連貫。但視效指導思考的是，如何讓觀眾相信眼前的一切，并推動劇情的發(fā)展和情緒的碰撞。蜻蜓，給了一個絕佳的視效內(nèi)化契機。于是，視效指導提出了從現(xiàn)實空間到意象空間的創(chuàng)作思路，即當老金一次次揭開李烈內(nèi)心的傷疤時，畫面中的蜻蜓逐漸增多，將鏡頭語言逐漸從現(xiàn)實場景引向李烈的內(nèi)心情緒，無數(shù)蜻蜓振翅的嗡嗡聲如同咒語，在李烈的耳邊反復縈繞，如同這十幾年來每個不眠的夜晚和噩夢。而畫面中始終有一只清晰的紅蜻蜓，揮之不去地緊緊貼在李烈耳畔飛舞，正是李苗苗“炸青蛙”后停留在青蛙尸體上的那一只妖異的紅蜻蜓，是李苗苗形象的外化，如鬼魅般緊貼在李烈的心頭。最終，李烈這只老狐貍終于按捺不住，暴起害人！

三、情緒線和視覺感知線的交叉創(chuàng)作

曹保平導演的“灼心系列”電影，一直有著極強的現(xiàn)實主義風格特征，在看似平實的影像表面之下，隱藏著的則是復雜的人性和沖突。他一直在該系列電影的創(chuàng)作中，思考如何打破中國電影對數(shù)字虛擬技術(shù)多元化類型片運用的固有思維這一課題，并在《涉過憤怒的?！分械娜鞒烫摂M創(chuàng)作中進行了大膽的嘗試和突破。一方面，它遵循電影工業(yè)化全流程的理念，從創(chuàng)作上堅持從“分析設計——Previz——Techviz——現(xiàn)場拍攝——后期制作”的全流程入手，協(xié)助主創(chuàng)構(gòu)建規(guī)范的制片拍攝體系[6]；另一方面，又從“魚雨”“蜻蜓”這些看似無足輕重的數(shù)字角色為切入點，展開對劇情敘事的推動和內(nèi)心沖突的外化視覺呈現(xiàn)。優(yōu)秀的劇情源自對內(nèi)心細節(jié)的精準呈現(xiàn)——謂之外化，成功的視效隱藏在無法察覺的敘事之中——謂之內(nèi)化，外化與內(nèi)化，相輔相成，相互轉(zhuǎn)換，方才構(gòu)成完整的敘事技巧和表現(xiàn)內(nèi)核。

在大部分情況下，現(xiàn)實主義題材電影關(guān)注細膩微妙的情感變化，是內(nèi)化的，而電影視效引起視覺奇觀的屬性，是外化的。在《涉過憤怒的?！穭?chuàng)作中，老金、李苗苗極致的表演將情緒外化，而視效則反其道而行之，更為關(guān)注細節(jié)的真實和氛圍的營造。在這個逆向的雙線合璧中，創(chuàng)作出更具表現(xiàn)力和風格化的故事和情感。通過數(shù)字視效在該類型電影中的創(chuàng)新性運用，既是一次中國電影全流程數(shù)字化創(chuàng)作的嘗試，也為人工智能和虛擬制片技術(shù)在電影工業(yè)化體系中的實踐研究打下了基礎。

結(jié)語

近年，以Google、OpenAI公司為代表的人工智能正從“模擬世界”轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惛兄?、情感的進化，首當其沖的便是人工智能內(nèi)容生成（AIGC）對影像領域的突破和創(chuàng)新，進而開始影響到電影創(chuàng)作領域。視效作為電影工業(yè)最接近數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，在今后也必然成為率先應用AIGC技術(shù)的環(huán)節(jié)。如何將人工智能技術(shù)更好地應用到電影的創(chuàng)作中，視覺感知曲線與情感的結(jié)合或許是一個可行的切入口。

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【作者簡介】" 陳 奕，男，浙江杭州人，浙江傳媒學院電影學院副教授、時光坐標影像科技創(chuàng)始人、電影視效導演，主要從事數(shù)字虛擬影像、數(shù)字電影技術(shù)、影視虛擬拍攝研究。

【基金項目】" 本文系“教育部社科司”規(guī)劃基金一般項目“基于超真實媒介理論的數(shù)字視覺影像擬真表達研究”（編號：22YJAZH168）階段性成果。